Текст книги "Полный курс русской литературы. Литература второй половины XX века"

К профессору приходит посетитель, его бывший пациент. Он по-дружески уведомляет Филиппа Филипповича о том, что Шариков написал на него в домоуправление донос. «…а также угрожая убить председателя домкома товарища Швондера, из чего видно, что хранит огнестрельное оружие. И произносит контрреволюционные речи, даже Энгельса приказал своей социалприслужнице Зинаиде Прокофьевне Буниной спалить в печке, как явный меньшевик со своим ассистентом Борменталем Иваном Арнольдовичем, который тайно не прописанный проживает у него в квартире. Подпись заведующего подотделом очистки П. П. Шарикова – удостоверяю. Председатель домкома Швондер, секретарь Пеструхин». Донос остается у профессора, его бывший пациент – порядочный человек, он отказывается давать «делу» законный ход.

Едва Шариков возвращается со службы, профессор приказывает ему собрать вещи и покинуть квартиру. Шариков принимается «качать права», вынимает казенный револьвер, наставляет его на профессора. Борменталь хватает Шарикова, обезоруживает его, привязывает к кушетке. Прием пациентов отменяется. Борменталь обрезает провод звонка и запрещает Зине и Дарье Петровне покидать квартиру. Оба доктора запираются в операционной. Борменталь сжигает тетрадь, в которой велась история болезни Шарикова.

Эпилог

Через десять дней в квартиру Преображенского приходит милиция с обыском «по обвинению Преображенского, Борменталя, Зинаиды Буниной и Дарьи Ивановой в убийстве заведующего подотделом очистки МКХ Полиграфа Полиграфовича Шарикова». Борменталь предъявляет милиционерам пса Шарика, утверждает, что операция оказалась неудачной – пошел процесс обратного развития и Полиграф Полиграфович снова стал собакой. Профессор рассказывает, что он волен делать со своим псом Шариком что угодно – оперировать или превращать в человека, а на должность он его не рекомендовал. «Кошмарного вида пес с багровым шрамом на лбу вновь поднялся на задние лапы и, улыбнувшись, сел в кресло». С одним из пришедших должностных лиц обморок. Милиционеры крестятся, в ужасе покидают квартиру.

«Высшее существо, важный песий благотворитель сидел в кресле, а пес Шарик, привалившись, лежал на ковре у кожаного дивана».

Ранние произведения Булгакова несут на себе отпечаток публицистичности, что вполне объяснимо в виду того, что в начале 20-х гг. он занимался журналистикой – в первую очередь для обеспечения заработка. Как отмечалось многими исследователями, далеко не все, что написано Булгаковым в те годы, заслуживает называться литературой. Писатель сам это прекрасно понимал. Еще из Владикавказа он писал сестре, чтобы та безжалостно уничтожала его ранние черновики и наброски, резко отзывался о своих скороспелых и незрелых драмах. «В печку! В печку!» – таков его обычный девиз. Одновременно с этим автор приходит к мысли о глубокой ответственности писателя за высказанное им слово (мотив, проходящий через все его последующие произведения).

В «Записках на манжетах» он пишет: «Я начал драть рукопись. Но остановился, потому что… сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя – никогда!..» Создав нечто ценное, мысль, образ или целый художественный мир, автор как бы придает им черты реальности. Соответственно, великое создание входит в мир уже в момент рождения. То, что высказано, запечатлено в образах, – неустранимо. И даже если книга не понята потомками, она может понадобиться людям будущего. Кроме того, каждое произведение – это отрезок пути, пройденного автором, кусок его жизни – вне зависимости от того, плох этот кусок или хорош (знаменитое «рукописи не горят»). Именно поэтому рассказы и фельетоны Булгакова начала 20-х годов были важны для произведений, которые появятся в дальнейшем. Автор учился вглядываться в жизнь, чувствовать и слышать ее.

В стиле «Мастера и Маргариты» и «Записок покойника» («Театральный роман») сохранятся эти «сиюминутность» впечатления, иллюзия репортажа с места, импровизационность фельетона. Очищенная от штампа и пошлости стремительная «газетность» речи вошла как важная краска в язык Булгакова.

Булгаков рисовал время. Интуиция подсказала ему, что его опыт неоценим, так как он живет во время разломное, историческое в своих ускользающих мгновеньях, и каждая подробность заслуживает того, чтобы быть отмеченной и осмысленной.

Уже в эти годы проявился ряд особенностей, характерных для булгаковской прозы.

Во-первых, Булгаков разделял стремление большей части советского народа построить новую жизнь – на принципах социального равенства и справедливости. Он никогда не был тем, кем объявляла его в 30-е годы тенденциозная критика – ни апологетом «белогвардейщины», ни человеком, ностальгирующим по старым временам. Так, с нескрываемым энтузиазмом он пишет о Москве: «Строить, строить, строить! С этой мыслью нам нужно ложиться, с нею вставать…» «Москва – котел, – в нем варят новую жизнь. Это очень трудно». Булгаков с особым тщанием отмечает моменты, в которых видится надежда на возрождение жизни: мальчик с ранцем за спиной бежит в школу, открылись кондитерские, стал «гулять по столице Бог Ремонт» и воздвигся на пустыре неслыханный «золотистый город» – выставка. Так, своим берлинским читателям-скептикам, эмигрантам с Фридрихштрассе, Булгаков возражает: «Фридрихштрасской уверенности, что Россия прикончилась, я не разделяю, и даже больше того: по мере того, как я наблюдаю московский калейдоскоп, во мне рождается предчувствие, что «все образуется» и мы еще можем пожить довольно славно» («Столица в блокноте»). И это были искренние слова, а не желание приспосабливаться к новым условиям.

Именно желанием быть до конца правдивым объясняется то, что его картины с натуры, печатавшиеся в «Накануне» и других периодических изданиях, лишены слащавости, лести советской власти.

Что такое приспособленчество, писатель потом покажет в самых своих несимпатичных героях: Тальберге из «Белой гвардии», надевшем после революции красный бант, а при гетмане учившем украинскую грамматику; Аметистове из «Зойкиной квартиры», которого, когда он не при деньгах, «на социализм тянет»; в литераторе Пончике-Непобеде из пьесы «Адам и Ева», сочинителе романа «Красные зеленя».

Булгаков не менял своих взглядов по моде или из выгоды. «Цилиндр мой я с голодухи на базар снесу. Но сердце и мозг не понесу на базар, хоть издохну», – писал он в «Записках на манжетах».

Главным, чем вошел Булгаков в литературу 20-х годов, был роман «Белая гвардия» и возникшая на его основе пьеса «Дни Турбиных».

Задача, которую ставит перед собой Булгаков – это показать картину гражданской войны, которая, по его замыслу, должна быть не только написана в традициях «Войны и мира», но и по размаху ориентироваться на толстовскую эпопею. Тем не менее, оценки, которые сам Булгаков давал своему произведению в разное время, были также различны. Пока Булгаков «не остыл» от этой книги, он считал ее самой важной в своей судьбе, говорил, что от этого романа «небу станет жарко», – а спустя годы признавал роман «неудавшимся». Возможно, это происходило оттого, что эпопеи, о которой мечтал автор, не получилось. Вместо грандиозной панорамы возник один, хотя и яркий, ее фрагмент – 1918 год в Киеве. Журнал «Россия», печатавший в 1925 году роман (номера 4—5), закрылся, не завершив печатания даже той части, которая могла стать первой книгой эпопеи. Дальше, возможно, предполагалось захватить события гражданской войны на Юге, продлить судьбы героев.

Одной из отличительных особенностей романа является тот личный тон, который проходит через все повествование. Книга похожа на немного романтизированную мечту-воспоминание уставшего от войны, измученного бездомьем человека.

Максимилиан Волошин, одним из первых разглядевший дар Булгакова, отметил, что его литературный дебют можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского. Волошин же дал «Белой гвардии» емкое определение, сказав, что ее автор воплотил в своем романе «душу русской усобицы». В 20-е гг. было достаточно писателей, изображавших гражданскую войну с позиций красных (напр., «Чапаев» Фурманова, «Разгром» Фадеева или «Конармия» Бабеля). Были и такие, что описывали ее из белогвардейского стана (напр., сочинения генерала Краснова). Однако Булгаков, изображая войну, не спешит принять чью-либо сторону. Он пытается быть объективным.

Автор избегает в своей книге (по крайней мере в той части, какая была закончена), прямого противостояния красных и белых. На страницах романа белые воюют с петлюровцами. Но писателя занимает более широкая гуманистическая мысль. Эта мысль состоит в том ужасе, который несет с собой братоубийственная война, ее всеразрушающая стихия. В 1930 году Булгаков в своем письме правительству прямо говорил о своих «великих усилиях стать бесстрастно над красными и белыми».

Булгаков защищал в романе вечные ценности: дом, родину, семью. И остался реалистом в своем повествовании: он не щадил ни петлюровцев, ни немцев, ни белых, и о красных не сказал ни слова неправды, расположив их как бы за сценой (поскольку его личный опыт касался в основном белого движения).

Внутренним центром, от которого начинается любое действие в романе, становится мечта о покое, мирной жизни для людей. С нескрываемым сарказмом рисует Булгаков властителей-самозванцев: Петлюру или марионетку немцев – гетмана. На мирном фоне снежно-белого Киева запечатлевает он и грубую реальность войны: боль, кровь, трупы, холодный ужас мертвецкой. Но автор пытается объяснить и исторический смысл апокалиптического бедствия. Обрушившийся обломками мирный быт, кровавый вихрь, пронесшийся над городом, – это своего рода рок, неизбежное возмездие за долгое равнодушие сытых к мужицкой боли и беде.

Новизна романа Булгакова состояла прежде всего в том, что спустя пять лет после окончания гражданской войны, когда еще не утихла взаимная ненависть, он осмелился показать офицеров белой гвардии не в плакатной личине «врага», а как обычных – хороших и плохих, мучащихся и заблуждающихся, умных и ограниченных – людей, показал их изнутри, а лучших в этой среде – с очевидным сочувствием.

Чем же привлекают Булгакова эти люди? И в Алексее, и в Малышеве, и в Най-Турсе, и в Николке он больше всего ценит мужественную прямоту, верность чести.

Это слово проходит в романе как лейтмотив. «О, чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести!» – негодует на Тальберга, сбежавшего с немецким штабным поездом, Алексей Турбин. И ему же подбрасывает автор книгу Достоевского, раскрытую на фразе: «Русскому человеку честь – одно только лишнее бремя».

Офицерская честь требовала защиты белого знамени, верности присяге, царю и отечеству, и Алексей Турбин мучительно переживает крушение веры в святость этих идеалов. Но для любимых героев Булгакова честь – это еще и верность другим людям, товариществу, долг перед младшими и слабыми. Полковник Малышев распускает юнкеров по домам, поняв бессмысленность сопротивления. Най-Турс сражается до конца, а когда видит, что дело проиграно, срывает с юнкера, почти мальчика, погоны и прикрывает его отход пулеметом. Николка мечется по простреливаемым улицам города, ища близких Най-Турса, чтобы сообщить им о его смерти, а потом, рискуя собой, хочет похитить тело погибшего командира, извлекая его из горы трупов в подвале анатомического театра.

Антиподами этих героев выступают персонажи, лишенные чести. Таков Тальберг, чужак в турбинской семье, бегущий вслед за немцами. Таков инженер Василиса, живущий в нижнем этаже дома на Алексеевском спуске (в верхнем живут Турбины). Василиса воплощает мир жадности и приспособленчества. Он, как и Тальберг, чужой живущим над ним безрасчетным, открытым людям. Ограбленный бандитами, Василиса, прежде ярый противник старого режима, отныне уповает лишь на самодержавие: «Да-с… Злейшая диктатура, какую можно только себе представить… Самодержавие…» (это своего рода пародия на недавние слова Алексея Турбина, что «спасти Россию может только монархия»). То, что для Алексея Турбина – плод мучительных размышлений и попыток понять ход истории, для Василисы, демократа до первого ущерба себе, – лишь способ приспособиться к новой власти, к изменившимся обстоятельствам. Булгаков дает понять, что людям свойственно заблуждаться, сомневаться, искать, приходить к новой вере. Но человек чести проделывает этот путь по внутреннему побуждению, мучительно расставаясь с тем, чему поклонялся. Для человека, лишенного понятий чести, такие перемены легки: он, подобно Тальбергу, просто меняет бант на лацкане пальто, приспосабливаясь к изменившимся обстоятельствам.

Честь для Булгакова – это тот главный стержень, который, собственно, делает человека человеком. И присутствие его, или отсутствие, сказывается во всех областях, в которых человек так или иначе пытается реализоваться. Проявляется это и в вопросах веры в бога (то, что в «Мастере и Маргарите» воплотится в линии, посвященной Иешуа).

В первом романе Булгакова нет разрыва с традиционным религиозным сознанием, но и не чувствуется доскональной верности ему. Молитва Елены о спасении брата, обращенная к богородице, совершает чудо: Алексей выздоравливает. Перед внутренним взором Елены возникает тот, кого Булгаков впоследствии назовет Иешуа Га-Ноцри,– «совершенно воскресший, и благостный, и босой». Легкое прозрачное видение предвосхитит своей зримостью поздний роман: «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья…» – пейзаж древней Иудеи. Однако в романе есть и другой персонаж. Пациент Алексея Турбина поэт Русаков легко, как и Василиса, переходит от богохульства, глумления над верой, к фанатической религиозности. Причиной тому – привязавшаяся к нему дурная болезнь. С нескрываемым сарказмом Булгаков показывает, как еще недавно сметавший в своих стихах идею бога («Богово логово») и проклинавший его «матерной молитвой», Русаков перед призраком позорной смерти униженно выклянчивает прощение у всевышнего, моля не оставить без надежды. В этом образе явно слышатся отголоски, которые затем воплотятся в образе Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите».

С иронией изображена в романе литературная среда: здесь все поверхностно, эгоистично, зыбко. Таков литератор Шполянский, которому скучно, потому что он «давно не бросал бомб». Его отвага – напоказ, а нарочитая воинственность напоминает игру.

Алексей Турбин, полковник Малышев и Най-Турс относятся к войне всерьез. Они устали от нее, устали от воровства и предательства, от крови и грязи, и больше всего мечтают о мирной жизни, символом которой в романе выступает дом Турбиных.

Смысловая кульминация романа – вещий сон Алексея Турбина. «Мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку, – покрестьянски просто рассуждает бог, «явившийся» вахмистру Жилину. – Один верит, другой не верит, а поступки… у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку…» И белые и красные, те, что пали под Перекопом, равно подлежат высшему милосердию: «…все вы у меня одинаковые – в поле брани убиенные».

Автор романа не прикидывался человеком религиозным, и ад, и рай для него скорее всего «так… мечтание человеческое». Но Елена говорит в домашней молитве, что «все мы в крови повинны». Страдания и муки братоубийственной войны, сознание справедливости того, что в романе названо «корявый мужичонков гнев», и вместе с тем боль от попрания старых человеческих ценностей вели Булгакова к созданию своей необычной этики – по существу безрелигиозной, но сохраняющей черты христианской нравственной традиции.

Пьеса «Дни Турбиных», представленная впервые 5 октября 1926 года, имела колоссальный успех. В пьесе и особенно в спектакле возникла нота сочувствия к интересам народа, линия Мышлаевского вычерчивалась как путь в лагерь большевиков, а Алексей Турбин, соединивший в себе черты Най-Турса, Малышева и врача Турбина из романа, погибал, как бы знаменуя трагическую исчерпанность белого движения.

В пьесе, кроме того, ощущалась своего рода «чеховская атмосфера». Перед зрителем возникал еще недавно живой мир дома, семьи, свободного и теплого общения обычных интеллигентных людей. Однако вместе с этим тема вырубаемого «вишневого сада» лейтмотивом проходила по всему содержанию пьесы. Булгаков сознавал, что пишет пьесу для сцены с чайкой на занавесе (МХАТ). Однако несмотря на явные чеховские традиции, не случайно и ироническое переосмысление мотивов «Дяди Вани» в финале. «Мы отдохнем… Мы отдохнем…» – цитирует Ларион под гул пушек. Старый мир взорван, и люди поставлены перед выбором, никогда не возникавшим для них прежде.

Кульминацией спектакля становилась сцена в гимназии. Алексей Турбин, распускавший юнкеров по домам, с холодным отчаянием произносил слова о разложении армии, предательстве «штабной сволочи», говорил, что не хочет участвовать в «балагане» и платить за «балаган» своей кровью. Будущее для героев Булгакова туманно и неопределенно. И тем не менее Мышлаевский, отвечающий на сетования монархиста Студзинского, будто «Россия кончена», говорит: «Прежней не будет – новая будет».

Однако при том, что Булгаков не выступал за реставрацию старой жизни, он не спешил идеализировать новую Россию. Премьера комедии «Зойкина квартира» (в Третьей студии МХТ, будущем Вахтанговском театре), состоявшаяся через три недели после первого представления «Турбиных», показала это со всей наглядностью. Сентиментальный монархист граф Обольянинов, предприимчивая владелица мастерской Зоя Пельц, авантюрист Аметистов – совсем иной, чем в «Турбиных», мир. Это «дно» нэпмановской Москвы. Обжитому, теплому дому Турбиных противопоставлялась своего рода «воронья слободка», Зойкина квартира. Прозаическая житейская борьба за квадратные метры, за хотя бы сомнительную честь зваться «совместно проживающим» – лейтмотив новой пьесы Булгакова. В ней возникают новые типы, в частности, тип, рожденный новым временем – извечный «председатель домкома». Здесь это Портупея, человек с портфелем, главное достоинство которого в том, что он «в университете не был». В «Собачьем сердце» этот тип будет называться Швондером, в «Иване Васильевиче» – Буншей, в «Мастере и Маргарите» – Босых. Преддомкома – это истинный центр малого мира, средоточение власти и пошлого, хищного быта, столь далекого от чаемых начал новой жизни. Несмотря на то, что порок, как и полагалось в комедии, был наказан, под улюлюканье критики 20 марта 1929 года «Зойкина квартира», заодно с «Турбиными», была снята с репертуара.

Вовсе не смогла увидеть сцены написанная в 1927 году пьеса «Бег» – несмотря на горячее желание Художественного театра ее поставить и бурную поддержку Горького, сулившего спектаклю «анафемский успех». К 1928 году усилиями бойких газетчиков и некоторых коллег по литературному цеху (В. Киршона, В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского, Л. Авербаха и др.) имя писателя с каждым днем окутывалось туманом запретности и ставилось как бы вне закона.

Булгаков опробовал в пьесе не традиционную, новую для драмы форму: видений, «снов». Восемь «снов» – восемь картин «Бега» вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и погибельный «бег» проигравших в истории, и прихотливые извивы фантазии, какие бывают только во снах, это и характерное для сна отсутствие воли, когда человек не властен над происходящими событиями. Героев Булгакова будто влечет в пространстве некий рок, который иначе можно назвать «бегом». Это сон болезненный, сходный с галлюцинацией, наваждением. Не зря многие герои пьесы несут на себе признаки душевной болезни: больные глаза у Хлудова, болен и Де Бризар (сравни с постоянной головной болью, которой мучается Пилат в «Мастере и Маргарите»). Подобно снам, проходят перед нами эмигрантские скитания героев: минареты Константинополя, набережные Сены. Внезапный выигрыш Чарноты, явившегося незваным в роскошные парижские апартаменты Корзухина, «красноречивый вестовой» Крапилин, осмелившийся бросить правду в лицо Хлудову и повешенный им (а позже являющийся Хлудову в галлюцинациях). Как дурной сон, возникают в пьесе и тараканьи бега. Булгаков как бы иронически противопоставляет: бег и бега. В шатре Артура Артуровича Чарнота проигрывает, потому что ставит на Янычара, а «Янычар сбоит». В Крыму он ставил на Хлудова, на главкома – и проиграл.

Бегство – вообще основной лейтмотив произведения. Бегство начинается в Крыму, где собираются все – от ярых врагов советской власти до простых, напуганных революционными событиями обывателей. Здесь оказываются и бывший коммерсант с министерским портфелем Корзухин, и его жена Серафима, и генерал белой армии Чарнота, и «приват-доцент» Голубков, и Роман Хлудов – один из руководителей белой армии в Крыму. Все они бегут из России и оказываются в Константинополе или Париже, но для каждого из них бегство имеет еще и символическое значение. Если люди, подобные Корзухину, бегут по вполне понятной причине – спасая свои капиталы и вывозя за границу награбленные средства – то для таких людей, как Хлудов, Чарнота, Голубков и Серафима, бегство является постепенным и мучительным осознанием своего места в жизни, собственной неразрывной связи с родиной, попытками понять и принять то, что происходит в их стране. «Корзухины» легко обустраиваются за границей (снова мотив бесчестья и приспособленчества), пристраивая свои капиталы, приобретая недвижимость и мимикрируя под западную «благопристойность». Они лишены корней, у них нет понятия о долге, чести, совести, то есть того, что, по Булгакову, делает человека человеком. Лишенный всех этих качеств, человек превращается в «нелюдь», нечисть. Не случайно, что сцена игры Чарноты в карты с Корзухиным (во время поездки Чарноты и Голубкова в Париж) поразительно напоминает описание карточной игры у почитаемого Булгаковым Гоголя в его «Пропавшей грамоте», когда гонец играет с чертями и ведьмами на жизненно важную для него грамоту, адресованную царице. Чарнота же ставит на кон последнюю их надежду с Голубковым – хлудовский золотой медальон. У гонца крадут шапку, а Чарнота приходит к Корзухину без штанов, в одних кальсонах, так как штаны пришлось продать. Гонец крестит карты, Чарнота играет не ради себя, а ради спасения дорогих ему людей, т. е. поступает в соответствии с христианскими заповедями. «Нечисть» для Булгакова стоит вне понятий «добра» и «зла». Эти понятия («добро» и «зло») можно применять к человеку, но не к тем, кто людьми не является. Мимикрировать, торговать своей честью и убеждениями герои-люди у Булгакова не могут.

Именно поэтому чужбина навсегда остается для них миром не понятым и не принятым. «Нужны вы там, как пушке третье колесо! Куда ни приедете, в харю наплюют от Сингапура до Парижа». Именно эти слова Мышлаевского задали тон «парижским» и «константинопольским» сценам пьесы «Бег».

Бегство приводит героев Булгакова к разным результатам. Чарнота, несмотря на то, что выигрывает деньги, не может вернуться в Россию. Хлудов, по одной из версий, – стреляется. Идея о том, что жизнь человека (в том случае, если это человек, а не нечисть) представляет собой непрерывный путь к постижению истины, бога и своего предназначения на земле, – одна из центральных в творчестве Булгакова. В своих произведениях он раскрывает весь драматизм движения по этому пути: люди неодинаковы, кто-то слабее, а кто-то сильнее, они проходят разные отрезки – одни останавливаются на половине пути, другие застревают в самом начале. «Бег» у Булгакова это еще и «бег времени», необратимый ход истории. Человек живет лишь тогда, когда он един с ходом истории, когда его собственные вибрации вступают во взаимодействие и входят в резонанс с вибрациями эпохи. Искания главных героев – это поиск такой гармонии, поиск той частоты, на которой личность сможет звучать в унисон с миром (сравни сходные идеи в «Тихом Доне» М. Шолохова и «Хождении по мукам» А. Толстого). Эти же идеи с необыкновенной силой зазвучат в главном произведении Булгакова «Мастер и Маргарита». Как Мастер «не заслужил света», а заслужил «только покой», так и Чарнота заслужил победить в схватке с нечистью, но не заслужил возвращения в родной дом. Примечательно, что многие черты, которыми Булгаков наделяет Хлудова, впоследствии воплотятся в образе Понтия Пилата в «Мастере и Маргарите». Как и Понтий Пилат, Хлудов берет на себя ответственность за смерти многих и многих людей, так же, как и Иешуа Пилату, Хлудову является расстрелянный по его приказу солдат Крапилин. Бремя, которое Хлудов несет на себе – это бремя исторического выбора. Подобно тому, как решение Пилата о распятии Христа знаменовало собой конец Римской империи и начало новой эпохи, так и действия Хлудова в Крыму во время отступления белых, доводя до логического завершения (насилием, расстрелами и т. д.) процесс распада Российской империи, знаменовали собой новый этап развития страны. Но уже без Хлудова. Точно так же Понтий Пилат в истории навсегда остался тем, кто отдал приказ о распятии Христа. И что бы он ни делал до и после этого события, для истории это не имело уже никакого значения. Трагизм образов Пилата и Хлудова заключается в том, что и тот, и другой – люди, ведь сделать выбор между добром и злом и осознанно взвалить на себя бремя исторической ответственности может только человек. Нечисть – весь тот «человекоподобный мусор», что изображал Булгаков в своих произведениях, например, в «Зойкиной квартире», – присутствует как в «Беге», так и в «Мастере и Маргарите». В «Беге» это обыватели, частные предприниматели разных мастей – от Корзухина до Артура Артуровича, содержателя тараканьих бегов в Стамбуле. Образ тараканьих бегов, помимо прямой ассоциации «бег-бега» дает и еще одну важную параллель: между тараканами и «людской нечистью». Основная суть и тех и других состоит в том, что они не люди, т. к. лишены чести и достоинства, а паразиты, всегда готовые пожить на чужой счет. Целая галерея подобных же «человекообразных тараканов» будет развернута Булгаковым и в «Мастере и Маргарите». Это и обыватели коммунальных квартир вроде Аннушки, это и «сообщество писателей», собирающихся в «Грибоедове», это и «интеллектуал» Берлиоз, и конферансье Степа Лиходеев, и многие другие обитатели «Нового Вавилона», т. е. Москвы 20-х годов. Картина этого «тараканьего царства» в «Мастере и Маргарите» будет усилена тем, что в ткань повествования окажутся введены образы «нечисти» настоящей, природной. Это «князь тьмы» Воланд и его «свита» – от кота-Бегемота и Коровьева до многочисленных гостей на знаменитом балу. Парадокс заключается в том, что в сравнении с людской нечистью «нечисть природная» оказывается неизмеримо более человечной и привлекательной.

Хлудов у Булгакова – сильная, трагическая личность, и его жестокость (рабочий, повешенный на фонаре в Бердянске, казнь взбунтовавшегося Крапилина) не что иное, как извращенное, доведенное до логического тупика понятие о присяге и офицерской чести. Но ему придется понять, что, кроме солдатской чести, есть человеческая совесть. И отчаянный возглас повешенного солдата: «одними удавками войны не выиграешь» – останется ничем не стираемым проклятием в его памяти.

В пьесе, созданной в 1927 году, Хлудов стрелялся, и принято считать, что такой конец был безупречнее, сильнее знакомого нам финала. Он отвечал суровому и сильному характеру героя. К тому же логично было, что безрадостный, кровавый бег по жизни («Покойся, кто свой кончил бег!» – эпиграф из Жуковского) завершался последним, вечным сном. Однако вернувшись к работе над пьесой в середине 30-х годов, Булгаков переписал финал. Вместе с Голубковым и Серафимой, мечтавшими пройтись но Караванной, снова увидеть снег, Хлудов возвращался в Россию. Автор прощал героя, и в этом был свой высокий смысл. Булгаков призывал к трудному для мстительного человеческого рассудка голосу милосердия. Нельзя простить преступления Хлудова, но самого его простить можно, – ведь он и так уж исказнен совестью. Так будет прощен высшим судом и отмщен Понтий Пилат в последних главах «Мастера и Маргариты».