Текст книги "Персоноцентризм в русской литературе ХХ века"

И в то же время как-то элегантно по-мессиански «посвящаем созданную этим текстом заслугу благу всех живых существ», то бишь «идиотам» же [3, 10]. «Текст» не претендует на смысл, однако он «создает заслугу». Это противоречие – тень пустоты, проецируемой на культуру, которой, увы, тоже нет в подлунном мире. Так, блики миражей.

Как бы то ни было фиксируем оппозицию: я – они, «идиоты», все. Можно было бы сказать, личность – толпа, но книга сопротивляется такой традиционной, практически пошлой постановке проблемы.

Книга (или текст: так сакральнее) становится своего рода служением пустоте, и только это оправдывает ее появление на свет (в котором она, по всем священным канонам, должна бы раствориться). Однако амбивалентность художественного языка, который воплощает громоздящиеся ряды образов, парадоксально сослужила не ту службу: путь к Пустоте, возможно, тот самый Дао, лежит через отрицание Пустоты – через смех и слезы. Тайный девиз книги, проявляющийся в каждой строчке, – не плакать, не смеяться, не понимать – ничего, нигде и никогда. И никем, само собой. Но путь к ведам, ведущим во «Внутреннюю Монголию», лежит через понимание, смех и слезы. Именно поэтому (увы Пелевину, если он честен) книга стала явлением культуры и предметом культурной аналитики.

Пожалуй, в качестве иллюстрации нашего теоретического тезиса стоит привести несколько виртуозных «теоретических» диалогов-пассажей, которые буквально составляют идейный (а также стилевой) каркас текста. Это именно то, на чем держится пустота (которая по определению ни на чем держаться не может). Вот перлы из ключевого диалога Петра Пустоты, главного героя (так и хочется сказать – субъекта) повествования, и загадочного, потому как не существовавшего нигде и никогда, «барона Юнгерна». Фантомный (как абсолютно все в романе) «барон» на правах уже «Слившегося с пустотой», точнее, ставшего этой самой «не материей» и «не субстанцией», проще сказать, самой пустотой, ведет диалог: «Просто я хочу привести пример, который вы должны хорошо понять. Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, каких-то узлах и вообще на чем попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живете (мир, который Пустота тут же возненавидит – А.А.). И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский – нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдет. И, самое главное, трон абсолютно легитимный – он принадлежит любому человеку по праву. Но взойти на него почти невозможно. Потому что он стоит в месте, которого нет. Понимаете? Он находится нигде» [3, 323]. Петр Пустота, разумеется, понимает. «Так почему бы вам не оказаться в «нигде» при жизни? Клянусь вам, это самое лучшее, что в ней можно сделать. Вы, наверное, любите метафоры – так вот, это то же самое, что взять и выписаться из дома умалишенных» [3, 324]. Пустота, разумеется, так и сделает. И роман по образу и подобию Евангелия (да и всех вообще священных текстов) превращается в своего рода житие Того, Кто попал-таки во Внутреннюю Монголию. «Ом мани падме хум», – как сказано в предисловии [3, 7-10]. Что означают сии слова – неизвестно; впрочем, это должно быть ясно и без перевода. Даже без слов. «О! Жемчужина в цвете лотоса!» Неужели, неясно?

Кстати, насчет Внутренней Монголии… Барон: «– Насчет того, куда попадает человек, которому удалось взойти на трон, находящийся нигде. Мы называем это место «Внутренней Монголией».

– Кто это «мы»?

– Считайте, что речь идет о Чапаеве и обо мне, – сказал барон с улыбкой. – Хотя я надеюсь, что в это «мы» со временем можно будет включить и вас.

– А где оно, это место?

– В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит. И никакая это на самом деле не Монголия, просто так говорят. Было бы глупей всего пытаться описать вам, что это такое. Поверьте мне на слово хотя бы в одном – очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает ничего лучше в жизни, чем оказаться там» [3, 337–338].

Автор текста ставит перед собой невыполнимую задачу – и справляется с ней на пределе беспредельных человеческих возможностей. Его герою Пустоте удается не только описать «нигде», но и зафиксировать структуру с фактурой этого самого «нигде». Пустота: «И, когда мое тело падало на землю, я словно бы успел осознать неуловимо короткий момент возвращения назад, в обычный мир – или, поскольку осознавать на самом деле было абсолютно нечего, успел понять, в чем это возвращение заключается. Не знаю, как это описать. Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность, увидеть простое и глупое устройство вселенной, от знакомства с которым не осталось ничего, кроме растерянности, досады и некоторого стыда за себя» [3, 327].

Случилось чудо: Пустота стал свидетелем того, свидетелем чего стать невозможно.

Это у «идиотов» Орфей спускается в ад и возвращается оттуда невредимым; у избранных само понятие ад вызывает печальную улыбку посвященных. Чапаев, барон, Пустота и иже с ними идут иным путем и – дорогу осилит идущий – попадают-таки в иную систему координат, где царят иное устройство мира, иной хронотоп, иная система ценностей. Все предельно современное – потому что технический, пространственно-временной аспект «картины мира» («спрятанные за покровом реальности рычаги и тяги», [3, 334]) соблазнительно диалектичен. Предлагается и технология попадания (восхождения?) раз и навсегда (при жизни, разумеется) на трон, что во Внутренней Монголии, сиречь нигде. Для этого надо найти свою «золотую удачу», «это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни. Я понятно выражаюсь?» – вопросил Пустота. Барон оценил изумительную «отточенность формулировок» [3, 317]. Кстати сказать, в предисловии формулировка особый взлет свободной мысли квалифицирована как «данное автором (неизвестным – А.А.) жанровое определение». «Редактор», якобы, это определение «опустил» как «шутку». Но реальный автор (так и хочется извиниться перед Пелевиным за подобную формулировку), как нам уже известно, с такими вещами не шутит.

Итак, перед нами не книга, не роман, и даже не текст, а, если уж на то пошло, – особый взлет свободной мысли. «Документ». «Психологический дневник». «Некоторая судорожность повествования объясняется тем, что целью написания этого текста было не создание «литературного произведения», а фиксация механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни». И далее: «подлинная ценность этого документа заключается в том, что он является первой в мировой культуре попыткой отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении» [3, 7–8]. Как говорится, в каждой шутке есть доля шутки. Сама мысль о том, что уникальный, «первый в мировой культуре» «текст» может быть воспринят как нечто художественное, как «литературное произведение», кажется автору до предела оскорбительной. «Художественные средства» – это вынужденная уступка «идиотам». «Литература, искусство – все это были суетливые мошки, летавшие над последней во вселенной охапкой сена» [3, 443]. Обратим внимание: особый взлет свободной мысли, фиксация циклов сознания – все это технология выстраивания «внутренней жизни» личности. Существует только два языка культуры: язык мысли и язык ощущений. Ощущения оставим «идиотам»; остается мысль как единственное достойное Чапаева, барона и Пустоты (кажется, названы все избранные) средство. Однако эта «разумная» технология понадобилась именно для того, чтобы «излечиться от внутренней жизни» как от некой самой главной хворобы человека. «Идиоты» интересуют создателя психологического дневника как условный культурный противник: что с них, чуждых свободной мысли, сидящих «на разных уродливых табуретах» возьмешь? Главный его враг, конечно, – личность, которой он пытается противопоставить пустой аристократизм, то бишь «свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже».

Роман, если следовать инструкции загадочного барона, фантома, порожденного несуществующим автором, анализировать нет смысла, его надо «хорошо понять», то есть через примеры-аргументы почувствовать неизрекаемую суть. Попытаться проникнуть через подобие игольного ушка во Внутреннюю Монголию. Воспринять текст как инструкцию по восхождению на «трон бесконечной свободы и счастья», которого, понятно, нет, потому что он находится нигде. Кому непонятно, тот читает символы и силой своего темного сознания превращает их в социокультурные коды, превращаясь тем самым в «идиота». Что ж тут непонятного?

А если все же анализировать, помещая примитивную философию пустоты (главный аргумент которой – «глиняный пулемет», мизинец левой руки будды Анагамы, которым тот, «не тратя времени на объяснения», «проявлял истинную природу вещей», то есть превращал все вокруг в пустоту [3, 437]) в контекст гуманистического космоса, то роман легко обнаруживает свою культурную пустоту. Пустота как такой невиданный тип содержания, который аннигилирует любое другое содержание, является всего лишь пустотой. Если отвлечься от «глиняного пулемета», то и говорить не о чем. В книге Пелевина человека нет – нет ни тела, ни души, ни духа. Идеал книги – бесплотность (эквивалент пустоты). Из арсенала «ну хоть что-нибудь человеческое» присутствует мироощущение, которое под воздействием интеллектуальных химикатов стремится раствориться в веществе «ничто». Безликие персонажи не испытывают эротических переживаний, они даже не пьянеют, хотя все время пьют, употребляют кокаин, галлюциногенные грибки etc. Строго говоря, они не мужчины и не женщины (характерен персонаж мужчины, которого зовут «просто Мария»). Это бесполые существа, гуманоиды, которые на разные лады мучительно пытаются сформулировать великий парадокс: почему все есть, когда нет ничего. Что, повторим, и составляет внутренний сюжет книги, ее нерв, дух и эстетику. В свете сказанного понятно, почему так страстно отрицается страстный, чувственный Бунин («трипперные чердаки Бунина», «объясненьице на уровне Ивана Бунина» [3, 167]), мучающийся смыслами Достоевский (присутствует с чувством сделанная пародия на «Преступление и наказание»).

Традиционная оппозиция «натура – культура» (Эрос – Танатос, литература – философия, жизнь – смерть) подменяется бесстрастной парадигмой «Пустота – и жалкие ее проявления, в том числе личность» («бессодержательное» содержание и «содержательная» форма – содержание и форма, формула культуры, как ни крути) – в данном контексте, конечно, формой отрицания культуры. Диалоги, диалектика – как форма пустоты: это что-то новенькое в конной авиации, как шутили во времена Чапаева и Петьки.

Философское обеспечение пустоты как начала и конца всего – мнимая, пустая мудрость, которая и мудростью-то прикидывается лениво. Тут не мудрость, а фокус впечатляет: грубо, зримо – психологически и концептуально – обосновать наличие некой Внутренней Монголии, пустыни, царства пустоты. Страстность и «идейный» пафос здесь неуместны; здесь функции пафоса выполняет ледяная, обжигающая ирония – ирония как стратегия тотального отрицания. А где ирония, там и игровой потенциал, позволяющий ошибочно квалифицировать текст как постмодернистский. Постмодернизм не был бы постмодернизмом, если бы он был «за пустоту», если бы он серьезно культивировал пустоту. Так или иначе, злая ирония по поводу любого проявления жизнелюбия, игра, элементы постмодернистской поэтики (в частности, плотная интертекстуальность) делают книгу современной по языку, ложно постмодернистской. Что и говорить: для неискушенного сознания гносеологический роман, отрицающий сам себя, – это культурный шок. Пелевин нашаманил – и стал культовым явлением, кумиром «идиотов». Так сказать, за что боролся, на то и напоролся.

Что это было, господа? Всего лишь гейм-литература?

Это была художественная проекция страха перед личностью. Перед тем, что пустота – это всего лишь отсутствие личности. Ностальгия по личности. Именно в этом заключена персоноцентрическая валентность книги.

Однако не стоит обольщаться по поводу уникальности «первого в мировой культуре» текста. По большому счету, роман Пелевина пополнил копилку книг-фокусов, книг, завораживающих пустотой содержания (я писал об этом, в частности, в работе «Магия таланта, или Разгадка Сирина (Nabokov?.. Сирин?.. Набоков)» [2, 176–199]). Тут интересно другое: почему сегодня так востребованы подобные книги мыслящей интеллигенцией?

Несмотря на пренебрежение аристократов духа Набокова и Пелевина к Фрейду и Юнгу соответственно, без психоаналитиков в этой ситуации не обойтись. Сегодня именно пустота становится навязчивым проявлением апокалиптического мироощущения, одной из форм отрицания ценностей цивилизации – и в таком своем качестве иронический текст Пелевина обнаруживает конструктивный культурный потенциал, ибо многое в сегодняшнем мире, в эпоху цивилизации, действительно достойно отрицания. Пустота – всего лишь ипостась Танатоса: есть и такой модус иронии в универсуме, с которым шутки плохи. Успех книги во многом предопределен наличием того, чего нет, а именно – коллективного бессознательного, в недрах которого бушует разочарование всем и вся, любыми социальными идеалами и стереотипами. Перестроечная книга пытается реализовать модель перестройки сознания одного героя (и, потенциально, всех, абсолютно всех читателей). Однако самая сильная сторона книги – та, которая представляется автору просто развлекательной. Что ж, гносеологический роман – серьезное культурное достижение, и он не прощает слишком вольного обращения с реальностью. Ты отрицаешь реальность – реальность отрицает тебя. Если с высоты пустоты игнорировать неуместные жизненно важные вопросы, то рискуешь сам превратиться в символ «пустого отрицания».

Я думаю, что подобного рода «тексты» по-своему весьма обогащают вечно тонкий культурный слой, культурную почву. Уже факт того, что язык может быть приспособлен под передачу самых невероятных, фантомных ощущений, должен внушать оптимизм. В этом контексте служение пустоте превращается в служение культурному слову, которому подвластны любые полутона, любая нюансировка при трансформации мироощущения в мировоззрение. Эта художественная технология (образец оригинального стиля) – вклад в копилку культуры, можно сказать – подготовка культурного прорыва. По идеям – это хмурое средневековье, по стилю – двадцать первый век. И «технология» эта только и могла реализоваться на дрожжах допотопных идей.

Вот и получается: не стоит недооценивать культурной значимости химер. «Чапаев и Пустота», несомненно, – новое слово. В рамках шага назад (с позиций культуры) писатель делает много мелких шажков вперед (с позиций литературно-творческих). Делает, что может.

Мне думается, великая литература должна время от времени позволять себе такие «пустячки» – чтобы держать себя не только в духовно-экзистенциальном, но и в эстетическом тонусе. А ведь в рамках гносеологического романа эти тонусы однажды неизбежно сольются. Гейм-литература как предтеча гносеологического дискурса: чем не перспектива?

Более того: чем не формула персоноцентризма?

И сольются два в одном, и это будет взрыв, который породит новую духовно-художественную вселенную. В соответствии с законами универсума.

Более того: мэйнстрим того, что сегодня робко пытаются обозначить как постреализм, уже обретает культурную плоть в виде персоноцентрического реализма. Взрыв, возможно, уже произошел, только он, заглушенный гейм-погремушками, даже не был услышан. Слона не приметить, взрыв не расслышать, написанное не прочитать – это так по-русски.

4

Итак, если личности можно противопоставить только пустоту, это означает: личности в принципе нечего противопоставить.

Или личность – или пустота.

В современной литературе подспудно пульсирует вытесненная в бессознательное, отравленная идеологическими ядами мысль-заря – дайте Личность, подарите смутно присутствующий в культурной памяти «взлет свободной мысли»! Но только подспудно, обертонами, вокруг да около. И, что характерно: не с позиций личности, а с далеких от личности индивидоцентрических позиций раздается самый сильный художественный голос: взыскую личность. Чем дальше от личности – тем больше ощущается потребность в ней.

«Пушкин – это наше все» давно уже следует понимать не как оговорку тоталитарно устроенного сознания, не как вызов свободному, потому как безответственно мыслящему, наполненному пустотой индивиду (и, соответственно, не как повод для набившего оскомину стеба), а – как момент культурного дискурса «личность – это наше все». Если угодно, как лозунг диктатуры культуры – феномена глубоко консервативного и глубоко диалектичного, озабоченного вечными ценностями, и потому вечно противостоящего, с одной стороны, поверхностной социальности (в облике героическом угрожающей личности с глубоко моральных, фундаменталистских позиций), а с другой – индивидоцентрической пустоте (излюбленная маска которой – ирония, уничтожающая личность вседозволенностью безнравственности и запрещающая только одно: мыслить).

Типология литературы в аспекте персоноцентрической валентности в современной конфигурации выглядит следующим образом.

1. Литература как способ духовного производства – именно потому духовного, что это персоноцентрически ориентированная литература. Сегодня это далеко не мэйнстрим (который, как мы убедились, за последние два столетия существенным образом менял свое русло), однако в той или иной степени подобная литература, не определяя лица литературного процесса, тем не менее в самом процессе присутствует в качестве жизненно важного компонента.

2. Литература мэйнстрима – доминирущая в количественном отношении литература, которая откровенно добивается внимания массовой аудитории, но стремится при этой «держать планку» художественности; во всяком случае, делает вид, что ей это удается. Это литература, главным писательским искусством в которой стало рассказывание историй – приключенческих, детективных, мелодраматических – забавных и поучительных, что характерно (вот он, реликтовый моральный след соционоцентризма). Трудно сказать, насколько современный мэйнстрим можно назвать литературой художественной; во всяком случае, степень художественности весьма сомнительна.

3. Гейм-литература, которая культивирует не игру в игру (это можно было бы назвать стилевыми исканиями, оборотной стороной исканий нравственно-философских), а игру ради игры (стиль ради стиля). И это роковой философский нюанс. Этот тип литературы является прямой противоположностью литературе как способу духовного производства, хотя гейм-литература часто позиционирует себя как культурная правопреемница последней, как более высокий этап эволюции – потому более высокий, что претендует на «элитарную» художественность. Гейм-литература – это способ уклониться от духовных проблем человека или, что представляется более точным, способ навязать читателю бездуховность под видом культа чистого искусства, идеального текста, не замутненного всякими там нравственными соображениями. Откровенный индивидоцентризм подобной литературы не вызывает сомнений.

Подобная типологическая конфигурация сама по себе наводит на размышления. Дефицит персоноцентризма очевиден, как очевиден и тот факт, что без персоноцентрического вектора существование литературы в принципе невозможно. Попытки вынести за скобки родовую особенность литературы как формы общественного сознания, – ее возможность становиться инструментом духовного производства, – попытки придать литературе статус феномена «меньше, чем литература» (под видом «больше, чем реализм»), саму литературу превращает в антикультурный, и потому антиобщественный, проект.

Литература, имея за плечами богатое историческое прошлое, сопротивляется таким попыткам (пока что бессознательно).

Так стыдливо, коряво, через заросшие травой-муравой пни-колоды мифов, которыми заторено пространство пустоты, русская литература тянется к своим истокам.

И в данном случае правильно делает – потому что это путь в будущее.

Литература

5. Культурология. ХХ век. Т.1. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 447 с.

6. Основы теории литературно-художественного творчества. Пособие для студентов филологического факультета. – Минск, БГУ, 2010. – 216 с.

7. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. – М.: Эксмо, 2008.

8. Платон. Законы. – М.: Изд-во «Мысль», 1990. – 832 с.