Текст книги "Перешагнуть через пропасть. Гедонистическая инженерия против уныния, одиночества и разобщенности"

* * *

Та красная нить, которая проходит через всю эту главу и за которую мы с вами осторожно дергаем, имеет некоторое отношение к боли и методам ее преодоления. И она ведет к самым глубинным структурам нашей нервной системы, а именно – к стволу мозга и к его способности обеспечить, по словам нейрофизиолога Райана Д’Арси, «глобальную перезагрузку нервной системы». К этому сводятся и открытие Рафаэля Мешулама, который обнаружил эндоканнабиноидную систему, управляющую нашим организмом, и функции блуждающего нерва, охватывающие весь организм, что называется, с носа до хвоста, на которые случайно наткнулся Дзиро Такасима. Это видно даже в соединении боли с наслаждением, которое наблюдала Нермин Ахмад у нью-йоркских пожарных после терактов 11 сентября.

Стоит снять с нас одежду или просто оторвать нам руки-ноги, и окажется, что мы всего-навсего префронтальная кора, подсоединенная к спинному мозгу, подсоединенному к эрогенным зонам. Говоря еще грубее, мы черви, у которых есть только рот, гениталии и анус. Человеческий опыт при всей своей сложности, абстрактности и рефлективности на биологическом уровне удручающе примитивен. И то, как работает наша древняя электропроводка, позволяет по-настоящему понять, что мы чувствуем и как нас исцелить.

Эрнест Беккер, автор книги «Отрицание смерти» (Ernest Becker, The Denial of Death), удостоенной Пулитцеровской премии, противопоставляет высочайшие и сокровеннейшие проявления нашего духовного Я этим неизбежным процессам нашего животного Я. «Только представьте себе это чудо из чудес, человеческое лицо, mysterium tremendum… представьте, как оно все это делает – и вспомните об анусе, который испражняется! Нет, это слишком. Природа потешается над нами, а у поэтов не жизнь, а пытка»[234]234
  Becker, Ernest. The Denial of Death. Simon & Schuster, 1997, p. 34.


[Закрыть].

Но, хотя Беккер очень поэтично описывает человеческое бытие, он упускает нейробиологическую истину, которая, вероятно, лежит еще глубже. Все мы от ствола мозга до самых корней от природы запрограммированы ощущать всю полноту жизни и даже трансцендентность. Когда мы видим, пусть даже краем глаза, то самое «чудо из чудес, mysterium tremendum», о котором мечтает Беккер, мы обретаем его в самых примитивных конвульсиях нервной системы. Сколько бы мы ни выплясывали вокруг него с бубнами, как бы ни старались подавить свою фундаментальную телесность, она остается неотъемлемой и необходимой частью человеческого опыта. Дело вовсе не в том, что наше животное «я» противоречит «я» ангельскому. Животное «я» для нас – буквально лестница в небо.

Несмотря на блестящее понимание самых разных сторон человеческого бытия, здесь Беккер ошибся. Природа не потешается над нами. Она снимает с нас оковы.

Глава седьмая
Музыка

Существует десять уровней молитвы. Но превыше всех песня.

Хасидская мудрость

Простой ритм, охвативший всю планету

13 июля 1985 года, суббота. Лондон, стадион Уэмбли[235]235
  Still, Peter. “When Queen Took ‘Bohemian Rhapsody’ to Live Aid.” The New York Times. November 9, 2018. https://www.nytimes.com/2018/11/09/arts/music/bohemian-rhapsody-queen-live-aid.html.


[Закрыть]. У Боба Гелдофа возникли очень большие трудности. Он хотел устроить всем концертам концерт – глобальное благотворительное мероприятие в помощь голодающим в Эфиопии. Концерт Live Aid предполагалось транслировать на 150 стран и заработать на нем миллионы. Но все пошло наперекосяк. Микрофон у Пола Маккартни забарахлил, и первые две минуты классической Let It Be никто так и не услышал. U2 перебрали отпущенное на выступление время и не успели исполнить свой гимн Pride (In the Name of Love). Во время выступления The Who взорвался генератор. Led Zeppelin, воссоединившиеся впервые после смерти своего сумасброда-барабанщика Джона Бонема, были навеселе, не сыгрались и фальшивили.

На каждом таком сбое и промахе приток денег стопорился. Эфиопии были нужны деньги, а они не поступали, и все тут. Телефоны на банковской горячей линии молчали.

А потом на сцену вышла группа, которую позвали в последнюю минуту. Queen. От их выступления никто не ждал ничего хорошего. Фредди Меркьюри, непредсказуемый, но харизматичный лидер группы, недавно на время ушел из коллектива и предался дебоширству и экспериментам с наркотиками. Кроме того, у него только что обнаружили СПИД, что в те дни, в сущности, было равносильно смертному приговору. Будущее Queen как группы было под большим вопросом.

Однако еще 21 минуту все это было абсолютно неважно.

Выступление началось в 6:41 вечера по лондонскому времени. «Помню, какой мощный прилив адреналина я почувствовал, когда оказался на сцене, и как громко взревела толпа, – рассказывал гитарист Queen Брайан Мэй. – Фредди был нашим секретным оружием. Он безо всякого труда мог проникнуть прямо в душу каждому, кто был тогда на стадионе, и я думаю, это был его вечер»[236]236
  Beaumont, Marc. “Aaaaaay-o! Aaaaaay-o! Why Live Aid Was the Greatest Show of All.” The Independent. July 13, 2020. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/live-aid-anniversary-queen-freddie-mercury-performances-bob-geldof-a9612071.html.


[Закрыть].

– Эй-оу! – пропел Меркьюри; получился один вибрирующий гласный – и зрители ответили, причем на удивление чисто и точно. Словно в той сцене из «Близких контактов третьей степени», когда индийская толпа, занявшая целый склон холма, вдруг начинает петь в унисон. Мурашки по всему миру.

Потом они запели We Will Rock You.

Топ-топ-хлоп. Топ-топ-хлоп. Топ-топ-хлоп. Вступление, от которого и сегодня и дети, и старики вскакивают на ноги и на футбольных матчах, и на соревнованиях по плаванию. Ритм, который заводит каждого.

К концу песни почти 80 000 англичан на стадионе и миллиарды зрителей по всему миру уже стояли, притопывали и прихлопывали в ритме Queen. 40 % населения Земли одновременно слушали, двигались, пели и плясали – и ощущали связь друг с другом.

В 2005 году по результатам опроса, проведенного среди представителей музыкальной индустрии, это выступление назвали «величайшим исполнением рок-н-ролла всех времен». К концу концерта ручеек пожертвований превратился в водопад. Было собрано почти 150 миллионов долларов. В тот вечер не было никаких сомнений, кто здесь Ее Величество.

Такой простой ритм – топ-топ-хлоп. Такое очевидное решение. Как замечает Брайан Мэй, «будто бы это было всегда». Между тем выступление могло вообще не состояться.

Первая запись We Will Rock You была иной – более быстрой и к тому же без публики. Мэй и Меркьюри начали замечать что-то необычное лишь во время одного особенно зажигательного выступления в Бирмингеме. «Они подпевали всему, что мы исполняли, – вспоминает Мэй. – И тогда я сказал: “Похоже, бороться с этим бесполезно. Теперь так будет на всех наших концертах”»[237]237
  “Queen’s Brian May Rocks Out To Physics, Photography.” NPR. August 3, 2010. https://www.npr.org/2010/08/03/128935865/queens-brian-may-rocks-out-to-physics-photography.


[Закрыть].

Однако такой уровень взаимодействия, пусть и новый для Мэя и Меркьюри, на самом деле стар, как мир, стар, как сама музыка. «На протяжении почти всей истории мира и человечества музицировать было так же естественно, как дышать и ходить, и в этом участвовали все, – говорит Дэниел Левитин, профессор нейрофизиологии из Университета Макгилла и автор книги «Твой мозг под воздействием музыки»[238]238
  Levitin, Daniel. This Is Your Brain on Music. Penguin Books, 2019, p. 6.


[Закрыть]. – Концертные залы, предназначенные для исполнения музыкальных произведений, появились лишь в последние несколько столетий».

Назавтра после концерта в Бирмингеме Мэй проснулся с ритмом «Топ-топ-хлоп» в голове. «Я подумал: чем можно занять публику, стоящую перед сценой? – рассказывал Мэй в интервью Терри Кроссу на Национальном общественном радио США. – Можно топать, можно хлопать, можно подпевать что-то несложное. Для меня это было единое ощущение. Словно выброс силы».

«Связь между музыкальным звуком и человеческим движением стала минимальной лишь в последние несколько веков, – говорит Джон Блэкинг, антрополог и автор книги «Насколько музыкален человек?» (John Blacking, How Musical Is Man?). – Телесная природа музыки, единство движения и звука характерны для музыки всех культур и всех времен». Вот почему решение Мэя дать слушателям возможность при помощи простейших инструментов – рук и ног – воспроизвести простейший ритм было гениальным. Прием сработал. И в первый раз. И потом. Беспроигрышно. Для всех.

«Наша культура и, безусловно, наш язык проводят различие между классом выдающихся исполнителей – между Эллами Фицджеральд и Полами Маккартни [и Фредди Меркьюри] – и нами, простыми смертными, – пишет Левитин. – Мы, простые смертные, платим деньги, чтобы выдающиеся исполнители развлекали нас». Причем, как утверждает Левитин, немалые деньги. «Американцы тратят на музыку больше денег, чем на секс и рецептурные лекарства вместе взятые».

Однако музыканты Queen догадались, что люди согласны платить еще больше, лишь бы поучаствовать в исполнении. В «двустороннем процессе», который они впервые увидели в Бирмингеме, ничего нового не было: музыка была такой всегда, а они просто возродили эту традицию.

Поэтому после концерта в Бирмингеме группа отправилась в заброшенную церковь, превращенную в студию звукозаписи, и заново записали We Will Rock You. Разложили по полу доски и стали топать по ним, чтобы изобразить, как хлопает в ладоши огромная толпа. Звук получился отличный, но Мэй, который до того, как стать богом гитары, изучал физику в Имперском колледже, не хотел довольствоваться малым.

«Записывая каждый трек, мы делали задержку определенной продолжительности, – сказал Мэй. – Все промежутки были простыми числами. Между задержками не было никакой гармонической связи. Поэтому никакого эха не возникало, но хлопки создавали стереоэффект, и появлялось ощущение, что кто-то начинает хлопать вдали, а потом эта волна доходит до тебя, и ты словно стоишь посреди огромной толпы, которая топает и хлопает».

Благодаря этому фокусу, достойному гика-физика, Queen совершила настоящее волшебство – воссоздала первобытное ощущение, «словно стоишь посреди огромной толпы, которая топает и хлопает». Когда группа вышла на сцену в тот памятный июльский вечер, каждый зритель уже знал наизусть свою партию.

Ощущение связи со всеми вокруг через песню и ритм, по мнению этномузыковедов, древнее даже языка. «Музыкальные инструменты входят в число древнейших рукотворных артефактов, которые мы находим, и появились в истории нашего вида раньше земледелия, – пишет Левитин. – По самым осторожным оценкам, мы вправе сказать, что нет никаких материальных свидетельств, что язык предшествовал музыке (курсив мой). Более того, физические данные указывают на то, что все было наоборот. Музыка, несомненно, древнее костяной флейты, которой 50 000 лет, поскольку флейты едва ли были первыми музыкальными инструментами».

Вдумайтесь: в большинстве моделей истории цивилизации возникновение языка видится нам на хронологической оси примерно там же, где изготовление орудий труда и укрощение огня, и наряду с ними считается краеугольным камнем решительного перехода от косматой обезьяны к человеку. «Миллионы лет люди жили, как звери, – писал физик Стивен Хокинг. – Потом что-то произошло – и наше воображение раскрепостилось. Мы научились говорить. Мы научились слушать. Речь обеспечила нам коммуникацию идей, дала людям возможность сотрудничать, чтобы совершать невозможное».

Но если прав Левитин, умение говорить и слушать появилось еще раньше. Очень может быть, что когда мы только кряхтели и тыкали пальцами и еще не разработали ничего даже отдаленно похожего на сложный синтаксис, который ассоциируется у нас с формальным языком, мы уже умели звать и отвечать, слушать и говорить, налаживать связь и координировать действия при помощи первобытной силы ритма, мелодии и голоса.

«Люди – общественные животные, – продолжает Левитин, – и музыка, вероятно, исторически служила для обеспечения чувства единства и синхронизации группы, а может быть, была и тренировкой для других социальных актов, например для ситуаций, когда надо действовать по очереди. Пение вокруг древнего костра помогало не уснуть, отгоняло хищников и способствовало социальной координации и социальной кооперации в группе. Чтобы наладить работу общества, людям нужны социальные связи, и музыка – одна из них».

Робин Данбар, профессор эволюционной психологии из Оксфордского университета, убежден, что несколько тысяч лет назад, когда древние люди начали музицировать, танцевать и петь, они это делали не только для того, чтобы наладить связь друг с другом, но и для того, чтобы выйти за рамки своего «я». Когда синхронизированное дыхание, пение, барабанный бой и танец достигали пика, участники, вероятно, входили в транс.

В своей книге «Эволюция человека» Данбар описывает одну из древнейших сохранившихся до наших дней культур на планете и описывает, как ее представители в полной мере пользуются музыкой, чтобы укрепить социальные связи[239]239
  Dunbar, R. I. M. Human Evolution: Our Brains and Behavior. Oxford University Press, 2016.


[Закрыть]. «У южноафриканских бушменов, – пишет Данбар, – трансовые танцы организуются особенно часто, когда отношения в расширенной общине начинают портиться из-за постоянных стычек и ссор. Трансовый танец восстанавливает равновесие – он словно бы начисто стирает доску токсичных воспоминаний об обидах и неуважении, которые портят отношения». Такая вот Комиссия по установлению истины и примирению, только архаичная и в некотором роде под кайфом. Не нужно воспитывать у себя всепрощение. Никаких «жезлов оратора», никаких бесед с терапевтом. Как сформулировала Элис Уокер в названии одного из сборников своих эссе, «Трудные времена – бешеные пляски»[240]240
  Walker, Alice. Hard times Require Furious Dancing – New Poems. New World Library, 2013.


[Закрыть]. В нашу эпоху гиперчувствительности, микро-ПТСР и безостановочных культурных войн стоит прислушаться к этому совету.

Поэтому, когда озабоченные отцы и матери 1950–1960-х сокрушались, что рок-музыка оказывает дестабилизирующее воздействие на их впечатлительных отпрысков, когда они оплакивали закат цивилизации, о котором свидетельствовали Элвис, битломания и Вудсток, они понимали все наоборот. Секс, наркотики, рок-н-ролл были вовсе не концом цивилизации, а началом ее. Десятки тысяч лет они служили строительным материалом культуры, способствовали предельной сплоченности группы, оттачивали наши способности к коммуникации и даровали нам возможность хоть немного приобщиться к божественному. Без них мы, пожалуй, так до сих пор и кряхтели бы и тыкали пальцами, ютясь в пещерах.

Топ-топ-хлоп. Топ-топ-хлоп.

Древность. Первобытчина. Бездна.

21 минуту на том концерте весь мир объединился против бедствий и страданий, потому что делал то, что для нас естественно. Ликовал. Если музыка и вправду питает любовь, лучше прибавить звука.

По ритмам узнаете их

Скорее всего, вы никогда не слышали об Уилле Хеншелле. Но его слышали почти наверняка. Это он заставляет вас шагать пружинистее, когда вы гуляете по строительному супермаркету. Это из-за него вы вдруг начинаете барабанить пальцами по рулю, мчась по шоссе.

Уилл Хеншелл – один из основателей английской поп-группы Londonbeat, популярной в 1990-е годы. Он сочинил больше 600 мелодий для своей марки Warner Music. Еще он создал программное обеспечение, с помощью которого записаны саундтреки к первому фильму про Гарри Поттера и к «Властелину колец», а также альбомы U2, Эрика Клэптона и Фила Коллинза.

– Я уже давно заметил, – говорит Хеншелл, – что, когда сочиняю песню, умею интуитивно подправить мелодию так, что она становится запоминающейся. Такие песни – словно крючочки, которые впиваются в память, а когда они звучат в ушах у каждого, проникают в коллективное сознание, они встраиваются в инфраструктуру нашего общества[241]241
  Уилл Хеншелл (звукооператор) в личной беседе с автором, апрель 2020 г.


[Закрыть].

Левитин, тот самый нейрофизиолог из Университета Макгилла, точно знает, как это происходит. «Если нам нравится мелодия, она напоминает другие мелодии, которые нам доводилось слышать, и активирует в памяти следы каких-то эмоционально значимых эпизодов в нашей жизни. История о том, что музыка делает с мозгом, – это история о сложной оркестровке отдельных участков мозга, в которой участвуют и самые древние, и самые новые его отделы… Она предполагает точную хореографию выработки нейрохимических веществ… и активации систем эмоционального вознаграждения».

Хеншелл от природы обладает талантом взламывать эти системы эмоционального вознаграждения, и это приносит щедрые плоды.

– Мне очень повезло, что удалось создать несколько таких фантастических хитов, – признается он. – Некоторые мои песни бьют рекорды по исполнению на радио – даже мировые!

В 1992 году он получил награду «Сочинитель песен года» BMI и как почетный гость оказался за одним столом с самим Полом Маккартни. Такое соседство обрадовало его даже больше, чем сама премия, и он спросил великого битла: «Пол, как вы пишете песни?»

– А он и отвечает: «Сам не знаю. Сижу, гляжу – и жду».

После приема по случаю присуждения премии Хеншелл заинтересовался балансом между искусством, интуитивной частью процесса, которую так лаконично описал Маккартни – и наукой. Анализ творческого начала стал второй половиной дела его жизни.

Левитин подтверждает подозрения Хеншелла, что в искусстве композитора заключено гораздо больше, чем проговорился Маккартни. «Слушание, исполнение и сочинение музыки задействуют почти все области мозга, которые известны нашей науке, и активируют… целую сеть различных участков, мезолимбическую систему, участвующую в сексуальном возбуждении, восприятии удовольствия, передаче опиоидов и выработке дофамина».

Эту идею развивает нейрофизиолог Оливер Сакс. «Наши слуховые системы, наши нервные системы и в самом деле тонко настроены на музыку. Насколько это обусловлено… ее сложными звуковыми узорами, вплетенными в течение времени… ее напористыми ритмами и повторяемостью… и насколько – невероятно сложными многоуровневыми нервными сетями, которые отвечают за восприятие и исполнение музыки, нам пока не известно»[242]242
  Sacks, O. “The Power of Music.” Brain 129, no. 10 (2006): 2528-532. doi:10.1093/brain/awl234.


[Закрыть].

Однако Хеншеллу очень хотелось это выяснить. Поэтому он не ограничил свои исследования блюзовым квадратом и рок-н-роллом. Любопытство увлекло его в бурно развивающееся царство электронной музыки.

– Величайшие диджеи знакомы с неврологической составляющей музыки, – рассказывает Хеншелл. – Они управляют басами на танцполе. Управляют темпом в реальном времени. Смотрят, как кружатся танцоры, и в реальном времени управляют нейрофизиологией человеческого мозга.

«Звукооператоры и музыканты умеют создавать спецэффекты, которые щекочут наш мозг, задействуя нервные соединения, отвечающие за выявление важных особенностей нашего звукового окружения», – подтверждает его мысль нейрофизиолог Левитин.

– Меня осенило, когда я пошел на выступление [звездного диджея] Пола Окенфолда и несколько минут просто понаблюдал, что он делает, – продолжает Хеншелл. – Смотрю и думаю: а что это за темп? Транс-техно. Минуточку. У меня в телефоне есть приложение, которое измеряет темп. Ага! 128 ударов в минуту. Многовато. И тут диджей резко сбрасывает темп. Каждые две минуты он слегка снижает темп, убирает басы, и тут все – опа, руки над головой! Так происходит каждые две минуты: он убирает басы, а когда возвращает, у людей дофаминовый приход.

Однако Хеншелл заметил, что примерно каждые 20 минут диджей резко меняет темп и заставляет слушателей этого ждать.

– Когда он убирает басы, то слегка ускоряет темп. А возвращает их на темпе 132 удара в минуту. Вот что он делает весь вечер – постоянно меняет звуковую среду, чтобы слушатели были все время сосредоточены на музыке, – продолжает он. – Составьте схему перехода от пика к пику во времени для музыкальных импульсов, и получится около 8,2 Гц. А если знаешь хоть что-то об управлении мозгом… частота от 8 до 14 Гц – это способ управлять мозговой активностью, чтобы человек был на альфа-частотах, то есть в состоянии сосредоточенности. Это транс [какой бывает при медитации, в состоянии потока и в других неординарных пиковых состояниях]. Вот тут-то меня и осенило: «Ух ты! Эти ребята постоянно опираются на науку, доказанную и воспроизводимую». И тогда я сделал список 50 лучших транс-техно-треков. Какой у них темп? 128. У всех!

Брайан Мэй экспериментировал с простыми числами, когда записывал гимн Queen, а Хеншелл обнаружил другую математическую структуру, прячущуюся под танцполом. Трансовые диджеи догадались, что «звуковой драйв», применяемый сотни тысяч лет для изменения состояния сознания гоминид, работает еще надежнее, если присовокупить высокотехнологичные звуковые системы и ослепительные световые эффекты.

От десятка неандертальцев, которые стучали в барабаны из шкур, усевшись вокруг костра, от тысяч прихожан, в восторге внимавших гигантским органам в соборах вроде Нотр-Дама, до сотен тысяч рейверов на EDM-фестивалях – мы всегда стремились к единению и трансцендентности, которые дарила нам музыка. «Музыку можно считать легальным допингом», – пишет Костас Карагеоргис, психолог из Брунелского университета[243]243
  Karageorghis, Costas I., and David-Lee Priest. “Music in the Exercise Domain: A Review and Synthesis (Part I).” International Review of Sport and Exercise Psychology 5, no. 1 (2012): 44–66. doi:10.1080/1750984x.2011.631026.


[Закрыть].

Современные диджеи – не первые и, безусловно, не последние, однако их смело можно считать одними из лучших акустико-химиков, каких только видела наша планета.

Любимый хор Господа Вседержителя

Едва окончив второй курс колледжа, я поехал на море, чтобы летом поработать спасателем. Мне полагалось ровно в 10 утра, натянув дурацкие красные шорты, прицеплять себе на спину большой спасательный буй и взбираться на дозорную вышку, невзирая на похмелье. То были времена безумной популярности «Спасателей Малибу», и Дэвид Хассельхофф и Памела Андерсон кружили всем головы с каждого экрана. С тех пор у меня аллергия на красную одежду.

Не прошло и месяца, как я уже разрывался между любовью и долгом. В прошлом семестре я встретил Джули, и с тех пор мы проводили вместе каждую свободную минуту. Но теперь она собралась в длительную поездку на Запад с подружками на ржавом старом микроавтобусе «Фольксваген». У нас был план: в Вашингтоне накануне ее отъезда должен был состояться концерт группы, которую ни я, ни она раньше не видели, – Grateful Dead. Мы договорились встретиться у входа на стадион и посмотреть шоу вместе.

Поэтому я соврал начальнику, сказав ему, что у родственников свадьба и мне нужно несколько дней отгула. А потом совершил поступок, в котором мне до сих пор стыдно признаваться. Я собрал Джули сумку подарков в дорогу и записал кассету любимых песен. Взял свой новенький спасательский рюкзак и положил туда всякую всячину, которая, по моему мнению, могла ей понадобиться в дороге. Пончо. Пакет жевательной резинки. Немножко вяленой говядины. Раскраски. Открытки, чтобы она посылала их мне, когда захочется поговорить (дело было до электронной почты и мобильных телефонов).

Утром в день концерта я прикатил с побережья в столицу в компании соседа по комнате. Мы припарковались у стадиона имени Роберта Кеннеди. В город приехала цыганская ярмарка, и за ночь ее палатки расплодились, как грибы. Хорошенькая девочка в лоскутном платьице в стиле Холли Хобби подошла к нам и нежным голоском поинтересовалась:

– А хотите попробовать треугольник Гумбольдта?

Конечно, сказали мы, почему бы и нет. И принялись жевать треугольное печенье настораживающе-зеленого оттенка. На вкус оно было словно из прогорклого масла пополам с силосом, забившим газонокосилку.

Однако я приехал не просто так, у меня была миссия: я должен был встретить Джули у входа на концерт. Поэтому я пошел вокруг стадиона – и сердце мое сжалось. Стадион имени Роберта Кеннеди круглый. Примерно каждые 100 ярдов у него арочный вход, и все эти входы похожи, как две капли воды. У него нет никакого главного входа – их оказалось семь!

Я слышал доносившиеся изнутри ритмы, слышал рев толпы, смотрел во все глаза – но через час все-таки сдался. И понуро вошел внутрь – с легким головокружением и слегка не в себе.

Этот изумрудный треугольник – или как там его – дал мне по мозгам. Холли Хобби накачала нас дурью.

Я прошаркал к своему месту высоко на трибунах. Огляделся. Десятки тысяч зрителей приплясывали на сиденьях, а на танцполе было яблоку негде упасть, и все подпевали каждой ноте.

А я ничего не чувствовал. Музыка была какая-то неуклюжая, атоническая. Вроде бы вот-вот что-то сложится – а потом снова растекается в какую-то бессвязную лужу. Я уже решил уйти и до конца концерта поспать в машине приятеля.

А потом седой толстяк с гитарой запилил рифф. Вступил электрический орган Hammond B3, а два ударника принялись отбивать простой рок-н-ролльный ритм. И все у меня в голове внезапно сложилось с приятным щелчком. На сцене зажглись юпитеры, звук резко прибавился – и вот по танцполу уже помчалась, извиваясь, бешеная змейка.

А Джерри Гарсия ворковал своим усталым от жизни голосом:

 
Плетусь по дороге я сам не свой —
За что они все так со мной?!
Туда, где я по погоде одет, —
За что они все так со мной?!
Туда, где вода на вкус, как вино, —
За что они все так со мной?!
 

И вот тут-то, в разгар всей этой круговерти – первый в моей жизни рок-концерт, в башке гудит из-за заряженной печеньки, я разминулся с подружкой и мне это как обухом по голове – я вдруг услышал, как кто-то рядом истошно верещит от чистой безудержной радости.

Вопль был до того искренний, что Уолт Уитмен, пожалуй, назвал бы его «варварским воплем»[244]244
  Отсылка к «Песням о себе самом» У. Уитмена. – Прим. перев.


[Закрыть], а я даже испугался. Открыл глаза, чтобы посмотреть, кого это так плющит.

Но на соседних сиденьях было пусто. Я повстречал Вопящего Варвара, и это был я сам. Это я плелся по дороге сам не свой – да, я. И, конечно, считал, что не надо со мною так. И кому не захочется очутиться там, где вода на вкус как вино и ты всегда одет по погоде? Вот я и завопил от радости узнавания. Главным героем этой песни был я. Но не только я. Все здесь – бесконечно одинокие в своем отчаянии, бесконечно единые в своем возмущении.

Должно быть, читателю кажется, что мальчишка, вопящий на рок-концерте, – явление ничем не примечательное. Но для меня, зажатого молоденького англичанина, выросшего в семье военного, этот вопль был прямо откровением.

Всю мою жизнь считалось, что «так поступать не принято, и все». Как сказал когда-то Джон Клиз из «Монти Пайтона», «настоящий англичанин живет лишь затем, чтобы сойти в могилу, ни разу не попав в неловкое положение»[245]245
  Bendell, Jem “Dialogue on Deep Adaptation.” August 10, 2018. https://jembendell.com/2018/08/10/dialogue-on-deep-adaptation/#:~:text=John Cleese once said that “it’s the goal, that my underlying sense of reality had changed.


[Закрыть]. А спонтанный, избавленный ото всякой иронии счастливый вопль – ох, до чего же неловкое положение! Но тогда, с одурманенной головой и разбитым сердцем, я нашел обходной путь вокруг всех подавленных чувств и попал туда, где почувствовал себя живым и счастливым.

* * *

За несколько лет до этого исследователь мифологии Джозеф Кемпбелл присутствовал на конференции под эгидой Калифорнийского университета в Беркли во Дворце изящных искусств в Сан-Франциско. Конференция называлась «Обряд и вознесение – от Дионисий до Grateful Dead»[246]246
  Meriwether, Nicholas. “Grateful Dead Documenting The Dead: Joseph Campbell and the Grateful Dead.” October 29, 2015. https://www.dead.net/features/blog/documenting-dead-joseph-campbell-and-grateful-dead.


[Закрыть]. Группе очень понравилась книга Кэмпбелла «Тысячеликий герой»[247]247
  Кемпбелл, Дж. «Тысячеликий герой». – СПб, «Прогресс книга», 2018.


[Закрыть], и недавно ученый решил преодолеть свое нормальное отвращение к поп-культуре и сходил на их концерт.

– Рок-музыка никогда не вызывала у меня интереса, – сразу признался он. – Она очень проста, а ритм всегда одинаковый. Но когда видишь целый зал, набитый молодежью, которая пять часов подряд пропускает через себя ритм этих парней [Grateful Dead]… первым делом я, естественно, подумал о Дионисиях. Это не просто музыка, она затрагивает что-то здесь, внутри – в сердце? И то, что она пробуждает, – это сама энергия жизни. Сам Дионис говорит с нами через этих мальчиков.

Кемпбелл как исследователь сравнительной мифологии увидел параллели и с другими ритуальными собраниями.

– У нас в Нью-Йорке есть большой русский православный собор. Если прийти туда в полночь в православную Пасху, отовсюду слышится «Kristos anesti! Христос воскрес!» Это почти так же прекрасно, как на рок-концерте. Такое же ощущение жизни.

По мысли Кемпбелла, стоит один раз понять, какова глубинная структура обряда смерти и воскрешения, этой коллективной раскупорки реальности, и начинаешь видеть ее повсюду.

– Когда я был в Мехико в Соборе Богоматери Гваделупской, там было такое же ощущение, – продолжал он. – И в Индии, в Пури, в храме Джаганнгатха – это означает «повелитель движущегося мира» – опять все то же самое. Неважно, как зовут того или иного бога и кто перед нами – священники или рок-группа. Дело в том, что это задевает особую струну, заставляет ощутить единство в Боге, и это настолько потрясает, что сметает все остальное.

Кэмпбелл очень точно описал, с чем я столкнулся тогда на стадионе в Вашингтоне. Современный дионисийский ритуал, который «затрагивает что-то в сердце… пробуждает энергию жизни… задевает особую струну, заставляет ощутить единство». И хотя в дальнейшем многие ученые критиковали Кемпбелла за огульный универсализм, он, безусловно, заметил нечто вневременное в постмодернистской вакханалии Grateful Dead.

Концерт закончился, на стадионе зажгли свет. Охранники выпроводили нас через все выходы. Но на этот раз я очутился в бурном море не фриков и маргиналов, а верующих. Я был не пришельцем в чужой земле[248]248
  Исход 2:22, синодальный перевод. – Прим. перев.


[Закрыть], а дома, среди братьев и сестер. К утру ощущение развеялось, но для меня оно было новым и, пожалуй, приятным.

Квакеры сравнили бы это со своими «молитвенными собраниями», где все участники чувствуют присутствие Духа Святого и «говорят, когда Он говорит через них». Кемпбелл назвал это современными Дионисиями. А многие называют это «Церковью» – только не в значении «дом с колокольней», а в значении «пространство с людьми».

Впрочем, нельзя исключать, что треугольник Гумбольдта сыграл со мною злую шутку.

Вот почему дети сбегали из дому, чтобы примкнуть к бродячему цирку, сопровождавшему группу в гастролях. Вот чего никогда не поймут циники, которые слушали трескучие кассеты и утверждали, что музыка – отстой. Ведь это был не просто рок-н-ролльный концерт. Это была электрокинетическая литургия. Так уж вышло, что в руках у первосвященника вместо епископского посоха оказалась электрогитара. Но в тот день в Вашингтоне я попал на гностический обряд посвящения под видом концерта.

Мне пришлось дожидаться конца лета, чтобы вручить Джули свой подарок. А она в ответ подарила мне перетянутую резинкой пачку неотправленных открыток с Большого Каньона, побережья Биг-Сура и из Национального парка «Секвойя». Тогда, на концерте, мы разминулись – но больше уже не расставались.

Осенью я приехал домой, к родителям, на выходные и послушал стереозапись Grateful Dead. Когда группа запела Going Down the Road Feeling Bad – «Плетусь по дороге я сам не свой», – папа, проходивший через гостиную, начал подпевать. Но слова у него были немного другие.

– Погоди, ты что, знаешь эту песню? – спросил я его. Ведь это была моя музыка, я сам только что открыл ее. Она была контркультурная, доступная лишь «посвященным». Откуда, черт возьми, мой папа знает про Dead?

– Going Down the Road? Это же старая песня Вуди Гатри и Пита Сигера, – ответил папа. – У них она называлась Lonesome Road Blues. Минутку.

И он принес старое банджо красного дерева, подкрутил колки и принялся перебирать струны.

Оказалось, что давным-давно, в начале 1960-х, папа, бывший тогда летчиком-испытателем, в промежутках между вылетами на бомбардировщиках был заметной фигурой лондонского фолка. Банджо, на котором он мне играл, подарила ему Пегги Сигер, младшая сводная сестра Пита. (Оно и сейчас, когда я пишу эти строки, стоит рядом со мной, хотя играю я не в пример хуже.)