Текст книги "Литературные биографии"

Последняя поэма Тургенева
^{(«Senilia»)}

[15]15
  «Старческое» (лат.).


[Закрыть]

«Стихотворения в прозе» кажутся на первый взгляд случайными листками, оброненными из записной книжки писателя, чем-то вроде бессмертных черновиков Паскаля в русской литературе. На самом деле в кажущейся отрывочности этих тургеневских набросков господствуют органическое единство и полная спаянность частей вокруг крепких стержней основных замыслов. Это строго согласованное, сжатое тисками трудной, искусной и совершенной формы, отшлифованное и законченное создание представляет в своем целом поэму о пройденном жизненном пути, напоминающую исповеди средневековой поэзии по охвату долголетнего личного опыта и стройности своей сложной композиции.

Неудивительно, что основы тургеневского исповедания явственнее всего выступают из отстоенных и сжатых строф этой философской поэмы – последней, написанной Тургеневым.

1. Это прежде всего не просто «стихотворения в прозе», как решил назвать тургеневские «Senilia» редактор «Вестника Европы», воспользовавшись случайно оброненной фразой из сопроводительного авторского письма. Это и по форме своей поэмы – или, точнее, части одной поэмы в пятидесяти строфах-песнях. Их музыкальная ритмическая проза, близкая к тональности свободного стихая, представляет собою одну из труднейших форм новейшей европейской метрики.

Знаток всех законов и тайн стихотворного искусства, Тургенев облек самое значительное создание своей старости в оболочку сложных, трудных и подчас интимно-неуловимых поэтических ритмов и размеров.

Он заканчивал свою литературную деятельность, как и начинал ее, – поэмами. К накоплявшимся постепенно фрагментам лирической эпопеи «Сенилий» Тургенев приложил всю свою тонкую осведомленность начитаннейшего поэта-эрудита. Громадный опыт знатока музыки обогащал из другого источника просодию его последней поэмы.

Эти три момента подготовили сложную в своей красоте словесную ткань «Сенилий»: поэт, знаток версификации и ценитель классической музыки здесь сочетались для создания своеобразнейшего поэтического стиля.

Поэт, подслушивавший некогда звенящие песни духов над дремлющей Парашей, не умер в Тургеневе. У прозаиков, начинавших свою литературную работу стихами, остается навсегда какое-то воспоминание о своей первоначальной творческой работе. Они навсегда избавлены от тяжести, неуклюжих структур, глухих словесных сочетаний, тусклости и грузной неповоротливости повествовательной прозы. Напротив, внутренняя напевность, скрытая ритмичность стиха, неуловимая музыкальность в сочетаниях фразы сообщают их страницам живое биение скандированных строк и словно превращают их абзацы в строфы. Уже в «Трех встречах» и в «Записках охотника» тургеневский язык часто выходит за пределы прозы и в некоторых описательных или лирических страницах начинает звенеть напевнее, чем в строфах его ранних поэм. Впоследствии, в таких созданиях, как «Призраки», «Довольно» или «Песнь торжествующей любви», создается особый вид словесной формы, сочетающей все приемы и средства поэтической речи с видимой внешней прозой изложения. В «Сенилиях» этот труднейший стилистический опыт достигает высшего мастерства и исключительного ритмического богатства.

Тургенев был знатоком стихосложения. Он изучал различных поэтов. Он вырос на Горации, Гомере и Софокле. Он оставил заметки, критические очерки и статьи не только о Шекспире, Гёте, Пушкине, Тютчеве и Лермонтове, но и о Баратынском, Жуковском, Денисе Давыдове, Крылове, Полонском, Алексее Толстом. К концу жизни он накопил огромный запас технических сведений об искусстве стиха и уяснил себе его труднейшие тайны. Недаром он проработал над переводами разнообразнейших образцов мировой поэзии, неизменно сохраняя в полной неприкосновенности все особенности оригинальных форм. Он сумел передать гнетущую тяжесть белых стихов байроновой «Тьмы»:

 
I had a dream, which was not all a dream.
The bright sun was extinguish’d…
 

В переводе Тургенева:

 
Я видел сон… Не все в нем было сном.
Погасло солнце светлое…
 

Он с замечательным мастерством передал и стройные дистихи «Римской элегии» Гёте, и бегущий, ускользающий размер песенки Клерхен из «Эгмонта», и диалогически изменчивый метр «Фауста», и, наконец, даже такие прихотливо изломанные ритмы, как разговорная речь гейневской «Книги песен» или капризный размер Альфреда де Мюссе, прерывающий краткими срезанными строками основной четырехстопный ямб песни Фортунио.

В плеяде великих мастеров нашей романической прозы Тургенев, несомненно, первый знаток стихосложения.

Стоит перечесть его письмо к юноше Константину Леонтьеву, приславшему ему поэму в гекзаметрах, чтоб убедиться в тонкой и точной осведомленности Тургенева во всех тайнах античной и новой метрики. Это целое рассуждение о гекзаметре с подробным указанием всех средств к повышению его гибкости и разнообразия, с изложением законов, превращающих гомеровский размер в пентаметр, с анализом метрических свойств новых языков и всех условий их музыкальности, разрешающих приравнивать ударные слоги к древним долгим. Следуют примеры и указания на гекзаметры Воейкова, Гнедича, Жуковского. Все письмо обильно пересыпано образцами различных метрических схем, превращающих этот ответ литературному дебютанту в интереснейшую страницу по теории поэзии.

Вот одно из многочисленных указаний Тургенева об искусстве неполных гекзаметров.

«Должно стараться, чтобы продолженный слог – слог, представляющий собою два коротких слога, – либо имел значение в стихе, как, например,

 
– U U – U U —
Только и было, что пять и т. д., —
 

либо чтоб за ним следовал знак препинания, что позволяет голосу остановиться, как, например,

 
– U – U U – U U – U U
Ягод багровых пучки выставляла.
Ландышей скромных…
 

Но, повторяю, правила для употребления этой вольности должны находиться в ухе поэта, и если вы на свое ухо не надеетесь, пишите, так и быть, исключительно полными гекзаметрами. Но где больше труда – больше и чести».

Такими указаниями пересыпано все письмо. Чувствуется, что Тургенев в совершенстве изучил контрапункт стиха и владеет его высшими трудностями.

При этом он был знатоком музыки. На всех этапах своего жизненного пути – в Петербурге, где он знакомится с Полиной Виардо, в Спасском, в Бадене, в Париже, в Куртавенеле или в Буживале – он окружает себя музыкантами и часть своего дня превращает в концерт. Это важный момент в истории его творчества. Тургеневские вечера уходили почти всегда на слушание музыки. Приступая по утрам к писательской работе, он был еще полон струнных звуков и пропетых слов вчерашнего вечера. Удивительно ли, что его создания полны реминисценциями этих концертов?

Если подвергнуть сравнительному музыкальному анализу его страницы, в них, несомненно, обнаружатся впечатления и воспоминания этих досугов меломана. В кантате Лемма раскроется, быть может, отзвук баховской магнификаты, в «Песни торжествующей любви» – отголоски звуковой дьявольщины Паганини или острый эротизм рояльного сатаниста Листа, в дуэте буколических старичков – старинные имитации Моцарта или Рамо, а в ритме некоторых строф «Сенилий» – воспоминания о трагическом Глюке. Во всяком случае, постоянное питание его творчества духом музыки должно было сообщить глубокую тональность его лирическим страницам.

Отсюда богатейшая ритмика его последней поэмы. Он ввел в нее все стихотворные размеры с самыми разнообразными нюансами и оттенками.

Здесь прежде всего классический размер русской метрики – ямб. Тургенев дает несколько великолепных образцов ямбического метра. Таков в «Нимфах» вырвавшийся стих:

 
Живая алость обнаженных тел, —
 

или в очерке «Камень» завершение одной из фраз:

 
И весь горел огнистыми цветами.
 

В обоих случаях пятистопные ямбические стопы перерождаются по обычному закону в пеон четвертого вида. Получаются схемы:

1. U – | U – U U U —| U —

2. U – | U – U U U —| U – | U

Тургенев ценил и четырехстопный ямб, этот органический размер русской поэмы. Он широко им пользовался в ранний период, в эпоху «Помещика» и «Разговора». Уже тогда он мог бы повторить за другим поэтом:

 
Мой быстрый ямб четырехстопный,
Мой говорливый скороход.
 

Прекрасный образец четырехстопного ямба, не растворенного пиррихиями, дает он в рассказце «Повесить его»! Это классический тип пушкинского ямба, напоминающий стих полтавского боя, быстрый, стремительный, уносящийся без удержу в смене легких односложных слов:

 
U – | U – | U —| U —
Весь штаб помчался вслед за ним.
 

Это – не единственный случай четырехстопного ямба в «Стихотворениях в прозе». В «Старике» находим ямбическое двухстишие, завершенное пеоном четвертого вида:

 
U – | U – | U —| U – |
Сожмись и ты, уйди в себя,
 

 
U – | U U U – | U
В свои воспоминанья…
 

Чисто ямбическое двухстишие без нюансировки пеонами улавливаем в «Нимфах». Это легкий трехстопный ямб:

 
Я слышал за собою
Неровный длинный вздох…
 

Прекрасное ямбическое двухстишие классического четырехстопного типа с замечательно удачным пеоном, как бы вносящим спокойствие и плавность в иконописные контуры, встречаем в «Христе»:

 
Глаза глядят немного ввысь
Внимательно и тихо.
 

Некоторая перестановка ударений на последних слогах сообщает простую торжественность религиозного раздумья начальным словам «Молитвы»:

 
О чем бы ни молился человек,
Он молится о чуде…
 

Увеличивая количество стоп в ямбическом размере, Тургенев сообщает своим стихам более эпический тон. Это достигается уже пятистопными ямбами, обычно смягченными пеоническими сочетаниями. Таковы следующие строки в «Разговоре».

 
– | U – | U – | U U U U
Сереют груды скученных камней, —
 

или в «Старухе»:

 
U U U – |U – | U – | U – |
и впереди опять темнеет яма.
 

Пеоном в первом случае завершается стих, во втором открывается. Промежуточным пиррихием смягчается очерк фразы в пятистопном ямбе «Монаха»:

 
U – | U – | U – | U U | U – | U
Он жил одною сладостью молитвы.
 

Тип такого пятистопного ямба обычен для фразы «Сенилий». Он встречается в отрывке «Мы еще повоюем»:

 
Стрелою уходила вдаль дорога, —
 

или же в знаменитом «Как хороши, как свежи были розы»:

 
Мороз скрипит и злится за стеною…
 

Один из лучших образцов этого пятистопного ямба Тургенев дает в фантазии «Конец света», в достигающей поразительного эффекта фразе:

 
И треск, и гром, и тысячегортанный
Железный лай…
 

Наконец, мы находим в «Стихотворениях в прозе» и ямбы шестистопные с обычными пеоническими видоизменениями. Таков, например, в «Восточной легенде» стих:

 
U – | U – | U – | U – U U | U – | U
Листва на нем была лазоревого цвета, —
 

или же в «Нимфах»:

 
Игривее ручьев, болтавших под травою.
 

По той же схеме располагается восклицание:

 
Как чист и нежен облик юного лица!
 

Так разнообразится пеонами различных видов или пиррихиями ямб ритмической прозы Тургенева. Он являет в этом разнообразии все органические свойства русского ямба с его тенденцией к сочетанию своих стоп с другими размерами; ведь, по открытому Андреем Белым закону, «чисто выдержанного ямба не существует в русском языке вовсе, почти всегда мы имеем комбинацию ямба с пеоном, пиррихием, спондеем и т. д.» (Символизм, 256).

Из двухсложных стоп хорей встречается также в метрике «Стихотворений в прозе». Таковы чистые, не осложненные обычными анапестическими видоизменениями строки «Конца света», где четырехстопный хорей сменяется трехстопным:

 
U – | – U – | – U – | – U
Это небо точно саван.
 

 
– U | U – – U
Умер воздух, что ли?
 

Встречается у Тургенева и более сложный пятистопный хорей с переходом в пеон первого вида:

 
– U | – U U U | – U | – U | —
В темной комнате горит одна свеча.
 

Часто этот плясовой размер древних, этот метр быстроты и беглости, служит Тургеневу в соответствующих случаях изображения проносящихся быстролетных явлений:

 
Вдруг вдоль улицы раздался
Дружный конский топот.
(«Повесить его!»)
 

Из трехдольников в «Стихотворениях в прозе» часто попадаются анапесты и амфибрахии. Рассказ о быстром и внезапном эффекте естественно облекается анапестом. Размер этот встречаем в «Восточной легенде»:

 
U U – | U U – | U U – | U U —
Вдруг до слуха его долетел хриплый крик, —
 

или же в описательных строках «Деревни»:

 
U U – | U U – | U U – | U – | U
На завалинках кошки свернулись клубочком.
 

Пятистопный анапест встречается в пейзажном списании отрывка «Роза» (при недостающих в первой строке двух начальных стоп):

 
U U – | U U – | U U – | U U – | U U – | | U
Сад перед домом горел и дымился.
Весь залитый пожаром зари и потопом дождя.
 

Иногда в описаниях встречается редкое сочетание анапеста с амфибрахием:

 
U U – | U U – | U U – | U – U | U – U |
Одноцветное небо висит над нею как полог.
 

(«Конец света»).

Часто встречаются и самостоятельные амфибрахии. Такова начальная строка «Старухи»:

 
Я шел по широкому полю один, —
 

или в апокалиптической фантазии о последней космической трагедии:

 
Мне тошно на сердце от этого писку.
 

Реже встречаются дактилические стопы. На и они здесь имеются и даже слагаются подчас в чистейшие, безукоризненные гекзаметры. Двухстопный дактиль находим в богатой ритмами фантазии «Конец света»:

 
– U U | – | U U | – |
Все задрожало вокруг…
 

В другом очерке находим образцовый гомеровский гекзаметр из пяти дактилических стоп и шестого спондея:

 
– U U | – U U | – U U | – U U | – U U | – U
Долгое время он жил припеваючи, но понемногу…
 

(«Дурак»)

Особенно изобилует метрическими фразами жуткая поэмка об окончании света. На одной страничке здесь дана богатейшая коллекция стихотворных размеров:

 
Стены вымазаны белой краской.
 

(Хорей с пеоном третьего вида.)

 
Перед домом голая равнина
 

(Хорей с пеоном третьего вида.)

 
Одноцветное небо висит над нею, как полог
 

(Анапест с амфибрахием.)

 
Они ходят вдоль и поперек
Молча, словно крадучись. Они
Избегают…
 

(Хорей с первой анапестической стопой в 1-м стихе.)

 
Мне тошно на сердце от этого писку.
 

(Амфибрахий.)

 
Как душно! Как темно! Как тяжело!
 

(Ямб с пеоном четвертого вида.)

 
Это небо точно саван…
Умер воздух, что ли?
 

(Хорей.)

 
Гляньте! Гляньте! Земля провалилась.
 

(Анапест.)

 
Мы все столпились у окна.
 

(Ямб.)

 
Это море! подумалось всем нам в одно и то же мгновенье.
 

(Анапест с амфибрахием.)

 
Оно сейчас нас всех затопит.
 

(Ямб.)

 
Оно растет, растет громадно.
 

(Ямб.)

 
Оно летит, летит на нас!
 

(Ямб.)

 
Все задрожало вокруг.
 

(Дактиль.)

 
И треск, и гром, и тысячегортанный
Железный лай…
 

(Ямб.)

 
Едва переводя дыханье, я
Проснулся…
 

(Ямб.)

Так в маленьком отрывке перед нами проходят все размеры русского стиха в самых разнообразных сочетаниях. Ранняя работа Тургенева в области метрики сказалась в его поздней поэме, преобразив его обычную музыкальную прозу до степени новой, певучей и гибкой, поэтической формы.

2. В эпоху написания своих «Сенилий» (за два месяца до начала работы над ними) Тургенев прочел присланный ему сборник стихотворений политических заключенных. «Нет, – пишет он по поводу этой книги Драгоманову, – поэт этот эпохи русской народной жизни еще не пришел… Всякий пострадавший имеет полное право проклинать „тиранов“, но если он делает это в стихах – то пусть его проклятие будет столь же красиво, сколь и сильно – или пусть он проклинает прозой».

Здесь полностью сказалось благоговейное отношение Тургенева к стиху как к высшей форме речи. Этим убеждением запечатлена его последняя поэма.

Своеобразнейшая словесная ткань «Сенилий» приближается к размерам народной поэзии или свободного стиха. Тонкими приемами нюансировок и комбинаций различных размеров Тургенев достигает подчас этих непосредственных эффектов устной поэзии. Таковы, например, соединения пеонов третьего вида с хореями в очерке «Маша»:

 
U U – | U – | U U U – | U
И с чего ей было помирать-то?
 

или там же:

 
U U – U | U U – U | – U
Да ладонью по земле как хлопну!
 

Целый отрывок приобретает здесь свободный размер народного стиха. Словно бурлацкая песня слышится в рассказе крестьянина:

 
Заплакал я тутотка, сел на избяной пол —
Да ладонью по земле как хлопну!
Ненасытная, говорю, утроба!
Сожрала ты ее, сожри ж и меня!..
 

Часто проза тургеневских «Сенилий» приобретает ритм свободного стиха, приближаясь к форме поэм Верхарна или Анри де Ренье. Вне определенного, законченного и точно зафиксированного метра она дышет биением внутреннего ритма, располагающего ее фразы по схеме маленьких поэм, написанных по принципу vers libre’a (верлибра).

 
То нимфы, нимфы,
Дриады, вакханки,
Бежали с высот в равнину…
Локоны вьются по божественным головам.
Стройные руки поднимают венки и тимпаны.
И смех,
Сверкающий, олимпийский смех
Бежит и катится вместе с ними.
Впереди несется богиня.
Она выше и прекраснее всех, —
Колчан за плечами, в руках лук,
На поднятых кудрях серебристый серп луны.
Диана это ты?
………………………………………………………
Я слышал за собою
Неровный длинный вздох,
Подобный трепетанью
Лопнувшей струны,
– И когда я обернулся снова
Уже от нимф не осталось следа.
Широкий лес зеленел по-прежнему
И только местами
Сквозь частую сеть ветвей
Виднелись, таяли клочки
Чего-то белого.
Были ли то туники нимф,
Поднимался ли пар со дна долин
– Не знаю.
Но как мне было жаль исчезнувших богинь!
 

Последняя строка представляет собой шестистопный ямб с обычными пеонами. Но большинство строк не представляет законченных размеров и выражает общую лирическую напевность отрывка. Ту же форму свободного стиха находим и в других «Сенилиях». Дифирамбическим тоном звучит отрывок из «Двух четверостиший»:

 
Он утешил нас в нашей печали,
В нашем горе великом!
Он подарил нас стихами
Слаще меду, звучнее кимвала,
Душистее розы, чище небесной лазури!
Несите его с торжеством,
Обдавайте его вдохновенную голову
Мягкой волной фимиама,
Прохлаждайте его чело
Мерным колебаньем пальмовых ветвей,
Расточайте у ног его
Все благовонья аравийских мирр!
Слава!
 

Пришлось бы выписывать из этой последней тургеневской поэмы целые страницы, как «Лазурное царство» или «Как хороши, как свежи были розы», чтоб привести лучшие образцы этой своеобразной поэтической речи. Ограничимся еще двумя отрывками.

 
Передо мною,
То золотом, то посеребренным морем,
Раскинулась и пестрела
Спелая рожь.
Но не бегало зыби по этому морю;
Не струился душный воздух;
Назревала гроза великая.
Солнце еще светило горячо и тускло;
Но там за рожью,
Не слишком далеко,
Темно-синяя туча, лежала грузной громадой
На целой половине небосклона.
Все притаилось.
Все изнывало под зловещим блеском
Последних солнечных лучей…
Только где-то вблизи
Упорно шептал и хлопал
Одинокий крупный лист лопуха.
Как сильно пахнет полынь на межах!
Я глядел на синюю громаду,
И смутно было на душе.
Ну скорей же, скорей!..
Сверкни, золотая змейка,
Дрогни, гром!
Двинься,
Прокатись, пролейся, злая туча,
Прекрати тоскливое томленье!
 

И наконец, в маленьком очерке «Камень» звучит та же напевность поэмы:

 
Видали ли вы старый серый камень
На морском прибрежье,
Когда на него в час прилива
В солнечный весенний день
Со всех сторон бьют живые волны —
Бьют и играют
И ластятся к нему —
И обливают его мшистую голову
Рассыпчатым жемчугом блестящей пены.
 

Две эпохи в поэзии прошлого столетия – романтизм и символизм – разрабатывали аналогичную форму поэмы. Так, «Гимны ночи» Новалиса, напечатанные в Athenáum’e в виде обычных прозаических отрывков, отмечали своим рукописным начертанием внутренний ритм своеобразного стиха (отрывки из Новалиса и Ренье даются здесь без перевода):

 
Welcher Lebendige.
Sinnbegabte
Zieht nicht vor allen
Wundererscbeinungen
Das verbreiteten Raums um ihn
Des allerfreuliche Licht —
Mit seinen Straien und Wogen,
Seinen Farben
Seiner milden Allgegenwart
Im Tage.
 

Так у Анри де Ренье строки поэмы без рифм и без установленного размера прерываются и располагаются по законам внутреннего ритма:

 
J’ai cru voir
Ma tristesse debout sous ies saules,
J’ai cru la voir – dit-elle tout bas —
Debout auprés du doux ruisseau de mes penst́es,
Les mиmes qu’elles tout un soir
Qu’au cours de l’eau passaient surnageantes des roses
Epaves du bouguet des heures blessйes.
 

Целый ряд других поэтических средств вводится Тургеневым в словесную оболочку своих petits poémes. Интересна их инструментовка. Тургенев особенно часто прибегает к аллитерациям. В описательных местах он группирует их для усиления звуковой картины. Три аллитерации (на ц, на на у, на с) сменяются в одной фразе: «…целая цепь крутых уступов, самая сердцевина гор». Или в другом отрывке смена аллитераций на п, на м и на г: «…и над этой песчанной пустыней, над этим морем мертвого праха, вносится громадная голова египетского сфинкса». Часты аллитерации на с: «любовь… сильнее смерти и страха смерти»; «скатились две скупые, страдальческие слезинки», «чудится скучный старческий шепот»; «снотворная сырость»; «скатерть свинцового цвета», «закапали слезы на сухую, седую пыль». Удачного эффекта достигает аллитерация на з и л: «она смотрит злыми, зловещими глазами, глазами хищной птицы», или же звуковые повторения: «темная, теплая ночь» или «круто кувыркнувшись».

Еще чаще прибегает он к приемам звукоподражаний: «и грохочет Финстерааргорн», «звякал небольшой колокол у кормы». Впечатление хрустящего полета большого насекомого достигается сочетанием шипящих (ж, ш) со свистящим с: «В комнату с сухим треском влетело большое насекомое, вершка в два длиною… влетело, покружилось и село на стену». Плавные л и р замечательно сочетаются для изображения легкого журчания: «болтали проворные ручьи». Эффект большой силы и гулкого звона достигается соединением з и л (как мы уже видели в одном из примеров аллитераций): «Раздался зычный голос, подобный лязгу железа».

Внезапно поднявшийся на улице шум выражается скоплением свистящих (с, з), шипящих (ш, ж) и вызывающим представление грохота звуком р: «Слышны жалобные стоны, ярые ругательства, взрывы злорадного смеха». Так же выразительны и живописны в звуковом отношении следующие части фраз: «торопливый топот легких шагов»; «упорно шептал и хлопал одинокий крупный лист лопуха»; или же приведенный выше ямб:

 
И треск, и гром, и тысячегортанный
Железный лай…
 

Рядом с аллитерациями Тургенев пользуется и ассонансами. Такова, например, фраза: «Она немая, она без слов, она сама себя не понимает». Если в слове она начальное о читать согласно произношению, т. е. как а, получится следующая линия гласных:

 
ааеаяааеоааааеяеоиае,
 

где явное преобладание а и я создают полное впечатление длящегося нечленораздельного протяжного звука, как бы исходящего из гортани немого или животного.

В этой инструментовке особенно удачны аллитерации на л для выражения ликования, любви, веселья, ласки и ассонансы на у при настроении уныния, усталости, умирания, грусти. Это как бы естественная инструментовка соответстующих настроений. Так на л инструментованы все стихотворения о люби – «Лазурное царство», заключительная строка к H. H. (Елисейские Поля, Глюковские мелодии, безпечально) или «Воробей» где в первых строках трижды повторено слово аллея, а в последних любовь (любовь сильнее смерти, только любовью, любовный порыв).

Так же органически связан здесь звук у с описаниями смерти. В «Цыганах» Пушкина Вячеслав Иванов отметил это предпочтение звука у, глухого и задумчивого, вырастающего в завершительных строках поэмы до трагического ужаса:

 
Живут мучительные сны.
 

Замечательно, что одна из самых трагических страниц «Сенилий» – Старуха инструментована вся на преобладании этого грустного и жуткого звука. Основной мотив здесь: не уйдешь! Основная мысль: судьба. Основной образ: старуха. Нетрудно убедиться, что через всю инструментовку этого отрывка проходит этот звук уныния и ужаса, как бы сопровождая своим гудящим стоном нарастающую смертельную тоску.

Тот же звук у очевидно преобладает во всех страницах «Сенилий» о смерти («Соперник», «Конец света», «Насекомое», «Последнее свидание» – особенно в момент вторжения смерти). Всюду этот макабрский звук вводит в сумрак загробного мира, как гулко-протяжная нота Реквиема.

Отличительная черта этой ритмической прозы – сочетание в одной метрической фразе двух, а иногда и трех размеров без нарушения стихотворной цельности данной строки. При этом, вполне в духе русского стиха, определенно сказывается склонность к пеонам (особенно третьего вида). Мы встречаем их сочетание с анапестом:

 
Синеватая черта большой реки.
 

Иногда пеоны второго вида переходят в амфибрахий:

 
Опрятные амбарчики, клетушки.
 

Но чаще всего, конечно, в пеоны переходят ямбы:

 
И думается мне: к чему нам тут
И крест на куполе Святой Софии…
 

Переход ямба в пеон четвертого вида напоминает пушкинскую манеру:

 
Передо мной стоит старуха. (Тургенев)
Передо мной явилась ты. (Пушкин)
 

Недаром одно из тургеневских стихотворений начинается пушкинским ямбом и носит его как заглавие:

 
Услышишь суд глупца…
 

При всем разнообразии размеров и богатстве стилистических приемов и средств в ритмике тургеневской прозы можно уловить некоторые отличительные черты и господствующие тенденции. Знаменательно и типично его влечение к длящимся, медленным и плавным размерам – почти неизбежное перерождение стремительных ямбов и прерывистых хореев в текучие, лениво катящиеся пеоны, пристрастие к различным трехсложным размерам, пользование струящимися гекзаметрами и медлительными ритмами фольклора. Это сообщает ритмике «Сенилий» некоторую замедленность, темп задумчивой, созерцательной или ласковой беседы, заглушенный тон интимного признания или исповеди. Вслушиваясь в эти воздушные, медленно уплывающие, певуче модулирующие переливы фраз, вспоминаешь подчас другие тургеневские стихи:

 
…И предсмертной тишины
Не смутив напрасным стоном,
Перейду я в мир иной,
Убаюкан легким звоном
Легкой радости земной…
 

Так определение законов сложной инструментовки «Сенилий» несколько раскрывает интригующую тайну поразительной напевной ритмичности тургеневской прозы.