Текст книги "Литературные биографии"

И на пожелтевших листках старинных писем живыми мемуарными штрихами запечатлеваются следы исчезнувшего уклада и угасших страстей.

Пластически, почти осязательно возникают картины эпохи в этих вещах, книгах и манускриптах. С какой нежностью тургеневские мечтатели всматриваются в какое-нибудь маленькое, темненькое зеркальце прабабушки с такими странными завитушками по углам!.. Меткий штрих знатока искусств: рококо любило змеиться по всем мелочам художественных ремесел, рассыпая свои фантастические цветы и раковины по портретным рамам и зеркальным оправам.

Но сильнее всего этот дух эпохи чувствуется в тургеневских описаниях старых библиотек. Кажется, самой атмосферой галантного и скептического века веет из раскрытого библиотечного шкафа, где рядом с ветхой французской грамматикой 1741 года покоится памфлет на Мирабо, а в пачке екатерининских «Ведомостей» и журналов нашелся Ретиф де ла Бретон и рукописный перевод «Кандида».

Тургенев любил эти пыльные свитки и старинные издания, эти небольшие книжки с густой и четкой печатью в сафьяновых переплетах на крепких корешках, с шаловливыми гравюрками и аллегорическими заставками. Как часто прилежный посетитель букинистов чувствуется за его страницами. С любовью записного библиофила он описывает рисунки и надписи какой-нибудь таинственной книги «Сочинения некоего Максимовича-Амбодика под заглавием „Символы и Эмблемы“», с ученой добросовестностью комментатора указывая год издания и нумерацию страниц, он выписывает загадочные цитаты из разрозненного тома «Покоящегося трудолюбца».

Он любит мимоходом называть заглавия екатерининских журналов или имена старинных авторов, сообщая архаическими звуками наивных названий или звоном знаменитых фамилий привкус и аромат минувшего своим очеркам текущей жизни. Альманахи «Аониды» или «Зеркало света», мемуары Сен-Симона, Рейналь, Мабли, Гельвеций и рядом с ними отечественные корифеи вольтеровского времени: Ломоносов, Кантемир или Херасков – вот чьи имена постоянно уясняют нам духовную родословную его героев.

Он рылся и в старых рукописях. В своих бумагах он хранил найденную в их деревенском доме курьезную тетрадку своего прадеда. Из пестрого вороха рецептов, реляций, од и прошений он выделил для «Русского архива» судебную жалобу какого-то секунд-майора, поразившую его колоритностью и юмором своего ябеднического слога.

Так различные умственные течения и бытовые штрихи раскрывались ему в этих старых бумагах. Дух внешне жеманной и внутренне напряженной эпохи с разных сторон обнаруживался перед ним в колком афоризме вольнодумного философа, в едкой кляузе старого крючкотвора или в таинственной цитате из старинного мистического трактата, раскрывающего всю глубокую масонскую озабоченность о праведной жизни и мудрой смерти.

5. Летом 1871 года в кембриджском Тринити-колледже английские друзья Тургенева чествовали его торжественным обедом. Но писатель рассеянно слушал приветственные речи. Чувствовалось, что он чрезвычайно озабочен какой-то посторонней мыслью и лишь с усилием отдается общей увлекательной беседе.

Причина этой рассеянности наконец выяснилась. Оказалось, что на тот же вечер была назначена защита диссертации на острозлободневную тему: должны ли англичане осуждать французских коммунаров? Собеседники Тургенева были поражены его горячим интересом к этому политическому тезису. Казалось, важнейший вопрос его личной жизни должен был решиться в кембриджской аудитории. И только прослушав до конца невозмутимый академический диспут, бесповоротно осудивший идеологов коммуны, Тургенев, видимо, успокоился и задумчиво произнес: «Теперь-то я понимаю, почему вы, англичане, не боитесь революции».

В этом эпизоде раскрывается одна из важнейших черт тургеневского характера: его напряженный интерес к новейшим проблемам духа, заостренным последними событиями политического дна.

В этом созерцательном художнике бился нерв журналиста. Он был всегда чрезвычайно озабочен уловлением идейного метеора текущего момента. Он постоянно стремился запечатлеть современность в ее последнем духовном изломе, отразить движение мысли, отмеченное сегодняшним числом, и сформулировать последнее веяние умственной культуры, возвещающее пути и устремления завтрашняго дня.

Но несмотря на эту напряженную озабоченность чутко расслышать последний всплеск коллективных замыслов и уловить ближайшую линию намечающегося перелома, он никогда не изменял своему заветному влечению.

Из ранних рассказов Тургенев переносит дух минувшего в свои большие романы. В ретроспективных описаниях или воспоминаниях своих героев он проводит сквозь шумную сутолоку нигилистических споров видения и образы века маркиз. Он словно умышленно бросает в унылое курево газетных передовиц и журнальной полемики маленькую гравюрку в причудливой виньетке. И кажется, над главою бытовой хроники загораемся невидимый пушкинский эпиграф:

 
Я вдруг переношусь во дни Екатерины:
Книгохранилища, кумиры и картины
И стройные сады…
 

И с мастерством тончайшего офортиста он тремя штрихами своей иглы резко очерчивает силуэт выразительнейшего типа. Он бросает нас в самое сердце столетия, зарисовывая мимоходом ту пышную семидесятилетнюю старуху, которая вся в кружевах, «разрумяненная, раздушенная амброй a la Richelieu, окруженная арапчонками, тонконогими собачками и крикливыми попугаями, умерла на шелковом кривом диванчике времен Людовика XV с эмалевой табакеркой работы Петито в руках».

Над этой фразой можно мечтать часами. Целая эпоха, целый быт, полная история нравов и даже подробная эпопея вкусов, навыков и пороков сосредоточена в этих пяти мимоходом оброненных строках, будящих воображение, внушающих видения и живописных, как мираж.

Но иногда он любил пристально всмотреться в эти мелькающие видения. Медленным темпом движется перед нами старый аббат-вольтерьянец, чья звонкая и пышная фамилия возвещает о его принадлежности к тончайшему цвету французской эмиграции. Ленивыми шагами следует за ним его простодушный русский воспитанник, так горячо воспринявший ядовитую мудрость своего хитрого наставника, что даже пытается оправдать своей скандальной женитьбой заветы Дидерота и Гельвеция.

И наконец, перед нами великолепнейший экземпляр этой галереи чудаков. В большой унылой комнате, среди пестрой штофной мебели, окутанный душным запахом амбры, сидит в своих просторных вольтеровских креслах приветливый и бездушный сибарит «в шелковой дульетке нараспашку, в белом жабо и белом галстуке с манжетами на пальцах, с супсоном пудры (так выражался его камердинер) на зачесанных назад волосах», медленно перебирая щепотку испанского табаку в золотой круглой табакерке с вензелем императрицы Екатерины.

Это типичнейший русский парижанин конца столетия. Недаром «он жил в Париже до революции, помнил Марию Антуанетту, получил приглашение к ней в Трианон, видел и Мирабо, который, по его словам, носил очень большие пуговицы – exageré en tout и был вообще человек дурного тона – en depit de sa naissance». Словно доносится снова пушкинский ямб:

 
Ты помнишь Трианон и шумные забавы…
 

И кажется, жужжание, легкий шум приветствий, шелковое шуршание дворцового приема доносится до нас, когда этот старый аристократ произносит своим неспешным носовым голосом экспромт, некогда сказанный им на вечере у герцогини Полиньяк, или лениво сопровождает рискованный афоризм авторитетной ссылкой: «Это из „Персидских писем“ Монтескье».

Эта тургеневская реставрация минувшего по личным воспоминаниям и семейным преданиям отличается достоверностью исторического документа. Вот что записано в мемуарах современника о знаменитом «бриллиантовом князе» Куракине: «Он наслаждался и мучился воспоминаниями Трианона и Марии Антуанетты, посвятил ей деревянный храм и назвал ее именем длинную, ведшую к нему аллею».

Фигура Колтовского в «Несчастной» – не просто занимательная иллюстрация к повести. Он представляет для Тургенева самостоятельный художественный интерес. Все эти седые княжны, вельможи и старомодные чудаки его родословных – самодовлеющие и цельные создания. Они могли бы, отделившись от широкой повествовательной ткани романа, составить целую галерею независимых и законченные образов в роде сонетных медальонов Анри де Ренье.

Тургеневский степной парижанин, хранящий в тишине своей усадьбы воспоминание о личной встрече с Марией Антуанеттой, кажется близким родственником того любителя из «Прохожих прошлого», который спокойно прожил свой век в бургундском замке над мадригалами, посланиями и пыльными фамильными списками, заслужив от всех почет не столько за свои поэмы, имения и виноградники, сколько за три письма, полученных им от самого Вольтера.

6. В старинном туалетном столике Лаврецкий открывает в запечатанном пакете пастельный портрет своего отца, с рассыпанными кудрями и темным взглядом, рядом с полустертым изображением бледной женщины с белым розаном в руке.

Это обычный прием тургеневского рассказа. Портретная живопись XVIII века постоянно сквозит в его описаниях. Безмолвные свидетели всех его драм – осыпающиеся пастели, полустертые миниатюры и выцветающие портреты в овальных рамах. Недаром под конец жизни он стал таким страстным коллекционером старых картин и безделушек.

Он умел находить их повсюду и часто помещал в самую неожиданную обстановку. В какой-нибудь захудалой деревеньке, в стареньком флигельке с полуразметанной крышей и одинокой трубой он находит «поясной масляный портрет красивой черноглазой женщины с продолговатым и смуглым лицом, высоко взбитыми и напудренными волосами, с мушками на висках и подбородке, в пестром вырезном роброне, с голубыми оборками эпохи восьмидесятых годов»… И по горбинке узкого носа, по надменной складке губ ему не трудно представить, как это повелительное лицо внезапно загоралось страстью или гневом.

Так в раме старого портрета внезапно раскрывается во всех своих резких изломах властная, пылкая и могучая личность одной из типичнейших современниц северной Семирамиды.

По тургеневским романам и повестям можно собрать богатейшую коллекцию таких старинных изображений. Тут и акварель погибшего гусара в секретном ящике дряхленькой Телегиной, и покоробленный портрет желчного прадеда Лаврецкого, и драгоценность крохотного «бонердюжура» Фимушки – овальная миниатюра голенького младенца с колчаном за плечами, пробующего концом пальчика острие стрелы.

И торжественным штрихом парадной царственности Тургенев завершает эту картинную галерею великолепным портретом императрицы Екатерины кисти Лампи, украшающим гостинную одряхлевшего гвардейца ее свиты.

Тургенев был знатоком этих старинных портретистов. Герой его «Фауста» вешает над своим рабочим столом тот замечательный женский портрет, который так напоминает его друзьям героиню аббата Прево. В нескольких строках описания здесь дан тип женского портрета XVIII века. С поразительным искусством в одной фразе здесь сведены все признаки старинной живописи и передан тончайший луч ее изобразительной манеры. Так, с одного из портретов Боровиковского на нас смотрит с мечтательной усмешкой юная княгиня Елена Суворова, небрежно удерживая в своих тонких пальцах белую розу. Так, из овальной рамы версальского портрета Натиэ глядит дочь Людовика XV Мария Луиза, задумчивая девушка с грустной складкой у еле смеющихся губ и распустившейся розой в хрупкой и легкой руке.

Он знал и графику XVIII века. Литографии революционного Парижа были знакомы Тургеневу. Когда один из его героев в 1837 году становится республиканцем и начинает бредить Робеспьером и Мирабо, он вешает над своим письменным столом литографированные портреты Фукиэ-Тенвиля и Шалие.

Казалось бы, после июльской революции у русских республиканцев могли красоваться над рабочими столами изображения новейших борцов или апостолов равенства вроде Карла Занда, Риэго или Пестеля. Но Тургенев и тут остается верен традициям предшествующего столетия. Правда, граверы той поры несравненно искуснее своих преемников.

А главнее, он и в середине 70-х годов, после трех новых французских революций, проявляет сильнейший интерес к 1889 году. Он сообщает Флоберу, что в своей прекрасней деревенской библиотеке, перечитывая речи знаменитых французских трибунов, он восхищался блестящим докладом Робеспьера о предании суду Людовика XV.

Так, даже в практике революций он влечется к эпохе, когда потрясатели тронов и зажигатели толп шли на штурм королевских дворцов с язвительной усмешкой вольтерьянцев под буклями своих напудренных париков.

7. Но за возбужденными толпами версальских площадей Тургенев прозревает перспективу королевского парка.

«Что это там внизу? Какой это парк с аллеями стриженых лип, с отдельными елками в виде зонтиков, с портиками и храмами во вкусе Помпадур, с изваяниями сатиров и нимф берниниевской школы, с тритонами рококо на середине изогнутых прудов, окаймленных низкими перилами из почерневшего мрамора? Не Версаль ли это?..»

Тургенев с давних пор прекрасно знал этот задремавший королевский городок. Легкими штрихами, острым графическим рисунком набрасывает он в ранних письмах свои впечатления от города бронзовых тритонов и мраморных Диан: «Величие, уединение, безмолвие, белые статуи, голые деревья, замерзшие фонтаны, великие воспоминания, длинные пустынные аллеи…» Кажется, звучит погребальная месса над неподвижной резиденцией Людовиков.

В своих скитаниях Тургенев видел немало этих подражательных вариаций на сады Ленотра. Он прекрасно знал прихотливые декорации старых парков, испещренных прудами, холмиками, бельведерами, искусственными руинами гротов и туннелями из ползучих роз. В окрестностях Парижа, в Швецингенском саду под Мангеймом, по глохнущим поместьям Средней России он видел великолепные образцы пышных садовых распланировок и праздничного старинного зодчества.

Вокруг Спасского он еще мог видеть в соседних усадьбах павильоны и ротонды барских домов, постройки знаменитых иноземных архитекторов, оставивших скудеющему потомству великолепие своих белых колоннад и память о блеске своих звучных итальянских фамилий. Создания Ринальди, Жилярди и Гваренги словно выглядывают из зарослей тургеневских усадеб сквозь густое кружево боскетов и аллей. И когда заезжий гость восхищается у него прекрасным домом своей сельской хозяйки, довольная помещица отвечает: «C’est Rastrelli, vous savez, qui en a donné le plan деду моему графу Любину».

И даже тот просторный дом, в котором раздаются импровизации Рудина, расцвеченные гейдельбергскими преданиями и скандинавскими легендами, был сооружен по рисункам Растрелли во вкусе прошедшего столетия.

Тургенев был невольным основателем того эстетического усадьбоведения, вокруг которого зародились у нас впоследствии художественные журналы о ценностях вымирающих дворянских гнезд.

Неудивительно, что в начале шестидесятых годов, в эпоху полного равнодушия у нас к искусству, когда разрушение этики шло по всей линии передовой журналистики и грузные тараны отрицательной критики взносились над пушкинскими мраморами, он продолжает озарять свои рассказы видениями минувшей поры.

«И вдруг мне почудилось, как будто по самой середине одной из аллей, между стенами стриженой зелени, жеманно подавая руку даме в напудренной прическе и пестром роброне, выступал на красных каблуках кавалер, в золоченном кафтане и кружевных манжетках, с легкой стальной шпагой на бедре…»

Что это – воскресший фрагмент какого-нибудь «Отплытия на остров Цитеру», «Празднества в Сен-Клу» или «Бала под колоннадой»? Не просвечивают ли здесь сквозь легкую ткань тургеневской прозы пасторали Ватто или Ланкре?

И не кажется ли странным, что эти видения легкомысленной, остроумной и праздничной эпохи так пленили одного из самых грустных мыслителей, автора «Довольно», этого глубочайшего пессимиста, которого Виардо назвала однажды печальнейшим в свете человеком?

8. В год, когда родился Тургенев, в одном далеком немецком городке молодой философ с хмурым лицом и ледяным взглядом, закончив свой первый труд, написал на титульном листе своей рукописи: «Мир, как воля и представление».

Есть что-то знаменательное в том, что самая грустная книга целого столетия вызрела в год рождения Тургенева. Древние астрологи, изготовляя его гороскоп, учли бы восход этого зловещего светила над жизненным путем новорожденного.

Его внутренний облик оправдал это знамение. Тургенев принадлежал к тем наблюдателям мира, которых самый процесс созерцания уже настраивает на грустный лад. Словно впечатление о жизни и людях не отлагались в его сознании спокойной проекцией, а остро вонзались в самые чувствительные оболочки его сердца или мозга, продолжая мучительно бередить свеженанесенные раны.

Личная судьба этого прирожденного печальника всячески обостряла разъедающую боль его жизненных впечатлений. Вечные угрызения за свою трусость перед жизнью, вечный стыд за отогревание своего больного тела у чужого очага, оскорбительнейшие удары по лицу злейшими памфлетами своих собратьев по перу, наконец, долголетняя медленно сверлящая болезнь спинного мозга – всем этим сама жизнь не переставала углублять его раннюю разочарованность. Еще в молодые сравнительно годы из заросшей южной виллы, где зончатые пинии резко вычерчивали свои контуры на фоне бледно-голубых гор, он пишет друзьям: «Темный покров упал на меня и обвил меня, не стряхнуть мне его с плеч долой…» Словно жалобы Екклезиаста врываются в римские письма Тургенева.

Зрелища текущей истории могли только усилить эти приступы безнадежности. В своих скитаниях по Европе Тургенев мог близко наблюдать крупнейшие взрывы протекавшей исторической драмы. В 48-м году он слушал почти одновременно исступленную Рашель, певшую своим гробовым голосом «Марсельезу» в складках схваченного знамени, и уличного продавца знахарских снадобий, пропагандирующего бонапартизм над пачкой хвалебных биографий Луи Наполеона. Через полгода он слышал из своей комнаты резкие залпы, расстреливающие инсургентов, и лично знакомился с теми блузниками, которые двадцать лет спустя жгли Париж и казнили заложников.

Ему самому пришлось однажды присутствовать при обряде смертной казни. Он наблюдал за последним туалетом приговоренного, следил за жадным любопытством толпы и пристально всматривался в равнодушное лицо палача. И словно история хочет приобщить его ко всем своим великим драмам – он выносит несколько непосредственных впечатлений из трагического зрелища франко-прусской войны.

В роковой день 15 июля 1870 года Тургенев находился в Берлине. Объявление войны повисло в воздухе. С минуты на минуту ожидался приезд короля. Улицы и площади клокотали потоками возбужденных толп. За всеми шумами дня явственно раздавались мерные шаги истории.

Из окна многолюдного ресторана Тургенев следит за редким спектаклем срыва военной лавины. Высокий сухой генерал с неподвижной маской мумии вошел в зал и невозмутимо занял против него место за табльдотом. По толпе пробежала искра волнения. Это был сам начальник Генерального штаба – граф Мольтке. Его появление в публике в минуту всеобщего напряжения было сразу понято как демонстрация спокойствия и уверенности. В течение целого часа Тургенев мог наблюдать загадочное лицо одного из авторов великой исторической трагедии. К вечеру вопрос о мобилизации был решен.

А через несколько дней из закрытых окон своего баденского кабинета Тургенев услышал грохот орудий, осаждающих города Эльзаса.

Так прикасалась к нему несущаяся современность. Февральская революция, казнь Тропмана, франко-прусская война резкими отражениями пробегают по статьям и письмам Тургенева. Словно история стремилась перед ним воочию довершить жестокое дело природы и помочь ее клыкам и когтям ножами своих гильотин и снарядами орудий.

Неудивительно, что в переписке Тургенева раздаются подчас такие глубокие стоны: «Шопенгауэра, брат, нужно читать поприлежнее, Шопенгауэра», – пишет он Герцену. И под конец жизни сам он насквозь пропитывает последние лепестки своего творческого цветения ядом и горечью этой безотрадной философии.

Написанные уже ввиду смерти «Senilia» как бы служат лирическими иллюстрациями к безнадежным тезисам Шопенгауэра. Стихотворения в прозе кажутся написанными на полях «Мира, как воля и представление».

Чтению этой книги вполне соответствовали и личные отношения Тургенева. Горячий приверженец Шопенгауэра, он был близким другом Флобера. Из бесед с руанским мизантропом в душу его сочилась такая же едкая струя горечи, как и из книги франкфуртского пессимиста.

Но даже в созданиях своего последнего периода, граничащего по напряженности своего отвращения и жизни с исповедями самоубийц, Тургенев с какой то парадоксальной преданностью XVIII веку так же охвачен его атмосферой, как и в эпоху написания «Трех портретов». Словно холодеющими руками он продолжает жадно прижимать к лицу опустевший флакон, в котором смутно блуждает слабый, но еще пьянящий аромат.

9. Действие последнего романа Тургенева происходит в 1870 году. События «Нови» разворачиваются в момент прелюдии к катаклизму 1914 году. Но даже пушки, штурмующие Страсбург, бессильны заглушить для Тургенева переливчатый звон старенького клавесина.

По пыльным улицам провинциального городка, по которым уже бродит, быть может, мальчик Чехов, бессознательно впитывая картины этого серенького быта, Тургенев ведет нас в пузатенький домик, где «за что ни возьмись – антик, Екатерина Вторая, пудра, фижмы, XVIII век»… Он хочет для контраста перед походом своих героев на борьбу и завоевание будущего завести их в тихую стоячую пристань далекого прошлого. Новой безымянной Руси он берется показать, как жили полтораста лет назад.

«И действительно, – рассказывает Тургенев, – XVIII век встретил гостей уже в передней, в виде низеньких, синеньких ширмочек, оклеенных вырезанными черными силуэтками напудренных дам и кавалеров. С легкой руки Лафатера, силуэтки были в большой моде в России в 80-х годах прошлого столетия…»

И с обычной любовью к общему духу и мелким штрихам эпохи он описывает ее вещи, музыку, игры, тщательно воспроизводя забытую терминологию мебельщиков, ювелиров, композиторов и игроков.

Необычайный экипаж его героев, обитый желтой материей, последний аршин который был выткан в Утрехте или Лионе еще во времена императрицы Елизаветы, так же дорог его художественному вниманию, как наивные слова пастушеского романса, архаические наименования карточных игр – кребс, ламуш, бостон-сампрандер – или старинные парламентские выражения, употреблявшиеся во Франции еще до 1789 года.

Эта глава «Нови» многих неприятно паразила как неуместный, присочиненный эпизод. «Это был мой каприз, – оправдывается Тургенев, – я вспомнил такую старенькую чету, которую знал когда-то…»

Но точно ли только каприз композиции в этом вторжении фарфорового стиля в атмосферу народовольческой пропаганды? Или, быть может, перед новыми социальными опытами душа Тургенева заныла от тоски и попыталась хоть на мгновение заглушить проповедь активных народников серебрящимися всплесками моцартовского мотива?

Во всяком случае, эти поздние отзвуки снова слышатся в последних тургеневских созданиях. Через несколько лет после «Нови» он берется опять за изображение своей «старенькой четы».

Какой шедевр эти «Старые портреты»! С какой ясностью прощального созерцания, с какой любовной отчетливостью предсмертного взгляда в последний раз озирает Тургенев свой любимый мирок! Вспоминается предание о кардинале Мазарини, который за несколько часов до смерти велел вкатить себя в картинную галерею и, как ребенок, рыдал, прощаясь с дорогими полотнами.

С какой нежностью Тургенев снова зарисовывает свои любимые эмалевые табакерки, трости с массивными набалдашниками, английские луковицы для каждого жилетного кармана или двойные лорнеты в виде золотой рогульки! Кажется, вся музейная пыль слетает с этих старинных вещиц, когда сквозь навернувшиеся старческие слезы взволнованный художник в последний раз осматривает свою милую лавку древностей.

И эта грусть разлуки поднимает его описательный тон на исключительную творческую высоту. Непревзойденный изобразитель смерти, Тургенев дает, быть может, свою лучшую в этом роде страницу, описывая кончину старенького Телегина. Предсмертный диалог его с женой, в котором слышатся сквозь затаенный трагизм какие-то легкие отзвуки мадригалов, эта прощальная заповедь, озаренная вспышками изящней шутки и словно овеянная духом игривой эпиграммы, это взаимное целование ручек по старинному сентиментальному этикету и привычно кокетливый жест, которым сморщенная Мелани сбрасывает кончиком пальца слезинки с ресниц, – во всем этом чувствуется высший предел возможных творческих прозрений.

Даже в щемящей сцене умирания, в этом последнем обнажении вечной человеческой беспомощности перед неподвижным лицом рока, продолжает переливаться всеми лучами и красками праздничный мир наивных старомодных любезников. Словно сама пляска смерти, приближаясь к ним, покорно приняла легкий ритм менуэта.

Так умирающий Тургенев навсегда прощается с маркизой Помпадур.

10. Это влечение к XVIII веку лишь одна из многих граней тургеневского творчества. Рядом с ней есть более крупные и светосильные. Но и в ее перемежающемся мерцании горит и переливается вся световая гамма тургеневской души.

Не безразличный эстетизм антиквара или коллекционера редкостей сказался в этом любовном отражении старины. В нем образно воплотился основной догмат тургеневского миросозерцания о спасении мира творческой красотой.

Душевную историю Тургенева можно было бы изобразить как ряд разочарований. Личное счастье, общественное служение, научная работа, вера в призвание своей нации, в смысл истории, в одухотворенность природы, в единое творческое начало космической жизни – все это возникало перед ним как возможное и желанное и разбивалось вдребезги, оставляя за собою уныние, боль и глубокую душевную усталость.

Но в этой глухой и беспрерывной работе подтачивания верований, в этом грохоте крушений, среди разбивающихся и падающих надежд, перед ним оставалась неприкосновенной одна чудотворная часовня, мимо которой проносились, не задевая ее, все житейские вихри и исторические ураганы.

Это была область человеческого творчества. Сюда, к неомрачаемым ликам и неугасимым лампадам, уходил Тургенев для молитв, обеден и таинств. Отсюда его одинокий дух как бы нащупывал невидимые и крепкие связи со всеми явлениями мира, неожиданно собранными в единую, полную и светоносную сферу. Здесь назревала и росла его религия.

Она сумела высветлить самый темный источник тургеневского пессимизма. С годами в нем не переставали нарастать мучительнейшие сомнения о призвании и судьбах его родины. Он часто отрекался от всякой веры в будущий рост ее творческих сил и произносил мрачнейшие приговоры ее грядущей участи. На вечно терзавший его вопрос – принадлежит ли он к бесплодному племени и бездарной стране? – он часто с горькой категоричностью и мужеством отчаяния давал утвердительный ответ.

Это было проклятием всей его жизни. Огненным клеймом оно жгло душу Тургенева и незаметно истощало его творческие силы. И только перед самой смертью, в момент последнего озарения всех пройденных путей, оно избавило его от этой муки вечного раздвоения.

Своими прощальными словами он не колеблясь указал знак спасения в духовном достоянии своей нации. Не может быть, чтоб смерть воцарилась там, где просияли творческие ценности высшего порядка. Не может быть, чтобы затмения оказались беспросветными, а тягостные недуги – смертельными там, где так тонко чутье прекрасного и так могучи духовные силы. И разве под их благодатным веянием не поднимается из сумрака глубочайших сомнений животворное слово: «Смерть, где жало твое?..»

Умирающий Тургенев словно учит нас, что в дни тягчайших сомнений в призвании и судьбах родины абсолютная ценность ее духовных достижении должна служить незыблемой опорой нашей веры в ее великое будущее.

Лучше других он мог судить о всемирности русского творчества. В письмах к нему Флобер сообщал, что «вскрикивал от восторга», читая «Войну и мир». Лично ему, прочитав «Живые мощи», поседелая Жорж Санд писала: «Учитель, все мы должны пройти чрез вашу школу». И конечно, он знал восторженный отзыв Карлейля о самой трогательной повести мировой литературы – «Муму», мнение Гизо о гениальных психологических прозрениях «Дневника лишнего человека» или другой, не менее восхищенный отзыв Тэна о великой тайне тургеневской изобразительности.

Так перед Тургеневым и благодаря ему русская творческая культура уже получала мировое признание и раскрывала свое всечеловеческое значение.

В ее прошлом и настоящем уже налицо оказывалось нечто совершившееся, достигнутое, неистребимое и всемирно ценное.

И ради этих достижений стоило жить. Перед трагедиями и катастрофами мировой истории, перед всеми сомнениями и раздумьями о судьбах своей нации, перед безнадежностью вечных человеческих усилий в бесплодной и бессмысленной борьбе Тургенев обращался к единой священной и неомраченной келье – к человеческому творчеству, к искусству, к осознанной и воплощенной красоте.

Как знаменательно для Тургенева, что двадцатилетним юношей он пишет гимн «Венере Медицейской» и бредит Древней формулой «Alma mundi Venus» («Миром правит любовь»). А на полпути земного бытия, усталый, обессиленный и разочарованный, он непоколебимо верит, что «Венера Милосская несомненнее римского права и принципов 89-го года». Кажется, как Цезарь накануне Фарсальского сражения, он готов возгласить своим паролем священное имя Venus victrix.

И чистейшим символом этого всепобедного начала оставалось для Тургенева искусство XVIII века. Среди шедевров других эпох оно сохраняло для него значение чистого типа жизненной прелести, сложно воссозданной до волшебной отрешенности, но все же по-земному прекрасной, по-человечески влекущей к себе, по-женски пленительной. Выразительнейшим знаком прекрасного оставалось для него до конца это таинственно-чарующее рококо, преображающее рассеянные крупицы житейской или природной поэтичности в сплошное празднество своих окрыленных, обманных и восхитительных очертаний.

Вот почему на все свои повести и романы Тургенев роняет эту легкую пыльцу с пастелей XVIII века, и кажется, что именно она сообщает им краски, дыхание и трепет, как крылышкам бабочки или пестикам лилии их пестрый бархатистый налет.

Не ребяческой прихотью было его вечное желание поставить перед слепыми очами хаоса хрупкие севрские статуэтки. Темный путь жизни на мгновение озарялся перед ним и становился желаннее, когда сквозь черную ночь бытия пролетал легкий рой этих блещущих мотыльков, роняя золотую пудру своих крылышек в кузовы гильотин и жерла орудий. Казалось, сама грозная стихия мировой истории магически озарялась этими летучими отблесками и в перспективе столетий начинала светиться легкими отражениями жизненного очарования, претворенного в четкую и неизменную форму тончайшего искусства. Словно в густые потемки вечных человеческих одиночеств, насилий и обид исходило спасительное сияние от этих силуэтов Лафатера, акварелей Латура или задумчивого портрета Манон Леско.