Текст книги "Персоноцентризм в русской литературе ХХ века"

Глубина художественного содержания

1

Всякое художественное произведение начинается с известной плотности смысла (в первую очередь это касается художественной прозы). Если нет «густого» смысла – «проза» становится набором слов. Собственно, графоманством, занятием, напоминающим перебирание слов-четок. Более или менее талантливым – суть дела от этого не меняется.

Но вот большой вопрос: что создает эту самую плотность смысла, которую ощутить несложно, а вычленить (по ощущению) почти невозможно?

Если ориентироваться не на ощущение, а на здравый смысл и подсказанную им методологию, то ответ очевиден (правда, это еще не означает, что он понравится тем, кто твердо стоит на почве ощущений): плотность смысла определяется эффективностью постижения и воспроизведения многоуровневой информационной структуры – личности, фокусирующей сам феномен культуры. Ни больше, ни меньше. Плотность смысла задается точкой отсчета в произведении; расположение этой точки и определяет «глубину». Чтобы «глубина», «густота, «плотность», «точка отсчета» перестали быть метафорами (способом передачи ощущений), а несли понятную смысловую нагрузку, необходимо наполнить их конкретным смыслом. Этим мы и собираемся сейчас заняться.

Если глубина художественного содержания является характеристикой информационно-концептуальной, то наличие в произведении, где эстетические параметры приоритетны, духовной (неэстетической) программы является тем обязательным условием, которое является прямым и непосредственным показателем глубины. Духовная программа, данная нам в ощущениях (эстетически отраженная и воспринятая), – вот святая святых произведения. Еще проще: все упирается в масштаб личности творца, которая (личность) задает масштаб художественного мира.

Начать, конечно, придется с акцентирования информационной природы личности. Укажем на три уровня, три пласта информации, которые вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, образуя феномен личности: тело (натура), душа (в большей степени психика, натура, нежели сознание, культура) и дух (культура, точнее, ее базовый элемент: сознание). Качество (масштаб) личности определяется качеством информации; последнее же является показателем концептуального аспекта информации (глубины), показателем не количества (объема) информации, а ее незримой «вертикальной» составляющей, принципов упорядочивания информационного хаоса, принципов, на которых выстраивается как бы само собой разумеющийся информационный космос. Глубина – это свойство концепта. Понятно, что качество информации определяется сознанием, качество это есть всецело культурная величина. Если человека называют венцом творящей природы, натуры, то личность с полным на то основанием следует считать венцом культуры, ее целью и результатом, субъектом и объектом. Развитие культуры рано или поздно приводит к устойчивой ориентации на личность (к персоноцентризму), при помощи сознания выделенную из природы и социальной среды и отделенную от них (но не изолированную, конечно). Иными словами, главным художественным содержанием в произведениях всех времен и народов является конфликт натуры и культуры – конфликт либо обогащающий личность (вектор прогресса культуры), либо отражающий процесс деградации личности (вперед, к природе: тенденция регресса культуры).

Мы сказали – рано или поздно, в конце концов. Вначале же культурным героем являлся подлинный Герой, то есть персонаж малокультурный (следовательно, тяготеющий к натуре), в котором личностное начало было редуцировано в очень значительной, катастрофической для личности степени (но весьма благоприятной для социума). Культ такого героя являлся, по существу, культом «народа», родины, чего-то непременно социально значимого, социально содержательного (не личностного, что принципиально). Герой – это благородная форма неспособности быть личностью и, конечно же, прямая угроза личности. Но глупо было бы предъявлять герою, продукту конкретно-историческому, такую внеисторическую, абстрактно-гуманистическую претензию. На тот момент, в тех условиях личностное начало могло существовать только в форме героической. И оно существовало, и отражалось в художественной литературе. Натура в форме культурно-социальной всегда брала верх над культурой как таковой (явлением, строго говоря, в значительной мере асоциальным).

Человек видел свое природное предназначение в том, чтобы служить чему-то, располагающемуся вне его, в социуме, в чем-то авторитарном по сути, подчиняющем волю и сознание героя. Герой – это социоцентрическая ориентация, ориентация во многом антикультурная, но во многом ведущая именно к культуре: иных путей у человека становиться личностью просто не было и нет. Служение социуму было опорой личного достоинства героя, это не унижало, но возвышало его – и в собственных глазах, и в глазах общественного мнения. Для героя нет ничего выше служения Долгу – как бы его ни понимать. Изменить этому предназначению – изменить себе. Выделенный «ген героики» (тип отношений с социумом) всегда самотождествен, трансисторичен. Если складываются такие общественно-исторические условия, для приспособления к которым неуместно ставить «личное» выше «общественного», в этих случаях актуализируется героическое начало в людях. Герои Гомера, «Слова о полку Игореве», романов социалистического реализма («Мать», «Как закалялась сталь»), многих произведений Солженицына – «близнецы-братья». Это люди долга, самозабвенно ему служащие. Совесть героев – это авторитарная совесть. Жизнь героя принадлежит не ему, но Авторитету (судьбе, богу, сословию, родине, нации и т. д. – социуму, но не личности). Поэтому герой постоянно совершает подвиги – «богоугодные», благо-творительные поступки.

Иногда героя считают образцовой, богатой, содержательной личностью. Это неверно по существу. Герой – это и есть почетная, приветствуемая обществом обезличенность, это культ отношений, в которых, так сказать, нет ничего личного. Герой черпает свою значимость только в социуме; без него герой превращается в ноль. Для героя хорошо прожить – значит, раствориться в социуме без остатка, обезличиться. Отсутствие героя или даже его гибель – ровным счетом ничего не меняют в мире, где главным является не герой, но то, что делает героя. Социум (Авторитет!) не замечает потери бойца. Его место займут легионы других. Если личность принципиально незаменима, то герой вполне заменим, принципиально заменим. Он незаменим только в том смысле, что он может быть Очень Большим Героем, – в количественном, но не в качественном отношении.

Героика – это оптимальная, эстетически и духовно безупречная форма цельного, непротиворечивого (а значит и неполноценного) типа личности. В литературе такой одномерный тип и принято называть «типом» (в отличие от многомерного «характера», формы проявления личности). Бескомпромиссные герои и святые, по-своему привлекательные своим не ведающим сомнения фанатизмом, идеально соответствуют всем сверхзадачам идеологии. Поэтому лучший идеолог – это герой.

Ясно, что героика развивается, психологизируется (то есть в известном смысле гуманизируется, обогащается противоположным, личностным началом), меняются времена, меняя содержание Авторитета, – словом, героика эволюционирует, усложняя и совершенствуя свои типы. Но формула героики при этом остается незыблемой.

Приблизительно до ХVIII столетия в мировой истории личность, в основном, ориентировалась на героическую программу. Поскольку нас в данном случае интересует не история проблемы, а необходимая "рабочая" установка, отметим следующее. Ослабление авторитарного начала неизбежно усиливало начало неавторитарное. В конце концов, к ХVIII веку сложилась такая культурная ситуация, когда героизм как чемпионская стратегия ослабел настолько, что цельность личности можно было восстановить только на принципиально иной основе. На первый план выходит частная жизнь человека, начинается эпоха истинного культа личности (т. е. культа Гуманистических Идеалов). С точки зрения культуры, личность становится полноценным субъектом частной жизни. Ценности человека коренным образом меняются. Начинается художественное (а также философско-этическое, политико-экономическое и т. д.) освоение не героических и связанных с ними трагических и сатирических сторон жизнедеятельности личности, а человеческой самоценности, естественности. На основе идеалов гуманистических (персоноцентристских) возникают принципиально иные пафосы: идиллическо-гуманистический, драматический, юмористический.

Это варианты новой жизненной идеологии, утверждающей ценности из разряда частной жизни. Ценности эти своей обнаженной экзистенциальной сутью разворачиваются именно в сторону частного лица, Ее Величества личности. Новая триада – это героика, трагизм и сатира наоборот. Гуманистическое и Авторитарное поменялись местами, образуя целостность личности на иной основе. Художественные (и – шире – духовные) результаты на «дрожжах» новой идеологии оказались потрясающими. Новые стратегии художественной типизации легли в основу романтизма, а затем и реализма.

Личность – это в значительной степени антигерой (не лже-, а именно антигерой). Без личности социум теряет свою значимость, превращается в начало второстепенное. Выдвижение личности на первый план (персоноцентризм) – это не просто новые художественные возможности (коллизии, сюжеты, типы героев и т. д.); это прежде всего новый тип отношений, который реализует новые духовные возможности. «Хорошо прожить – хорошо спрятаться»: вот новое (хорошо забытое старое, Эпикурово) кредо нового героя. Иными словами в качестве главной задачи ставится задача дистанцироваться от социума, не порывая связей с ним. Личность не враг обществу; она друг себе.

Гуманистическая идиллия – это гармония внутриличностного мира, при которой оказывается возможным совместить интересы социума и личности без ущерба для последних и без прежней агрессивности первых (так как «иррациональный авторитет» уступает место «рациональному»: отчетливо обозначается приоритет культурной регуляции). Частный человек, перестав быть нерассуждающим, нерефлектирующим героем, чрезвычайно обогатился, совместив в себе серьезное отношение к святыням героя и одновременно критическое отношение к ним частного лица. Внутренний мир человека стал вмещать в себя героическое начало, поставленное на службу личности. Это оказалось возможным благодаря диалектически осознанным взаимоотношениям социального и персонального, натуры и культуры в личности. Диалектика обнаружила несостоятельность героической однозначности и лишила трагедию свойственной ей безысходности.

Перед нами совершенно иной уклад гармонии. Если гармония героики покоилась на искоренении всех и всяческих противоречий и абсолютной вере в абсолютные Идеалы, то идиллическая гармония представляет собой динамическое равновесие взаимоисключающих компонентов, и составляющими ее могут быть все виды пафоса – организованные, однако, в духе подчинения «низших» ценностей рационально осознанным «высшим». В данном случае гармония – это организованность, разумная упорядоченность, единство противоположностей (а не иррациональный культ Авторитарного, присущий героике).

2

А теперь вернемся к глубине содержания. Как видим, в художественном содержании вполне возможно обнаружить общую, универсальную точку отсчета: это развитая личность. Дело, если обращаться к примерам, не в Онегине, а в том, что в этой личности реализована всеобщая точка отсчета. Дело не в уникальности Онегина – а в уникальной манифестации универсальности. Почему же в таком случае «Евгений Онегин» стал «программой русского литературного развития (нам неоднократно приходилось писать об этом)?

А он никогда ею и не был в буквальном смысле, несмотря на то, что русская литература развивалась в русле «Онегина». Дело, повторим, в том, что роман в стихах реализовал всеобщую точку отсчета. Пушкин ничего не выдумывал: ситуация «горе от ума» – это оболочка древнего конфликта натуры и культуры. Поэтому темный девиз «Пушкин – это наше все» – это глупость, и больше ничего. До «Онегина» нравственность была привязана к «герою» – то есть к тому, кто общественное ставит выше личного. В этой системе отсчета, как мы помним, чем меньше личного – тем больше героического. Герой нравственен (точнее, морален) в отношении общества. Но тот же герой безнравственен в отношении себя как личности. Герой в лице Онегина сменился Героем Нашего (Нового) Времени, то есть антигероем. Произошла смена вех, смена ориентации с социоцентризма – на персоноцентризм.

В свете сформулированного методологического подхода любопытно было бы посмотреть на некогда славную категорию «народности» в литературе. Народность зиждется на героической идеологии, последняя же так или иначе ставит интересы народа выше интересов личности. Отражение такой идеологии в литературе, то есть применение ее в качестве духовной структуры и доминанты персонажа – в качестве стратегии художественной типизации – превращает эту категорию в духовно-эстетическую, литературоведческую. Целостное завершение эта категория обретает в стиле. Начинает казаться, что народность имманентна самой литературе. Хочется думать, что литература и герой – две вещи нераздельные. В таком случае эталоном будет являться не «Евгений Онегин», а «Капитанская дочка».

Но это, увы, не так. К счастью, не так. Если ставить вопрос об универсальности категории «народность», то необходимо иметь в виду то, что было сказано нами ранее. Развитие литературы постепенно, но неизбежно выдвигает на первый план личность, хотя, надо признать, не устраняет окончательно само понятие народ. Такова логика развития культуры. Здесь нет чьей-то персональной прихоти. Просто констатируем: народный вектор перестал быть определяющим. Само отсутствие этой категории или явная ее периферийность уже не воспринимаются как знак художественной ущербности, неполноценности, несовершенства произведения. Система ценностей, похоже, изменилась необратимо. Даже если мы вернемся к героизму и связанной с ним народности – объективно это будет шаг назад в культурном смысле. Во всяком случае, такими мотивами, как «именем народа» или «во имя народа», сегодня уже невозможно вылепить нечто духовно адекватное запросам эпохи, уровню современной культуры. Героика народного типа – архаична.

Но это не значит, конечно, что выдвижение на авансцену культуры начала противоположного, персонального, автоматически приводит к иному, более впечатляющему художественному результату. Духовное всегда есть предпосылка эстетического – не менее, но и не более того. Можно говорить о перспективности художественного потенциала; разговор же о конкретном художественном результате – всегда конкретный разговор. Глубина образуется вследствие совмещения несовместимого: натуры и культуры. Само вот это глубоко культурное действо или чародейство – совмещение противоположностей – мало еще что проясняет, даже если речь идет о противоречиях, носящих не локальный, поверхностный характер, а – универсальный, глобальный; даже если речь идет о противоречиях натуры и культуры. (А ведь часто, заметим, нам предлагают интерпретацию мелких противоречий, которые являются всего лишь причудливым отражением, отблеском противоречий сущностных.) Глубина может освещаться по-разному – с разной мерой диалектичности, либо затемняющей глубину, либо выявляющей ее безмерность. Глубина – это не константа, а реализованная возможность. Обратимся к примерам, которые помогут прояснить сказанное. При этом не будем ограничивать себя выбором иллюстративного материала, ибо ключевые постулаты должны «срабатывать» везде.

Возьмем произведения В. Сорокина, автора ныне модного, нашумевшего, скандального. Чем же можно прославиться сегодня? Да тем же, чем и вчера. Вот, к примеру, книга «Утро снайпера» (издательство «Ад Маргинем», 2002). Она состоит из рассказов и повестей, сделанных на одну колодку, под один трафарет; и лекала, конечно, прописаны резцом бессознательного. Я очень и очень сомневаюсь, что автор делал свои вещи спустя рукава. Это все, на что способен г. Сорокин, это его предел и потолок. В его масштабах – это просто культурный подвиг. О чем же пишет, я бы даже сказал хлопочет, г. Сорокин, человек, вроде бы владеющий словом? О нем бытует устойчивое мнение: что ни говори – а он умеет писать. Умение писать, обратим внимание, по умолчанию отделяется от того, о чем пишет умелец, от содержания. Можно, дескать, ни о чем написать что-то, и это будет что-то с чем-то.

Так вот скучные и однообразные в плане философско-познавательном модели Сорокина (г.) выстраиваются вокруг одной оппозиции, тиражируемой бесконечно: автор начинает чинно и благородно, с культурного лоска и блеска – и потом все «неожиданно» переведет на г… (это не наша метафора, а весьма знаковая, «смыслонасыщенная» вещь в поэтике г. Сорокина). Такой трюк (культурный оверкиль) – это не пустая фишка коммерциализированной продукции, как могло бы показаться. Это даже не назовешь приемом, то есть свойством стиля (ведь стиль – категория зависимая: он всегда исполняет волю заказчика, реализует заданную «точкой отсчета» «глубину»). Это типично постмодернистское неверие в культуру, редукция мозга к паху (в случае с г. Сорокиным – к анальному отверстию), духа – к инстинктам. Акт посрамления культуры преподносится как глубоко культурный акт, сверхкультурный, стоящий выше культуры. Пост и еще раз пост. Таков подвиг г. Сорокина, личности, конечно, героической. Просто он служит г… – а что делать, если весь мир в дерьме? Подвиг дурно пахнет – так ведь честность никогда не была белой и пушистой. Это такое рабочее, даже чернорабочее качество, пахнущее потом и кровью. И еще кое-чем. А честность для таких гг. – это не что иное, как истина. Вот вам и точка отсчета. Не фишка, не прием, и даже не эпатаж: Истина. Сорокин весь по уши в истине.

Привлечение г. Сорокина в герои может показаться пустым парадоксом. Его позиция близка к комической иронии (для постмодерна – это святое), откуда рукой подать до сатиры, родной сестры героики. Но дело даже не в подвижности эстетического спектра. Он ведь разоблачает героику! Следовательно – антигерой? Нет. Он целенаправленно дискредитирует не героику вообще, а героику социалистического, круто идеологического типа. Для чего прикладывает героические усилия – и незаметно превращается в героя. Концептуальная бедность – налицо. Чем можно ее компенсировать? Картинками, множеством картинок и иллюстраций убогого концепта. Чем успешно и занимается автор, обреченный у неискушенной публики на успех.

Интересно обратить внимание на механизм культурной востребованности сегодня, если хотите – на рецепт успешной культурной карьеры. В основе этого механизма – анекдот, то есть выстраивание противоречий с помощью двухходовой логики. Вот вам и предел глубины, ее заданность. Вот вам культурный уровень: уметь считать до двух, видеть двойное дно. Много – это два. Иными словами, не уметь считать до трех и далее, не замечать много– (более двух)уровневой информации. Г. Сорокин рассказывает анекдоты. Целыми пачками. Но они об одном и том же: автор по себе судит о культурном начале в человеке, которое всегда при ближайшем рассмотрении состоит из г…. Тут уж не до смеха. Так автор и не шутит. Он серьезно ковыряется, исполняет миссию. Если не он – то кто же? Такой современный г. Сорокин оказывается пройденным этапом, устаревшим типом героя. Кроме всего прочего от него еще устойчиво тянет нафталином. Что делать: современным быть очень рискованно.

Сама оппозиция «натура – культура» схвачена верно, однако скандальное сведение одного к другому удручающе бедно. Это скудная литература, нищенский духовный паек. Три-четыре логических хода, иная глубина – и сорокинские модели уплывают вниз по течению, увлекая за собой и серьезного автора под шумок водопада туда, где г. Сорокин прописался навечно: в воронку унитаза. Как говорится, счастливого пути. За что боролся…

А мы перенесемся в иную ауру, где дышится вольнее, глубже и свободнее. Возьмем в руки книгу Леонида Андреева. Здесь все поблагороднее будет. Но понятие «точка отсчета» и здесь неумолимо структурирует всю художественную ткань (сюжет, эпизоды, типы героев, синтаксис – все). Уже после пяти-шести рассказов (берем наудачу: «Баргамот и Гараська», «Большой шлем», «В темную даль», «Жили-были», «Иностранец»…) завуалированное авторское credo, точка отсчета – как на ладони. Автор заворожен оной и той же ситуацией: оказывается, в душе его персонажей при известной сноровке можно обнаружить нечто противоположное тому, с чем они жили-были до поры до времени. Эти кульминационные в духовном отношении моменты и составляют центральные события рассказов. Чтобы добыть, высечь этот скрыто тлеющий огонек из грубоватых складок души, необходимо постоянно боковым зрением держать в поле внимания бессознательное. Последнее Л. Андреев делает союзником человека, в душе его персонажей даже помимо их воли живет и теплится искра божья. Это уже попытка зацепиться за культурное начало в человеке. (Г. Сорокин даже не дифференцирует, по большому счету, душу и разум, ибо для него все это эфемерное пахнет одним и тем же, одним мирром мазано.) И все это отчасти справедливо. Однако свести жизнь человека к редким душевным порывам, к вере и неверию, к эпизодическим всплескам бессознательного (культурно, а не натурно маркированного) – это не бог весть какое искусство, хотя и отчасти героическое. Потому как мелко взята сама природа человека. Где здесь личность? Нет личности. В лучшем случае – герой («Губернатор»).

Посмотрим с этой универсальной точки зрения на шедевры мастера изящной словесности Ивана Бунина, на его лирическую прозу и стихи. Все его мастерство задействовано на обслуживание определенного духовного стержня, духовной программы, миссионерско-героической по сути, а именно: я призван фиксировать богоприсутствие во всем, растворенность духовного (по Бунину – прежде всего эстетического, то бишь божественного) начала везде. Писать, красиво и изящно, – цель, смысл и оправдание, ибо эстетизация – это не внешнее украшательство, а глубоко духовный акт, форма сопротивления бессмысленности бытия, придание хоть какого-то смысла своему непонятному существованию в мире, откуда предусмотрительно изъята (по причинам нам неведомым) точка отсчета. По Бунину можно нащупать точку отсчета, убедиться, что Кто-то распоряжается ею по своему усмотрению, почувствовать точку. Но только не понять ее. Это невозможно. Бунин создает предельно комфортную для художника ситуацию: не искать смыслы, а наслаждаться бессмысленностью. Однако бессмысленность, повторим, выступает как культурная ценность, непостижимость, тайна. Истина в том, что истина сокрыта. Но она есть. Присутствие истины при одновременной невозможности ее постичь – вот точка отсчета Бунина. Вот откуда исключительное внимание к миру внешнему, вещному (в котором растворена вечность), к враждебным человеку вечным стихиям: океану, ночному небу, состояниям природы. Они источают тайну, концентрируют ее в эстетически благоприятном поле, дают представление о масштабности сокрытой точки отсчета. Бунин – лепит героев? Увы, это так. Даже его трагизм – отчетливого героического происхождения. Бунинский модус конфликта натуры и культуры ставит личность на колени.

Если говорить о глубине содержания, которое и порождает феномен художественности, то Бунин ходит вокруг да около человека. Завораживает своим хождением. Помогает Красоте спасать мир. Все это, опять же, как бы и верно – но в каком-то десятом по степени важности отношении к истине, в десятом приближении к ней. Пушкин, Л. Толстой, Чехов – вот глубокие, и потому эталонные трактовки природы человека. В каком смысле они выше Л. Андреева и Бунина? Уж не в том, конечно, смысле, что лучше придумывали эпитеты и метафоры, а в том, что сумели нащупать главное в человеке и выразить это оригинальными стилевыми средствами.

Тем не менее, бунинское искусство живописать словом состоялось, оно впечатляет высочайшим качеством, живет и здравствует (и дай бог ему здоровья). Вот и получается, что Бунин подтверждает простенький краеугольный тезис: художник волен избирать любой ракурс, какой душе угодно, только блесни, маэстро, словесным талантом: что-нибудь ни о чем. Сначала была Красота в слове, а уж потом мысль в слове. Красота первична и, главное, отделена от смысла: это и есть точка отсчета в истолковании литературы, которой (точки) как бы нет. Без точки отсчета искать точку отсчета и при этом делать вид, что ничего не ищешь: как вам это нравится? Все это порой называется «наука литературоведение». Валят в кучу всех писателей и поэтов, комментируя все и так и сяк, исходя из собственного представления о мире, бессознательно отталкиваясь о скрытых от самих же себя точек отсчета. Каждый исследователь, равно как и каждый писатель, видит литературу по-своему. Мы имеем дело с конгломератом мировоззренческих перекосов, с самым настоящим культурным бредом, в котором давно уже никто ничего не понимает.

Именно поэтому мы ориентируемся на определенную исследовательскую точку отсчета (методологические принципы), которые позволяют обнаруживать в произведении художественно выраженную точку отсчета, формирующую не только стиль, но сам феномен художественности.

Ярко выраженная глубокая точка отсчета и является тем самым знаменитым «законом звезды» или «формулой цветка» (кому что по душе). Он очень прост, сей закон, и выражается в общем незамысловатой формулой, демонстрирующей взаимосвязь и неразрывное единство трех основополагающих «компонентов» художественности: К – Д – И (где К – красота, Д – добро, И – истина). Но понять эту формулу очень непросто. Эстеты безнадежно блуждают в трех соснах, из которых сложен цветок, и ставят себе этот блуд в великую заслугу. Красота, якобы, метафизична, ей закон не писан. Красота, будто бы, маргинальна и мистична. Она не признает законов, само понятие закона оскорбляет Красоту. И все же вопреки мифам красота существует на законных основаниях. И коль скоро основания все же существуют, есть смысл говорить о них. Закон гласит: Красота – это способ существования смысла. Но не всякий смысл предрасположен к союзу с красотой, а лишь тот, что ориентирован на Истину (нравственная составляющая которой – Добро). Больше Истины – больше возможности у Красоты расцвести и раскрыться.

Такова «формула цветка», формула всех художественно значимых шедевров, которые начинаются с известной плотности смысла.