Текст книги "Литературные биографии"

Основные выводы натурализма оказали на Чехова самое решительное влияние. Тысячелетнее бессилие человечества устроить разумно свою жизнь, невозможность его обуздать в себе хищного зверя, полная беспомощность духа перед могучими стихиями инстинкта, вечное торжество жестокости, глупости, порочности, – таков темный смысл человеческой комедии, уже раскрытый великим предтечей натурализма Бальзаком и повторенный после тщательного пересмотра его заключения такими осведомленными экспертами жизни, как Флобер, Зола и Мопассан.

Таковы были итоги французской литературы прошлого столетия. На Чехова они должны были произвести неотразимое впечатление, вполне совпадая с его собственными наблюдениями и раздумиями. Все то, что герои его вкратце резюмируют словами – «все гадко, не для чего жить», все его впечатления о лютой бедности, голоде, невежестве, тоске, чувстве гнета и унижения, животности и хищности, все эти «аракчеевские мысли» чеховских героев вполне соответствуют основным выводам французского натурализма.

Но примириться с ними Чехов не захотел или, может быть, не смог. Правда, он, оказался счастливее многих своих предшественников и учителей. Разглядев во всем его безобразии лицо жизни, он не закричал, как Гоголь: – «соотечественники страшно» – не лишился рассудка, как Мопассан, не стал топить своей тоски в вине, как Глеб Успенский, не лишил себя жизни, как Гаршин. Но с отчаянием мыслителя, дошедшего до тех границ жизненного тупика, за которыми открываются неизбежные перспективы отказа от мира – безумие, самоубийство, алкоголь, – он начал искать какого-нибудь выхода из этого очага разложения, какой-нибудь тропинки на большую дорогу жизни, хотя бы и проторенную, хотя бы и не ведущую к солнцу и открытым горизонтам.

И в безнадежности, вызванной личным опытом врача и школой экспериментального романа, он обратился к тем спасительным надеждам, к которым вели его и склонности его славянской души, и вековые традиции его родной литературы.

В большом животном, загнанном или ожесточенном, хищном или покорном, он с тоскою и надеждою начал искать проблески нравственного начала. Понятие человечности, как признак высшей духовности, сделалось лозунгом его творчества и символом его веры.

Для него не существовал вопрос о художественности или современности проповеди милосердия в литературе. Эта проповедь оказалась для него единственным средством спасения от окончательного отчаяния.

Вот почему свой безотрадный врачебный диагноз он словно хотел опровергнуть всеми доводами сердечной логики. И в заключительном выводе он с радостью признал, что в огромном человеческом стаде есть одно великое спасительное начало – дар сострадательной любви.

Этот вывод сразу перевесил все безошибочные данные о человеческой животности. Жестокие и темные стороны жизни были оправданы этой великой человеческой способностью заливать нежностью пустыню мировых пространств, освещать кротостью ее бесплодные равнины.

И окончательно примиренный с той марионеткой из мяса, которая свела с ума несчастного Мопассана, Чехов в одном из своих последних рассказов признает единственным смыслом жизни и высшим законом существования великую способность человека к деятельному добру.

И уже на пути к этому выводу Чехов ввел в русскую литературу новую толпу униженных и оскорбленных, столь отличных от озлобленных или истерически возбужденных отверженцев Достоевского. Чувство глубокой обиды, незаслуженных ударов, нестерпимой боли только повышает в чеховских героях m исконную потребность активной любви. Все эти мученики и жертвы жизни обнаруживают в своей тихой покорности такую высоту душевного взлета, что хищная разнузданность человеческой природы заранее оправдана этой способностью к героическому отречению.

В раскрытии этих евангельских начал, атеист Чехов является, несомненно, одним из христианнейших поэтов мировой литературы. Заключительные страницы его повести «В овраге», – история Липы, которая с тихой покорностью несет ночью в поле трупик своего убитого младенца, с великой материнской тоской, но без малейшей вражды к его убийце, является, конечно, одной из величайших страниц в вековой легенде о человеческой кротости. Только великая сила любви в сердце художника могла создать этот новый совершенный образ скорбящей матери.

В этой любви к человеку, победившей все отвращение к нему, – главная сила Чехова. В сущности, он не принес в своих созданиях какой-нибудь новой философии. Художник исключительного дарования, лирик безграничной задушевности, Чехов не был гениальным мыслителем. Он не оставил человечеству тех поражающих своей новизной, дерзостью или глубиною откровений, которые сразу отводят в новое русло широкий поток векового человеческого мышления. Он и в сфере теоретической мудрости, как в своих чисто художественных страницах, говорил самые простые слова, лишенные всякого философского глубокомыслия. Все, что говорится в его созданиях о судьбах мира и людей, в сущности, так просто, что может притти в голову каждому среднему человеку. Он, конечно, ни в чем не погрешил против реализма, вложив эти речи о жизни в уста своих сереньких неудачников. Всякий из них может в минуту раздумья почувствовать всю жестокость вечного жизненного обмана и высказать обычный грустный вывод горького опыта о том, что жизнь бессмысленна и бесцветна, массовое человечество уродливо, и только сильная душевная привязанность и надежды на лучшее будущее могут спасти от окончательного отчаяния. Чехов принес средне одаренному и тихо несчастному человечеству ту философию, которую оно уже вынесло само из горького опыта своей средней одаренности, при великих притязаниях, и тихого несчастья, при жажде вечного праздника.

Но эту простую мудрость он высказал такими звеняще прекрасными и, в красоте своей утешительными словами, что у всех осталось впечатление, будто он в чем-то успокоил, что-то уладил, с чем-то примирил. Создания Чехова оказались для всех мучеников жизни тем животворным потоком /неожиданно брызнувших слез, которые вызываются глубоким страданием, но, пролившись, облегчают душу, просветляют скорбь и примиряют с самым неутешным горем.

В этом естественнике жил не только поэт, но и редкий гений творческой кротости. Кажется, никто не разобрал с такой точностью больную жизненную ткань по всем ее мельчайшим клеточкам и не откликнулся такой сердечной участливостью на все ее мучительные несовершенства. Этот пытливый дарвинист с любовью Франциска Ассизского ко всякой живой твари всем своим творчеством как бы подтверждает замечательные слова Бетховена: единственный героизм в мире – видеть мир таким, как он есть, и все же любить его.

1914

Записные книжки Чехова

Первые наброски творческих замыслов все более привлекают к себе внимание исследователей. Опубликованные недавно в Германии черновые тетради Бетховена, новонайденные подготовительные записи Шатобриана к его ранним романам, записные книжки Достоевского к «Бесам» или же планы и материалы Тургенева к «Нови» (изданные в 1926 г. Андре Мазоном в «Revue des Etudes Slaves») – все это проливает яркий свет на лабораторию художника и весь ход его творческого процесса. Многие из этих записей при всей своей незаконченности представляют и крупный самостоятельный интерес художественного или философского порядка. К целому ряду таких летучих листков применимы замечательные слова Сент-Бева о классических «Мыслях» Паскаля, дошедших до нас в виде небрежных и торопливых первоначальных записей: это такие же «бессмертные черновики», имеющие право стать в ряд с первоклассными законченными созданиями их авторов.

Интерес к таким наброскам понятен. Они нередко раскрывают сокровенные пути мысли художника в живом процессе создания будущего шедевра, Они часто обнаруживают парадоксальные замыслы великих мастеров во всей неожиданной резкости их первоначального и непосредственного выражения. Они выявляют, наконец, сложный рост творческих исканий во всей свежести и силе первых записей, не предназначенных для печати.

Перед исследователем раскрывается заманчивая и поучительная картина. Зная законченные создания данного автора, он может наблюдать, как из малого зерна житейского наблюдения прорастает целостный художественный организм. Ему становится ясным, какие импульсы руководили художником в его сложной, изменчивой и закономерной работе.

От монументальных форм завершенных созданий он может перейти к рассмотрению малых жанров записной книжки, в которой афоризм или анекдот, словесный эскиз или портретная миниатюра уже возвещают, при всей своей сжатости и сосредоточенности, будущий роман, драму или поэму.

Такой разнообразный интерес и разностороннее значение представляют и впервые публикуемые теперь полностью «Записные книжки» А. П. Чехова.

«Если бы у нас было нечто подобное литературной академии, ее питомцам можно было бы давать упражнения на материале этой книжки, и талантливый ученик по чеховскому подсказу мог бы создать прелестные этюды», – так писал один из наших критиков в 1914 г., когда впервые были опубликованы некоторые отрывки из этих замечательных блокнотов. И это зорко намеченное задание, в то время неосуществимое, может стать в наши дни реальным приемом художественного преподавания в различных студиях, мастерских и семинарах литературных институтов.

На ряду с таким жизненным значением, эти черновые страницы представляют первостепенный интерес для историка и теоретика литературы, в частности, конечно, для исследователя и биографа автора «Скучной истории».

Записные книжки играли совершенно особую роль в творчестве Чехова. Это едва ли не единственный писатель, решившийся опоэтизировать свою черновую работу и посвятивший ей проникновенные строки в одном их своих созданий. Здесь отразилась и мука, и радость художника от его трудного ремесла, здесь нашло себе выражение смешанное чувство горечи и отрады от тяжелой и утешительной работы. Отзвук замечательного поэтического признания: «моя печаль, мое богатство, мое святое ремесло!» как бы слышатся в знаменитом монологе беллетриста Тригорина во 2-м акте «Чайки», где автор с такой вдумчивой болью раскрывает перед зрителем трудности своего писательского мастерства.

«Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня в комнате ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на-ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!»

И когда он видит у ног Нины Заречной убитую чайку, он сейчас же задумчиво записывает что-то в свою карманную книжку. – «Что это вы пишете? – спрашивает девушка. – Так, записываю… Сюжет мелькнул… Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, любит озеро, как чайка»… и т. д.

Такова была подготовительная писательская техника самого Чехова: он пристально следил за каждой фразой своего собеседника и беспрерывно множил запасы своей литературной кладовой. Уже в молодые годы, когда он писал легко и быстро, когда в каждом предмете он видел сюжет для небольшого рассказа, когда он поражал окружающих исключительным обилием тем и замыслов, он и тогда уже тщательно коллекционировал материалы для своих произведений.

«Создавал он втихомолку, – рассказывает Баранцевич, – занося в записную книжку образы и мысли, занося где придется – дома, за обедом, ночью, на ступеньках крыльца, на лодке, в поле гуляя, – и эту свою записную книжку, должно быть, берег и прятал, потому что я никогда и нигде ее не видел»…

Эти принципы своей профессии беллетриста Чехов сохранил до конца.

Незадолго до смерти он показывал в Ялте Гарину-Михайловскому свою записную книжку: – «Знаете, что я делаю? В эту книжку я больше десяти лет заносил все свои заметки и впечатления. Карандаш стал стираться, и вот я решил обвести чернилами. Видите, – уже кончаю.

Он добродушно похлопал по книжке и сказал:

– Листов на пятьсот еще неиспользованного материала. Лет на пять работы. Если напишу, – семья останется обеспеченной».

О том же рассказывает в своих воспоминаниях А. М. Федоров. Чехов любил обращаться к кому-либо из гостивших у него писателей с шутливым предложением: «Купите у меня сюжет рассказа. Дешево уступлю. Особенно, если оптом. У меня несколько книжек записных с сюжетами».

И теперь мы, действительно, знаем, что в этих «книжках с сюжетами» таилось изумительное богатство. Важно, конечно, не количество тем, а редкая способность Чехова рассмотреть в мелькнувшем обыденном эпизоде неизбывную трагическую сущность жизни или же ее тусклую и жалкую истрепанность. Эти две черты он, как никто, умел схватывать на лету и фиксировать в точных лаконических формулах.

Приведем несколько примеров этих летучих заметок о скрытых драмах, или явной пошлости быта.

– На Мал. Бронной. Девочка, никогда не бывавшая в деревне, чувствует ее и бредит о ней, говорит о галках, воронах, жеребятах, представляя себе бульвары и на деревьях птицы.

– Дедушке дают покушать рыбы, и если он не отравляется и остался жив, то ее ест вся семья.

– Молодой человек мечтает посвятить себя литературе, пишет постоянно об этом отцу, в конце концов бросает службу, едет в Петербург и посвящает себя литературе – поступает в цензора.

– Мнение профессора: не Шекспир главное, а примечания к нему.

– Страшная бедность. Положение безвыходное. Мать вдова, дочь девушка очень некрасивая. Мать, наконец, собралась с духом и советует дочери итти на бульвар. Она, когда-то, в молодости тайком от мужа ходила, чтобы заработать на наряды; у нее есть некоторый опыт. Она учит дочь. Та идет ходит до утра, но ни один мужчина не берет ее: безбразна. Дня через два шли по бульвару три каких-то безобразника и взяли ее. Она принесла домой бумажку, которая оказалась лотерейным билетом, уже никуда негодным.

– Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль.

– Фабрика. 1.000 рабочих. Ночь. Сторож бьет в доску. Масса труда, масса страданий – и все это для ничтожества, владеющего фабрикой. Глупая мать, гувернантка, дочь… Дочь заболела, звали из Москвы профессора, но он не поехал, послал ординатора. Ординатор ночью слушает стук сторожа и думает: «Неужели всю свою жизнь должен работать, как и эта фабрика, только для этих ничтожеств, сытых, толстых, праздных, глупых?».

– Когда живешь дома, в покое, то жизнь кажется обыкновенного, но едва вышел на улицу и стал наблюдать, например, женщин, то жизнь – ужасна. Окрестности Патриарших прудов на вид тихи и мирны, но на самом деле жизнь в них – ад (и так ужасна, что даже не протестует).

– Чем культурнее, тем несчастнее.

Такие холодные наблюдения ума и горестные заметы сердца неутомимо, настойчиво и постоянно, подобно Тригорину, заносил в свои карманные книжки автор «Чайки». Бегло просматривая эти конспективные записи – сухие, протокольные, сжатые и точные, – сопоставляя их мысленно с законченными произведениями Чехова, приблизительно представляешь себе, во что развернулись бы эти краткие программы, еще совершенно лишенные красок и рельефа. Вспоминая исключительное мастерство Чехова в пейзаже, портрете, бытовом жанре, диалоге или особой «душевной живописи», отдаленно угадываешь, какие мастерские художественные образцы создал бы этот «неугомонный наблюдатель» из бегло намеченных им типов и ситуаций.

Перед нами только ряд намеков художника, случайно и беспорядочно брошенных им бликов или летучих штрихов, и в результате – какая сокровищница беллетристических ценностей, какой резервуар образов, тем, изречений, из которого могут пригоршнями черпать новейшие мастера художественной прозы.

Когда в 1914 году, к десятилетию смерти Чехова, в поминальном сборнике «Слово» появились отрывки из его записных книжек, критик Измайлов хорошо писал о них:

«…Какое богатство, какая роскошь! Каждый писатель умирая оставляет неиспользованное духовное наследство записных книжек. Большей частью это никому непонятно, недоступно – писалось «для себя». Та необ’ятная ясность мысли, какая отличала Чехова, вскрывает сейчас тайники его творческой памяти для всех…

Как было много ему дано, как лилось через край, сколько использовано и сколько еще осталось! Сотни тем для повестей, рассказов, водевилей, сколько планов, типических зарисовок, великолепных строк и слов, – целая гора скатного жемчуга…

Что может быть для писателя менее выгодным, как показаться перед читателем в лаборатории своего творчества, в рабочей блузе. Но мы так увидели Чехова и склонились благоговейно, – красота, во всем красота, тишина, во всем полнота человечности и писательства».

И критик, написавший целую книгу о Чехове, решался обратиться к писателям-современникам с предостерегающим словом: «прячьте дальше свои записные книжки! Чтобы показаться голым, надо быть Гете; чтобы спокойно разложить свои черновики, надо быть Чеховым»…

Теперь, когда мы имеем эти записные книжки в их полном об’еме, мы можем оценить еще одно их качество – они представляют несомненный интерес и со стороны своего оформления, не случайного для их автора. При всей фрагментарности и беглости этих заметок, они отмечены особенными чеховскими чертами выразительной краткости и почти графической отчетливости. Слово, как прозрачная форма мысли, не изменяет Чехову даже в этих торопливых записях крылатых речений, при всей моментальности этой фиксации прозвучавших фраз и промелькнувших мыслей. Организующая сила четких словесных формул, то принимающих афористическую заостренность, то концентрирующих огромную и сложную житейскую драму в легких контурах летучей притчи, здесь сказывается с исключительной выразительностью.

Черновые заметки Чехова читаются, как особая книга своеобразного и редкостного жанра «фрагментов», имеющего свои скрытые законы композиции, при несомненном единстве своего общего стиля. Сборники замыслов и набросков, «опавшие листья», афористические романы, сотканные сплошь из раздумий и сентенций – вот те своеобразные и увлекательные формы, к которым приближается собрание творческих заметок Чехова. В их внешней случайности есть своя закономерность художественного отбора, в их эскизной небрежности – принцип особого вида творческих записей, наконец, в их остром лаконизме – отражение одного из основных догматов строгого художника, положившего в основу своей эстетики трудный и ответственный завет: краткость – сестра таланта.

Валерий Брюсов

I. Брюсов и французские символисты

[45]45
  Речь в Российской академии художественных наук в день празднования пятидесятилетия Валерия Брюсова.


[Закрыть]

1. В творчестве каждого крупного поэта скрещиваются лучи многообразных художественно-философских культур. Пласты различных духовных накоплений образуют ту тучную почву, на которой всходит обычно всякая значительная поэзия. Она неизбежно вбирает в себя бесчисленные системы, верования, предания и вкусы целых эпох, переплавляя эти «легенды веков» в новый, еще невиданный стиль словесного искусства.

Этому закону, конечно, подчинено творчество Валерия Брюсова. Поэт-эрудит, художник-ученый, он недаром сказал о себе:

 
Я посещал сады Ликеев, академий,
На воске отмечал реченья мудрецов…
 

Многочисленные доктрины и поэтики Востока и Европы, древности и современности прельщали его фантазию и питали его мысль. Эллада и латинская культура, Италия и раннее германское Возрождение, сказания скандинавского севера и запросы новейших поэтических поколений – все это отлагалось в подпочве его обширной поэзии, выявляя единый своеобразный и выразительный тон брюсовского голоса.

В этом многоголосом оркестре мировых культур для нас звучит особенно явственно тема современного Парижа. Поэты Франции, прежде всего, образовали ту звуковую и образную среду, в которой впервые развернулось словесное мастерство автора раннего сборника, «Chefs d’oeuvres». Недаром сам он свидетельствует, что его первое знакомство около 1890 года с Верленом, Малларме и Рембо было для него целым откровением. Литература, зародившая на рубеже двух столетий самое значительное и плодотворное движение последнего полувека, наметила пути этому борцу за символизм и признанному вождю русских символистов.

Вот почему самые источники брюсовского творчества обращают нас к французским поэтам.

2. Своеобразно было зарождение этой крупнейшей после романтизма поэтической школы. В настоящее время подлинным зачинателем французского символизма признан поэт Артюр Рембо, друг Верлена, переживший странную судьбу искателя приключений, скитавшийся по всей Европе и даже заброшенный надолго в Африку. В наши дни во Франции идет усиленная реабилитация этого забытого поэта, которого необыкновенно высоко оценил Поль Клодель, а один из новейших критиков, Жак Ривьер, в книге, вышедшей в 1920 году, признал самым великим из всех когда-либо существовавших поэтов.

Историки новейшей французской литературы, отмечая некоторый отлив символической волны, не считают возможным определить сроки, когда окончится наново возникшее влияние этого гениального провидца.

В личной судьбе Артюра Рембо есть момент, знаменательный для путей всей французской лирики. Весной 1871 года 16-летний поэт находился в Париже и отважно сражался в рядах коммунаров. Вскоре затем появился первый сборник его стихов, признанный теперь одним из самых могучих истоков всего символического движения.

Это важный и показательный момент. Сочетание в одном лице активной борьбы и поэтического новаторства необыкновенно характерно для Франции. Эти поэты-солдаты и поэты-революционеры, сменяющие кафе и кабинеты на баррикады и траншеи, проходят по всем столетиям французской лирики. Их героическая плеяда тянется от Агриппы д’Обинье, писавшего свои «Tragiques» на боевом коне, среди лагерей и траншей, через Андре Шенье до нашего современника Шарля Пеги, погибшего в последнюю войну в окопах. Воинственность, боевой темперамент, протестантский пафос, разрушительный и завоевательный инстинкт одинаково сказываются и в готовности ринуться в смертельную опасность, и в задоре поэтических программ, и в резком вызове художественных манифестов. Эти воинствующие лирики всегда готовы бросить нам новое плодотворное учение, наметить неведомые пути, провозгласить каноны бунтарских форм и увлечь ими повсеместно поколения молодых искателей. Отважная борьба за новые ценности и неиссякающее творчество новых форм – вот признаки той старинной галльской традиции, в силу которой Париж так выразительно был назван «городом окровавленной мостовой и лучезарной мысли».

Два этих устремления французской поэтической культуры были рано восприняты Брюсовым и остались навсегда характерными для него. Он вступил в русскую поэзию как бунтарь и сразу стал в ней строителем и чеканщиком нового поэтического стиля. Брюсов давно уже признан законодателем форм русского символизма. Современники и соратники его по боевым выступлениям единогласно признали за ним роль предводителя поэтического движения. По словам Андрея Белого, «Брюсов один организовал символизм в России». Современники с изумлением отмечали, как этот поэт страсти, отчаяния и ужаса закрыл свою проповедь «железным щитом формы» и стал, по его собственному слову, не только творцом, но и хранителем тайны:

 
Нет, мы не только творцы, мы все и хранители тайны.
В образах, в ритмах, в словах есть откровенья веков.
Гимнов заветные звуки для слуха жрецов не случайны.
Праздный в них различит лишь сочетания слов.
Пиндар, Вергилий и Данте, Гёте и Пушкин согласно
В явные знаки вплели скрытых намеков черты.
Их угадав, задрожал ли ты дрожью предчувствий неясной?
Нет? Так сними свой венок: чужд Полигимнии ты.
 

Так уже в расцвете творчества обращается Брюсов к младшему собрату – начинающему поэту. Указывая на эти драгоценные, полновесные трофеи поэтической культуры, поэт словно возвещает принцип посвящения в тайны своего искусства. Но верность традиции не лишает его права искать новые пути.

3. Миссия новатора всегда трудна, а роль конструктора нового художественного течения бывает непомерно тягостной и мучительной. Задача, ставшая на рубеже двух столетий перед вождем нового устремления русской поэзии, отличалась именно такими чертами. Необходимо было оформить в русском поэтическом стиле художественные течения, провозглашавшие разрушение всех законченных форм предшествующей поэзии.

Символизм прежде всего выступал в качестве реакции парнасизму с его графической отчетливостью и скульптурной осязательностью стиха. Проблема словесной музыки, стиховой инструментовки, строфической оркестровки, задание vers libre, освобожденного от цезуры, рифмы, размера, сложное задание синтетической фразы – все это настоятельно выражало свой протест против математической планировки поэмы, стихотворной риторики, красноречия, литературности. Основоположными стали строки знаменитого «Art poétique» Верлена:

 
Rien de plus cher que la chanson grise,
Ou l’indecis au précis se joint…
 

Эта опьяненная песня, приобщающая прелесть неясного ко всему отчетливому, служила долго лозунгом новому течению. Нужно было не лепить и не изображать, но внушать, навевать, вызывать видения и эмоции беглыми чертами, оттенками, намеками. Недаром один из учителей Брюсова – Бодлер – признал «странное» основным признаком красоты, внес в свою эстетику требование крайней нервозности для художника, выказал тягу к оккультизму и признал язык последней эпохи латинского упадка наиболее выразительным для страстей и ощущений новейшей поэзии. Недаром Малларме, признав своим учителем Рихарда Вагнера, выдвинул требование, чтобы новый стих весь проникся особым ритмическим колебанием, потрясающим и сладостным, как напряженные крылья оркестра, и высшим своим заданием поставил транспозицию книги в симфонию.

Такова была поэтика раннего символизма, обусловившая творческую драму Брюсова. Поэт экстремы, яркости, чеканной образности, он должен был стать выразителем течения, выступившего с апологией намеков, беглых светотеней, неясных и неоформленных ощущений. Поэт парнасского типа должен был стать вождем и глашатаем символизма.

Как разрешилась эта драма художника? Брюсов нашел спасительный исход там же, где возникла эта новая опасная поэтика, – во Франции.

Ибо новая школа парижских поэтов, разрушая, строила и, отменяя предшествующую доктрину, воздвигала прочное здание новой. Деформация старого стиля не привела к хаотическому крушению поэтической речи. Провозглашая новую лирическую свободу, французские символисты уверенно кодифицировали ее. В плавкой и распыляющей атмосфере этой анархической поэтики понемногу отливался и затвердевал строгий канон нового поэтического стиля.

Уже у предтечи символистов – Бодлера – отстаивалась новая эстетика, определявшая искусство как сложную мозаику редкостных ощущений. Поль Верлен не переставал теоретически обосновывать свои новаторские устремления, подчиняя все многообразие поэтических возможностей единству музыкального ритма. Он диктует практические формулы просодии и языка, требует соблюдение размера, декретирует замену рифм ассонансом. Наконец, Малларме, этот поздний гегельянец, признает приоритет интеллектуальной эмоции, считает центром поэзии мысль, утонченную культурой, вносит в творчество волевой момент и воздвигает сложное учение о слиянии науки, искусства и религии.

Проблемы эстетической дисциплины и задания стихотворной техники одинаково тонко и всесторонне разработаны французскими символистами, сумевшими развернуть литературное течение до размеров обширной художественно-философской культуры.

Все это указывало пути, намечало приемы, направляло шаги искателя и определяло его цели. И Брюсов с верным компасом в руках двинулся в свой поэтический путь, уверенно выбирая направление, решительно устремляясь вперед, увлекая за собой молодых, диктуя и законодательствуя.

4. Но двинуться вперед значило тогда, как почти всегда, ринуться в бой. Рост движения от первых тоненьких сборников «Русских символистов» – через «Весы» и, в сущности, через все книги Брюсова – представляет крупнейшие этапы единой тридцатилетней войны поэта с дряхлеющими, но еще устойчивыми формами во имя неведомых поэтических образований. Деятельность Брюсова – это последовательная борьба за новый поэтический стиль, которому он отвоевал не только право на существование, но одно из самых почетных мест в славной истории русских поэтических школ. В этой увлекательной летописи глава о символизме отличается тем богатством, которое мы, ближайшие современники, еще не можем объективно оценить и в оценке которого будущие поколения в первую очередь назовут имя Валерия Брюсова.

Они одинаково признают за ним эти заслуги организатора и бойца. Брюсов словно строил одной рукой и фехтовал другой. Показательно его обращение от старших символистов к Верхарну – поэту масс, взволнованных толп, фабричных гулов, революционных грохотов, всех схваток и битв современности. Знаменательна «тема кинжала», прорезающая лирику Брюсова от его вызова 1903 года: «…он вырван из ножен и блещет вам в глаза» – до его обращения к «Служителю муз»:

 
Когда бросает ярость ветра
В лицо нам вражьи знамена,
Сломай свой циркуль геометра,
Прими доспех на рамена,
На грудь страны поникшей стал,
И если враг пятой надменной
Забудь о таинствах вселенной,
Поспешно отточи кинжал.
 

Этот боевой темперамент Брюсова решительно сказался в последние годы, когда его пути снова так фатально и знаменательно скрестились с путями молодого Артюра Рембо.

Во всем этом выражается основная природа поэта, который сумел сочетать в себе дар строителя и борца, разрушителя и организатора. Синтетический облик Брюсова являет нам черты бесстрашного укротителя слов, поэта-комбатанта, уверенного мастера и отважного конкистадора в безбрежных далях российской поэзии.

5. Русский символизм имеет свои глубокие отечественные корни. Достаточно указать на Тютчева, Баратынского, Фета и Владимира Соловьева, чтоб понять, как наша романтическая и философская лирика, начиная с пушкинских времен, подготовляла нарождение этого крупного этапа русской поэзии. Брюсов в этом смысле завершает длительную традицию своей родной литературы и органически связан с ней своим творчеством и своими ценными изучениями. На фоне этого богатого поэтического прошлого России его фигура получает необходимое углубление и новую отчетливость.

И тем не менее общий фон французской лирики представляется нам наиболее благодарным материалом для оттенения основных свойств хорега русских символистов. Недаром он столько потрудился для передачи на наш язык почти всех поэтов французской речи – от Расина и Андре Шенье до Анри де Ренье и Верхарна. «Острый галльский смысл», по слову Блока, не только пленил, но и образовал Брюсова. При всем своеобразии его поэтического лица, на нем определяющими чертами легли эти отражения французского гения в его неустанном завоевании новых эстетических ценностей и кристаллической отшлифовке их для всего человечества.