Текст книги "На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян"

Хлебников – Хлебников Велимир. Собрание сочинений в 6 томах. Под общей редакцией Р.В. Дуганова. М., 2000—2005.

СС – Хлебников В.В. Собрание сочинений. III. München, 1972.

Леннквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб., 1999.

ObermayerB. Tod und Zahl. Transitive und intransitive Operationen bei V. Chlebnikov und D.A. Prigov // Wiener slawistischer Almanach. 56. 2005: 209—285.

Niederbudde, Anke. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne. Florenskij – Chlebnikov – Charms. München, 2006.

Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X—XVII веков: Эпохи и стили // Д.С. Лихачев. Избранные работы в трех томах. Т. 1. Л., 1987: 24–200.

Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1976.

Никитюк Б.А., Алпатов А.М. Связь вековых изменений процесса роста и развития человека с циклами солнечной активности // Вопросы антропологии. 63. М., 1979: 34—44.

Devey E.R. Evidence of Cyclic Patterns in an Index of International Battles // Cycles. Vol. 21. 1970: 118—127.

Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века. Л., 1974.

Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

Иванов В.В., Паперный З.С., Парнис А.Е. (ред.). Основной закон времени // Мир Велимира Хлебникова. М., 2000: 733—755.

Нина Каухчишвили (Бергамо)
Последнее сочинение П.А. Флоренского «Оро»: поэтика судьбы

Вероятно, я недостойна писать об отце Павле, но необходимо свидетельствовать о том, до какой широты Всеобъемлющей Мудрости, до каких высот Познания, Прозрения и Высказывания и до каких пределов беспредельного признания Терпения и Смирения – Богом дано дойти человеку.

М.В. Юдина

В жизни случаются самые странные неожиданности. Недавно я посетила с друзьями палеографический музей в Valgano, в маленьком итальянском местечке в венецианской области. Когда нам предложили поехать туда, я подумала: палеография меня мало интересует, но не буду никому портить настроение, поеду, а смотреть, не смотреть – дело мое. В музее между тем внимание мое привлекло одно объявление. В нем говорилось, что некоторые древние находки, вывешенные на стенах, можно и нужно потрогать, чтобы лучше ощутить их форму. Первоначально это было придумано для слепых, чтобы они, слушая комментарий по брайлу, тоже получили возможность «увидеть» экспонаты с помощью прикосновения. Затем, судя по всему, решили, что такого рода опыт наверняка будет полезен всем: ведь прикасаясь к предметам, мы куда лучше можем понять и осмыслить их форму. Идея меня поразила, поскольку она соответствовала философским принципам, изложенным Павлом Флоренским в его сравнительно малоизученном произведении «Органопроекция», созданном на рубеже 1910–1920-х гг.

«Органопроекция» – одно из наиболее оригинальных сочинений Флоренского. В 1969 г., с большими купюрами, оно было издано в журнале «Декоративное Искусство СССР» и особого внимания критики не привлекло[149]149
  Началом изучения проблемы можно считать статью Л. Геллера, материал которой был представлен автором в 2000 г. на конференции в Потсдаме [см.: Геллер].


[Закрыть]. Второе издание состоялось в 1992 г. в парижском русском журнале «Символ»[150]150
  Этот журнал не издается с тех пор, как центр в Meudon закрылся.


[Закрыть] и теперь включено в собрание сочинений [см.: О].

«Органопроекция» посвящена анализу глубинных связей, существующих в представлении Флоренского между органами человеческого тела и созданными человеком предметами и орудиями труда. Автор исходит из того, что «орудия расширяют область нашей деятельности и нашего чувства тем, что они продолжают наше тело <курсив мой. – Н.К.>» [О, 402], но в самой этой мысли, говорит Флоренский, «сокрыта большая трудность: <…> как нечто неживое может продолжать живое? <…> Греческий язык намекает на путь к ответу, называя как орудия-инструменты, так и расчленения тела одним словом οργανον, орган» [Tам же]. Флоренский ссылается на Е. Каппа [см.: Kapp], автора термина органопроекция, который, рассматривая функцию органов человеческого тела, исходил из идеи о том, что живое тело является первообразом техники. Как и его немецкий предшественник, Флоренский также усматривает в действии каждого органа осуществленную позже техническую идею[151]151
  Здесь же упоминается еще один труд: G.Th. Fechner “Elemente der Psychophisik” (Leipzig, 1860). Ср. также близкие идеи Н.Ф. Федорова.


[Закрыть], уделяя особое внимание строению и функциям руки: «…рука, или как поверхность, или как схватывающая пальцами, или как сжимающая „есть мать всех орудий, совершенно так же, как осязание есть отец всех ощущений“» [О, 407]. К этой мысли автор возвращается, когда утверждает, что «главным представителем» осязания бесспорно надо признать руку: «…даже благороднейшее из ощущений, зрительное, – пишет он, – есть лишь утонченнейшее осязание, на что указал уже Аристотель» [Tам же, 408].[152]152
  См. упоминание об этом же в трактате Флоренского «О душе».


[Закрыть]

Выясняется, что осязание с древнейших времен считается одним из самых развитых чувств, способным возбуждать в сознании тончайшие эмоции, не исключая зрительных. Подобные эмоции были знакомы Флоренскому с детства: «Бусы давали почувствовать формующую их руку. Были непосредственными запечатлениями творческой силы. И потому их хотелось трогать рукою, осязать и концами пальцев, и ладонью» [П, 60—61]. Иными словами, уже с ранних лет у Флоренского формировалось убеждение, что наша сенсорика главным образом связана с рукой, которая «оказывается первообразом большинства наших орудий» [О, 408].

Не меньшее внимание Флоренский уделяет зрению, инструменту синтеза свето– и цветоощущений: «Глаз не только дробит световую поверхность экстенсивно, но и разлагает каждый из элементов поверхности качественно, на три основные цвета[153]153
  Имеются в виду синий, красный и желтый.


[Закрыть], соответствующие трем родам нервных цветовоспринимающих окончаний в ретине» [О, 412]. И далее он уточняет, что «в истории искусства эта способность глаза повела, через сознательное подражание, к пуантелизму» [Tам же][154]154
  Сестра Флоренского Раиса (1896—1932) была художницей, близкой авангарду.


[Закрыть]. Многое в этой части «Органопроекции» приводит к мысли, что, работая над ней, Флоренский нередко оказывается во власти своих детских впечатлений, что, впрочем, может быть вполне объяснимо, так как именно в эти годы (1916—1922) он начинает работать над воспоминаниями о детстве. Страницы воспоминаний, посвященные времени, проведенном семьей на берегу Черного моря, демонстрируют это присущее Флоренскому, судя по всему, с детства чувство цвета: море «ежечасно меняло свой цвет <…> Зелено-синие вдали и зелено-желтые вблизи цвета, влекшие мою душу и пленительно зазывавшие все существо с самых первых впечатлений детства» [П, 49].

Подобное хроматическое восприятие было свойственно Флоренскому на протяжении всей жизни, ср. его письмо к сыну Василию из Забайкалья (14.12.1934): «Здешняя природа <…> меня отталкивает: море – не море, а что-то либо грязно белое, либо черносерое, камни все принесенные ледниками <…> вообще все не коренное <…>. Эта случайность пейзажа <…> угнетает, словно находишься в засоренной комнате» [П, 155]. Точкой отсчета и здесь становятся детские воспоминания, когда море казалось, с одной стороны, ярким и радостным, с другой – интригующим и возбуждающим воображение. На Соловках время от времени оно видится ему таким, каким он его помнил: «Вода красивого зеленого цвета, травянисто-зеленая, если смотреть прямо вниз с борта, а вдаль – светлоголубая, несколько сероватая, – как дамы любят говорить, цвета электрик»[155]155
  Упоминание о том, что «дамы любят», встречается и в «Напластованиях эгейской культуры», где говорится о кноссовской фрейлине и ее вкусе.


[Закрыть] (из письма к младшей дочери от 25.08.1936) [П, 542]. Даже в лагере он не теряет способности замечать и восхищаться экзотической красотой морской фауны: «Попадаются <…> морские звезды, очень красивые <…> Пятиконечные звезды – оранжево-красные, а одиннадцатиконечные – темномалиновые, а пупырушки на них придают им вид орденских звезд, осыпанных рубинами» [Tам же].[156]156
  В колористических этюдах Флоренского чувствуется отзвук эстетических веяний эпохи, нашедших отражение и в хроматических теориях Кандинского (см. его трактат «Духовное в искусстве», создававшийся примерно в те же годы), и в clavier-á-lumière Скрябина.


[Закрыть]

Приведенные цитаты демонстрируют врожденную наблюдательность автора, дающую на выходе точность и пронзительность описаний: «С детства я страстно любил растения, разговаривал с ними и жил как с близкими друзьями <…> всегда жила тайная мысль, когда-нибудь <…> обратиться к растениям и пожить с ними тесно, как в детстве», – пишет он жене из ГУЛАГа (21—22.11.1935) [П, 320]. То же мы наблюдаем в его батумских воспоминаниях: все, связанное с морем, – прибрежные камушки, растения, морские коньки, засохшие рыбки – описывается им так, будто он дотрагивался до всего собственными руками, пытаясь понять и запечатлеть в себе их природу. Предполагаю, что такой психологический опыт оказал влияние и на замысел «Органопроекции».

Вместе с тем идеи, от которых Флоренский мог отталкиваться, задумывая «Органопроекцию», были изложены им в свое время в «Лекции и Lectio» 1910 г., где он утверждал необходимость эмпирического опыта как первоосновы познания, опыта, который, по его мнению, должен предшествовать всякой научной гипотезе. Знание должно опираться на конкретные факты, на результаты постоянного наблюдения. Даже сам жанр научной лекции Флоренский сравнивает с «прогулкой пешком, экскурсией, – правда с определенным конечным пунктом», которая не требует спешки: «для гуляющего важно и т т и, а не только п р и д т и» [Л, 2–3]. Только при таких условиях можно создать и новую методологию, и новую теорию, приводящую к открытию.

В предлагаемой работе я попытаюсь проанализировать, остался ли Флоренский верен этим принципам в своем последнем произведении, поэме «Оро», написанной в ГУЛАГе. Поэма стала итогом его жизненного пути, своеобразным поэтическим завещанием, адресованным семье и, в наибольшей степени, младшему сыну Мику (Михаилу).[157]157
  Знаменательно, что в «Оро» Флоренский возвращается к литературному жанру, с которого начинал в юности, – поэзии. В 1907 г. он создал небольшой поэтический сборник под названием «В вечной лазури», возможно, не без влияния «Золота в лазури» А. Белого, с которым в те годы общался.


[Закрыть]

Если в конце 1910-х гг., в «Органопроекции», Флоренского интересует все, связанное с жизнеустройством человека, то в условиях предельной несвободы, в лагере, он начинает размышлять о смысле человеческой жизни, имея в виду и собственное предназначение. «Оро» появляется в период, когда он, как и в случае с «Органопроекцией», оказывается захвачен новой естественно-научной проблематикой: ему поручают исследовать явление вечной мерзлоты – проблему, которая помимо научной увлекательности приобретает для него глубокий символический смысл, превращаясь чуть ли не в цель его тогдашнего существования[158]158
  Когда его ссылают на Соловки, он тяжело переживает вынужденный отказ от этого исследования.


[Закрыть]. В этом смысле поэма «Оро» может быть названа новой «Органопроекцией», поскольку и в ней Флоренский исходит из эмпирического опыта, добытого им в новых жизненных условиях; одновременно это попытка подвести итог тому, с чем он подошел к этому рубежу, попытка не только осмыслить свой духовный путь, но и найти ответы на вопросы, поставленные перед ним ГУЛАГом:

 
Хрустальный купол проступил,
Заголубев, как небосвод.
Но свод небес – не тот же ль лед?
Сверкает бездной пузырьков,
Замкнутых в ледяной покров [Оро, 47].
 

Отблеск моря трансформируется здесь в отблеск ледяного покрова, в хрустальный лед, придающий этой природе, с ее небесной голубизной, почти зловещий оттенок. Как и в детстве, на берегу Черного моря, Флоренский ищет в северной природе, ее внешних проявлениях, отзвуки своего душевного состояния. Так же работало его сознание и в Забайкалье, когда в мерцании мерзлоты ему мерещилось южное море, его таинственные глубины, влекшие его ко дну своими загадочными очертаниями: «Получились сказочные пещеры из чистейшего хрустального льда, льда лучистого <…> белого, а внизу – красно-коричневого <…> Колонны, устои, стенки – причудливых форм, тем более замечательных, что ты видишь все газовые включения, <…> все внутреннее строение их <…>, но эти зарисовки даже отдаленно не передают красоты этих пещер» [П, 106—107]. Так писал он сыну Кириллу, прилагая к письму рисунки увиденных им «причудливых форм». Здесь перед нами, в сущности, матрица его философско-поэтического метода, опираясь на который он ищет ключ к каждой новой загадке жизни.

Особую значимость приобретает в данном примере описание пещер, о чем он задумывался в «Смысле идеализма», где, в рассуждении о четвертом измерении, упоминается «Миф о пещере» Платона и Послание ап. Павла[159]159
  См.: Флоренский, 103, примеч. 79, и ссылку на Апостола Павла в Послании Ефесянам [Там же, 104—105, примеч. 89], где говорится о глубине, в которой надо «уразуметь превосходящую разумение любовь Христову» (Ефес., 3: 19).


[Закрыть]. Кроме того, думается, что здесь присутствует и лично пережитый им опыт, когда Флоренскому в молодости пришлось поднимался по крутым склонам горного хребта в Сванетию [см.: Д, 227], преодолевая ущелья, пока он не достиг перевала Утин, откуда открывалась великолепная панорама Северного Кавказа. Во время этой экскурсии он впервые увидел альпийский пейзаж с ледяным кристаллическим покровом, возможно, также всплывший в его памяти при встрече с вечной мерзлотой.

Можно предположить, что воспоминания об этом подъеме не раз посещали его в ГУЛАГе, где он пережил близкий опыт, но на этот раз внутреннего, духовного восхождения. Весьма вероятно, что это и сформировало глубинный фон поэмы «Оро», ставшей своего рода последним звеном его «духовного паломничества»[160]160
  Так же, как «Органопроекцию» можно назвать итогом научно-технического опыта, а «Философию культа» – философско-теологического.


[Закрыть]. По существу, в ней разрабатывались принципы, сформулированные Флоренским в 1910 г. в «Лекции»: любые новые идеи должны быть результатом переживания и наблюдения, которые следует осмыслить и пропустить через себя, если желаешь создать философскую теорию. На деле Флоренский всегда отталкивался от положений, изложенных в этом миниатюрном труде: лекция как жанр, писал он, «подобно живому существу <который не есть машина>, выращивает свои органы, руководствуясь каждый раз выясняющимися в самом ходе работы требованиями. В этом смысле не неуместно было бы назвать идеальную лекцию родом беседы в среде духовно-близких друг к другу лиц» [Л, 2]. Таким образом, уже в 1910 г. формулируется мысль о диалогичности, лежащей в основе любого текста, и «Оро» в этом смысле является такого же рода «собеседованием». Флоренский ведет в поэме диалог не только с человеком, но и с природой, с вечной мерзлотой, своеобразная красота которой открылась ему в Забайкалье и одновременно стала антитезой его прошлому. «Оро» – своеобразное состязание между двумя образами красоты – северной (чужой) и южной (родной).

Оказавшись же на Дальнем Востоке, Флоренский сталкивается с новыми, неожиданными для себя, проявлениями жизни. Выросший на Кавказе, среди разнородных этнических групп, он сразу обращает внимание на неизвестное ему местное племя, именующее себя орочонами. Флоренский приступает к подробному изучению их жизненного и духовного уклада и, в первую очередь, языка, считая его главным звеном в изучении культуры любого народа. Он просит, чтоб ему достали словарь и грамматику тунгусского языка, поскольку орочоны являются ветвью тунгусов (отсюда название поэмы «Оро», что на языке племени орочон означает «олень»).[161]161
  Я не уделяю внимания генографическому аспекту этой поэмы, о котором подробно говорит А.И. Олексенко в послесловии к публикации «Оро» [Оро, 199—213].


[Закрыть]

ХХI строфа первой части посвящена весенней природе: она его разочаровывает, однако со временем, с трудом преодолев первое впечатление, он открывает почти неправдоподобную красоту и в этой чужой природе:

 
Стоит здесь мгла и дым густой
И запах гари. Полосой
Огня хребты обведенны
Во дни этой огненной весны.
То распускаются цветы
Золотоносной мерзлоты [Оро, 63].
 

Композиция «Оро» разбита на две части, стихи написаны четырехстопным ямбом[162]162
  В рамках данной статьи нет возможности подробно останавливаться на метрико-стилистическом аспекте поэмы, так как область моего интереса в данном случае сводится к выявлению ее автобиографического пласта.


[Закрыть]. Первая часть состоит из 26 строф, вторая из 36. Первая песня, написанная в Забайкалье, обрывается в том месте, где появляется мальчик Оро, – тогда Флоренский, по словам Н.И. Быкова, «в конце августа <…> был снят с работы на мерзлотной станции и переброшен в неизвестном направлении; как выяснилось потом, в Солов[ецкий] мон[астырь]» [Оро, 76].[163]163
  Николай Иванович Быков (1885—1939) был заведующим на мерзлотной станции, где работал Флоренский с 10 февраля до 17 августа 1934 г. Результаты их общей работы легли в основу книги Н. Быкова и П. Каптерева «Вечная мерзлота и строительство на ней» (М., 1940).


[Закрыть]

При переезде в другой лагерь потерялась рукопись первой редакции[164]164
  Мику он пишет 22—23 апреля 1935 г.: «Пишу для тебя „Оро“. Однако меня задерживает отсутствие рукописи, т. к. я не могу вспомнить того, что уже написано» [Оро, 96].


[Закрыть], и ему пришлось восстанавливать поэму, и, быть может, поэтому некоторые стихи повторяются: когда он берется за вторую, более длинную часть, он одновременно восстанавливает и первую. К сожалению, и вторая часть не окончена: работа над ней обрывается в то самое время, когда начались гонения на Соловках.

В мире ГУЛАГа мерзлота парадоксальным образом становится посредником между автором поэмы и природой. Изучая ее, Флоренский открыл для себя ее поэтические возможности. Это – хрупкая, непостоянная ледяная субстанция, способная «имитировать» природу и «отражать» воспоминания. Видимо, поэтому всегда сопутствовавший ему в лагере образ вечной мерзлоты окажется в итоге символом его драматической судьбы.

Ее антагонистом в поэме Флоренский делает «ядовитый металл» – золото, которое противостоит тому, кто «занят мерзлотой»:

 
…тот странник не простой —
Он занят нашей мерзлотой.
Хотел бы, чую, чтоб металл
До глубины земной лежал
И вида золота бежит,
Как будто был бы ядовит [Оро, 49].
 

Можно сказать, что мерзлота, предмет научного исследования, – своеобразный октант первой части. Во второй части ей будут противопоставлены водоросли – предмет исследования Флоренского на Соловках. Но мерзлота все-таки остается контрапунктом второй части. Основной же конфликт возникает между памятью о красоте Кавказа и суровостью Севера, что обнаруживается при повторном появлении в тексте странника (странника-грузина!), уже знакомого нам по первой части. Во второй он будет рядом с Оро главным посредником между двумя полюсами. По этому принципу строится вся диалогическая линия поэмы. Стоит добавить, что и в этом лагерном опыте отправной точкой в освоении новой проблематики для Флоренского по-прежнему остается насыщенная своей спецификой реальность:

 
Без жизни сланцы древних свит,
Трухлявый гнейс и сиенит.
Гранит, как дерево, гниет,
И лес пускает корни в лед.
Но ослепительно красив
Метаморфический массив [Оро, 93].
 

В целом вся поэма автобиографична, об этом Флоренский сообщает в одном из писем к жене[165]165
  Флоренский спрашивает у жены: «Доходят ли они <стихи> до вас и доходят ли до вашего сознания. Ведь они автобиографичны <…> мне хотелось бы, чтобы вы видели в них <…> итоги жизненного опыта» (4–5.07.1936) [Оро, 124].


[Закрыть]; показательно и его обращение к сыну Кириллу, в котором он говорит, что биографичность представляется ему живым откликом настоящей жизни, и поэтому он спрашивает себя и сына: «Кто такой Оро? – И я, и Вася, и ты, и Мик <…> Кто странник? Частично б. м. и я <…>. Кто отец орочон? Частично я, значительно больше <…> мой отец. Кто мать Оро? – отчасти мама, отчасти моя тетя Юля и др.» (декабрь 1935) [П, 339].[166]166
  Здесь же он излагает и некоторые творческие соображения, связанные со своим пониманием поэмы: «…если произведение не натуралистично, а истинно творческое, то автор отображает свой внутренний мир не в одном лице, а во всех, т. к. <…> часть их, не будучи связана с основной интуицией произведения, была бы бесполезным балластом. А с другой стороны ни одно из лиц не выражает автора целиком» (декабрь 1935) [П, 339].


[Закрыть]

На этом он настаивает и летом того же года в письмах к старшему сыну и жене, но признается, что «Оро» пишется очень медленно: «Стараюсь воплотить все свое и ваше в образ орочонского мальчика <…>. Вспоминаю свое и ваше детство <…>, и чувствую, как целостно это все выкристаллизовывается, наверно изоморфная кристаллизация» [П, 223].[167]167
  Включая в письма к семье по небольшим фрагментам, Флоренский переписал, таким образом, почти всю поэму.


[Закрыть]

Второй части поэмы предшествует посвящение-завещание младшему сыну Михаилу (1921—1963). Вероятно, Флоренский предполагал, что мальчик, которому тогда было 15 лет, отца помнил сравнительно мало и знал меньше, чем его старшие братья Василий (1911—1956) и Кирилл (1915—1982). Это подтверждается и упомянутым письмом к жене, где он спрашивает, получил ли Мик его стихи: «Ведь они <…> передают основные свойства нашего родового мышления» (4–5.07.1936) [Оро, 124]. Нет сомнений, что родовое мышление имело огромное значение в духовном укладе Флоренского, в чем был убежден и А.И. Олексенко, издатель и редактор поэмы. Однако меня занимает главным образом ее автобиографичность, о которой говорят многочисленные строфы, давая нам сегодня понять, насколько сильно был привязан Флоренский к семье и к месту, где родился [см.: Каухчишвили].[168]168
  Тогда я еще не была знакома с этой поэмой, но, исходя из содержания мемуаров, интуитивно почувствовала отраженную в ней глубокую привязанность Флоренского к Грузии. Флоренский был представителем уже третьего поколения семьи, которое проживало в Грузии: первым здесь обосновался его дед и вырос отец.


[Закрыть]

Как уже отмечалось, принцип диалогичности лежит в основе поэмы «Оро»[169]169
  Этот принцип лежит в основе и его магистерской диссертации «Столп и утверждение Истины», написанной в эпистолярной форме (что вызвало в свое время неодобрение); в форме диалога написана также вторая часть «Иконостаса».


[Закрыть]. Флоренский в своих сочинениях постоянно беседует либо с учениками и друзьями, либо с природой (где он говорит о тайной душе растений), либо с самим собой. Но в этом последнем сочинении диалогическому принципу придается особое значение, он станет одним из основных художественных приемов: все формы литературного диалога Флоренский включает в художественную ткань текста (переход от прямой речи к косвенной, использование форм прямого диалога и т. д.). Ср., например, разговор Оро со странником в VIII строфе первой части:

 
– «Скажи мне, странник, кто же ты?»
– «Искатель.» – «Зо?» – «Нет, мерзлоты».
Ответом странным удивлен,
Внимает юный орочон [Оро, 49].
 

В этой строфе прямая речь сменяется косвенной, придавая тексту оттенок эпической повествовательности, что в данном случае могло показаться Флоренскому более подходящей формой для первой части, призванной ввести младшего сына в историю Оро. Вместе с тем для него было важно, чтобы сын почувствовал («внял») тот глубинный смысл, который приобрела вечная мерзлота для его отца, превратившись в идеологический символ, новую жизненную доминанту, хранящую его от ядовитого металла «зо», название которого нельзя произносить полностью.

Во второй части общая тональность несколько меняется, становится более оживленной, и здесь Флоренский уже использует другую, более динамичную диалогическую форму. Новая встреча Оро со странником теперь выглядит в тексте по-иному:

 
Мальчик: Скажи мне, путник, кто же ты.
Странник: Искатель.
Мальчик: Зо…?
Странник: Нет, мерзлоты [Оро, 97].
 

Легко заметить, что это те же реплики, которые персонажи произносят в первой части, но тут они разбиты на авторизованные сегменты, как бы отмечая границу между пространством «мерзлоты» и пространством «зо», которого боится мальчик Оро. В этом прямом и быстром диалоге заключена важная для Флоренского мысль о том, что мерзлота, несмотря ни на что, является для него сооктантом его прежней жизни, хотя она и не в состоянии заменить ему «родной Кавказ», с которым он пребывает в постоянном диалоге:

 
Так сблизились: Аджаристан,
Полузатухнувший вулкан,
И с огнедвижною мечтой
Эвенков край над мерзлотой [Оро, 134].
 

Он отдает себе отчет в том, что его теперешним краем стала тайга, в которой:

 
…не слышен птичий грай,
Печален и суров тот край [Оро, 41].
 

И хотя судьба бросила его

 
От моря в мари, из тепла…
На мерзлоту, в мороз, в тайгу [Оро, 61],
 

он, как умеет, старается сберечь в себе и уберечь в холоде Севера свое «южное богатство»:

 
Печально-скучное кругом
Идешь на море, в отчий дом,
Где плещет о скалу прибой,
Тебе родимый, вечно свой [Оро, 120].
 

Характерно в этой связи, что генографическое изучение орочон, на необходимости которого настаивает Флоренский, и его искренний интерес к ним также могут быть прочитаны как факт, имеющий биографическую основу. Дело в том, что в Грузии семья Флоренских жила в окружении представителей самых разных этнических групп[170]170
  Нам известна запись об этническом составе его гимназического класса, где учились представители почти десяти разных национальностей.


[Закрыть], с которыми, однако, старалась не сталкиваться, ведя довольно замкнутый образ жизни. Появление в его лагерном, оторванном от прошлого, мире экзотического племени странным образом вызывает в памяти именно этот, грузинский – наиболее яркий – период жизни, когда его окружали такие же неведомые ему народности, к изучению которых он в лагере, post factum, «ностальгически» обращается. Его лагерная тоска сливается с тоской по Кавказу:

 
…Своей отчизны (я Кавказ
Родным себе привык считать) [Оро, 56].
 

Прошлое врезается в его душу и постоянно мерещится ему. Нечто подобное он старается уловить и в Забайкалье, но в душе слышится то, что было в свое время столь драгоценным для него в Батуме:

 
…О, мой Батум,
Предмет всегдашних, горьких дум [Оро, 61].
 
 
Шумит там море, и в волнах,
В их контрапункте слышен Бах <…>
Бушует буря. Ужас. Шум.
И грохот волн – таков Батум.
Как оркестрован! Грохот, вой,
Стук кастаньет, зовет гобой.
Fortissimo ревет тромбон.
Не взбешенный ли дикий слон
Трубит и брыжжет, сам не свой? [Оро, 58].[171]171
  В воспоминаниях о детстве читаем: «Как слышу прибой моря в набегающих и отбегающих ритмах баховских фуг и прелюдий» [Д, 50]. Старшему сыну он пишет, что северное море не море, а какая-то неряшливость [П, 155].


[Закрыть]
 

Между тем не менее очевидно и другое: и мерзлота, и ядовитый металл, и тайга, и весь северный край в целом – все это противостоит Кавказу, и как бы ни хотелось примирить их в своем сознании, с еще большей очевидностью обнажается их фатальная несовместимость:

 
Там огненная пелена
По скатам гор наведена,
Здесь в ночь густую и средь дня
Трепещет полог из огня.
Дымится марь, кусты, луга,
Дымятся пни, дымит тайга <курсив автора. – Н.К.>.
[Оро, 147]
 

Это динамическое единство/противоборство двух биографических миров организует в итоге все художественное пространство поэмы по законам оппозиции свое – чужое[172]172
  Методологический принцип, предложенный в свое время Ю.М. Лотманом, позволяет в данном случае максимально приблизиться к внутренней структуре такого текста, каким является поэма «Оро».


[Закрыть]. В «чужой» ледяной реальности Флоренский обращается к красоте «своего» южного края, к морю с его таинственной музыкой, с богатством красок, цветов, запахов, всего того, чего, как он ни ждет, «чужой» мир дать ему не может:

 
Не купол то Софии, нет.
Преображенный в белый свет,
Сияющий стоит Фавор
Над цепью Тукурингрских гор [Оро, 43].
 

Шум «своего» морского прибоя слышится ему музыкой Баха[173]173
  Которая в то время была сравнительно мало распространена в России.


[Закрыть]. Он жадно прислушивается к северному морю, но чужое остается «чужим», не порождая музыкального эффекта.

Задаваясь вопросом, как в своем творчестве Флоренский мог переосмысливать эту ситуацию, мне показалось небезынтересным взглянуть на поэму в контексте выдвинутой Флоренским теории обратной перспективы. Думается, в лагере он отдавал себе отчет, что переживает практически то, о чем писал в своих теоретических трудах, и в частности в «Обратной перспективе» (1919). Согласно этой теории, автор приступает к творческому акту, руководствуясь не одной, а несколькими точками зрения. Подобным неожиданным «ракурсом» становятся для Флоренского в его заключении орочоны. Перефразируя Д.С. Лихачева, можно добавить: одна точка зрения в принципе не устраивала Флоренского [см.: Лихачев, 110]. Не случайно и тайга в «Оро» предстает как образ, колеблющийся между двумя полюсами:

 
Лишь стон тайги гудел вдали,
Да звезды ясные цвели [Оро, 129].
 

Если взглянуть на эту картину с точки зрения обратной перспективы, в ней проступает узнаваемая и столь свойственная поэтике «Оро» зеркальность: это шум Черного моря слышится автору в гуле тайги, а северное небо, словно южной ночью, становится ярким и низким, «расцветая» звездами. В «Оро» появляется совершенно необычная, множащаяся, точка зрения, где для каждой условной перспективы потребуется своя исходная точка. Здесь выясняется, что невыносимость страданий может быть измерена, с одной стороны, непреодолимостью географического расстояния между Северным и Южным полюсами, с другой – лишь в многомерной системе координат.[174]174
  Принцип диалогичности представляется мне, в каком-то смысле, вариантом обратной перспективы. Его своеобразную модель можно наблюдать в композиции «Столпа»: он состоит из 12 писем, за которыми следует «обратно пропорциональный» первому раздел «Разъяснение и доказательство некоторых частностей, в тексте предполагавшихся уже доказанными», которому посвящено 494 страницы.


[Закрыть]

Вкус к реальности с детства поощрял Флоренского к поискам скрытой сути всего увиденного. Это оказалось возможным благодаря тому, что ему удалось создать личные отношения с каждой отдельной вещью, которая, обогащая его внутренне, становилась «своей», и спрашивать себя об истинном значении того, что казалось «чужим». Это проявилось в интересе к «своему» – человеческому – в «Органопроекции». То же можно сказать о храме, который сначала стал «своим» в «Храмовом действе как синтезе искусств» (1918), а затем в фундаментальном трактате «Философия культа» (1922)[175]175
  Не всегда удается установить, в какое время писались труды Флоренского; здесь указывается предполагаемая окончательная дата.


[Закрыть]. «Свое» привело Флоренского к глубинному пониманию живописи и, как итог, к проникновению в эстетику и философию иконы[176]176
  Этот интерес восходит к глубокому впечатлению, которое произвел на молодого Флоренского кутаисский храм Баграта с его поразительными капителями, открывшими ему смысл соотношения между архитектурной изобразительностью и философской мыслью, о чем свидетельствуют трактат «Философия культа» и «Напластования эгейской культуры» [см. брошюру «Первые шаги в философии» (1917), куда вошли «Лекция и Lectio» (1910), «Пращуры любомудрия» (1910) и «Напластования эгейской культуры» (1913)].


[Закрыть]: посвященный ей «Иконостас» (1922) появляется, как известно, в тяжелые годы конфискаций – торжества «чужого». В «Оро» Флоренскому удалось практически осуществить то, что он теоретически излагал в своих философских трудах. Его последняя поэма продолжает одну из основных идей, нашедших отражение как в «Иконостасе», так и в «Столпе и утверждении Истины»: в каждом акте творчества, в решении любой жизненной задачи, следует исходить из принципа «обратной перспективы», отталкиваясь от совокупности (=полифонии) точек зрения. Не эта ли мысль лаконично и образно сформулирована в последней части поэмы —

 
Тупой ли, звонкий ли удар
О камень, почву, пень иль лед —
Все собственный сигнал дает.
И звук вещей – не просто звук,
Но их волненье, их испуг,
Смятенных чувств открытый крик,
Их растревоженный язык [Оро, 119]?
 

Флоренский не раз жаловался, что ему редко удавалось довести свои исследования и теории до логического конца, о чем он горестно признавался в последнем письме к старшему сыну Василию: «Самому делать что-нибудь не хочется – <…> тогда как довести до конца ничего не удается. Центр тяжести существования перешел уже из меня в вас, и мои мысли пусть развиваются в вас, в маленьком[177]177
  Речь идет о внуке, с которым не был знаком.


[Закрыть], в Мике» (19.06.1937, Соловки) [П, 714].

К счастью, поэма и письма сохранились. Они свидетельствуют о том, как глубоко Флоренский был связан со своим «родовым» пространством, и в то же время открывают доступ в мир его «чужого», «паломничество» по которому ему пришлось совершить в ожидании расстрела в ГУЛАГе.