Текст книги "Литературные биографии"

Павлов, известный в то время историк, еще в конце 1861 года напечатал статью «Тысячелетие России» в чрезвычайно свободном по тем временам тоне. Издание, напечатавшее статью, разошлось в количестве 40 000 экземпляров – цифра совершенно небывалая для тогдашнего тиража русских книг. Вскоре потребовалось отдельное издание. Такое впечатление на тогдашнее общество произвело заявление историка, что «дом Романовых своим восшествием на престол, жизнью своего родоначальника – одним словом, всем обязан русскому народу».

Речь Павлова, вызвавшая скандал в собрании и гнев администрации, действительно резко детонировала с принятым истолкованием русской истории и возвеличением ее самодержавных вождей.

«В продолжение целого тысячелетия Россия была рабовладельческой, – заявил ученый историк с трибуны многолюдного собрания. – В XVIII и XIX столетиях Русская земля наказалась вполне за страдания и позор низшего земского сословия. Не обольщайтесь мишурным блеском мнимой цивилизации этой скорбной эпохи: никогда Россия не испытывала более тягостного состояния. Настоятельная необходимость современных правительственных реформ как нельзя более подтверждает справедливость нашего мнения». Оратор указывал, что к середине XIX века «чаша бедствий переполнилась». Реформы стали неизбежны. Администраторы не смогут далее идти назад: «Они, конечно, знают, что каждый их попятный шаг есть новая ступень к общей гибели».

На шумные вызовы аудитории оратор вышел и, подняв руку, заявил: «Имеющий уши да слышит!» Через три дня Павлов в сопровождении жандармов был отправлен в Ветлугу. А значительно позже Достоевский в своих «Бесах» изобразил этот эпизод, довольно верно пародируя лекцию Павлова: «Моря и океаны водки испиваются на помощь бюджету, а в Новгороде, напротив древней и бесполезной Софии, торжественно воздвигнут бронзовый колоссальный шар на память тысячелетию уже минувшего беспорядка и бестолковщины…» Как бы свободно ни излагал здесь Достоевский знаменитую речь о тысячелетии России, он, во всяком случае, верно передал оппозиционные настроения общества в эпоху исторического юбилея. Контраст официальных гимнов правительству с неприглядными фактами действительности резко бросался в глаза.

Это противоречие вызвало еще одну неожиданную схему русской истории.

В конце 1862 года упомянутый выше крепостной Мартьянов выпустил в Лондоне книжку «Народ и государство», в которой дал свое истолкование русской истории:

«Империя Петра Великого… Да что империя! Восстание народа с Пугачевым ясно говорит об отношении ее к народу.

Петр I, дубинка, стрельцы и казни, перепись и подати, работа и служба, заморская каша и земское масло… Сын и дыбы, жена-монахиня, земство в колодках, раскол на кресте…

Екатерина и Меншиков.

Петр и Долгоруков.

Избрание Анны, Анна Иоанновна, Иоанн Антонович, Анна Леопольдовна, Бирон и Миних, пытки и казни, срубы и пламя. Костры и огонь, и душно, и смрадно, и дымно.

Елизавета и лейб-компания, Шлиссельбург и Иоанн Антонович.

Петр III…

Екатерина и Пугачев…

Павел, во всем Екатерине противоречащий, в одном совершенно подражавший ей, в раздаче любимцам крестьян.

Александр, крестьян не раздававший, что-то думавший и ничего не сделавший, кроме ужасов аракчеевских и военных поселений…

Николай марширующий… С нами Бог! Разумейте языцы и покоряйтеся яко с нами Бог».

И наконец, против господствующих твердынь поднималась новая грозная сила. В том же 1862 году вышла прокламация «К молодой России», требовавшая беспощадной социальной революции: «Мы не испугаемся, если нам придется пролить втрое более крови, чем пролито якобинцами в 90-х годах…»

Таковы были предостерегающие или угрожающие голоса, идущие вразрез с господствующим и заказанным тоном восхвалений и прославлений юбилейного года. Атрибутам скипетра и державы они противопоставляли образы всенародного гнева – топор и пожар.

Но официальная традиция продолжала внешне господствовать. Восхищение «благодушным монархом» сохранилось, конечно, и в последующие годы, а вместе с ним рос и углублялся контраст казенного благополучия с мрачными, жестокими и кровавыми делами «освободительного царствования». Вслед за торжественными речами и елейным благолепием празднества российская действительность ознаменовалась муравьевским подавлением польского мятежа, ссылкою Чернышевского, заключением Писарева, разгромом русской передовой журналистики. События шли неумолимым ходом. Замечательное десятилетие завершалось и словно агонизировало…

В этот момент бывший царскосельский лицеист и впоследствии петрашевец-фурьерист, недавний вице-губернатор и затем редактор влиятельного органа, действительный статский советник Салтыков, известный читателям в качестве убийственного сатирика Щедрина, произнес свое слово. В противовес парадной микешинской скульптуре он решил изваять свой монумент тысячелетию России, заклеймив огненным словом возмущения властителей и вождей, увековеченных в бронзе новгородского памятника.

В 1869 году в «Отечественных записках» начала печататься «История одного города».

4. Салтыков, как известно, решительно протестовал против взглядов на «летопись Глупова» как на историческую сатиру. Но свидетельства авторов в таких случаях не всегда приемлемы. Желание Салтыкова подчеркнуть актуальный характер своей книги и поставить ударение на современность, а не на прошлое, нисколько не лишает его произведение широкого масштаба столетий. Ряд оговорок в его заявлении, впрочем, отчетливо свидетельствуют о том, что из-под пера его действительно вылилась пародия на русскую историю.

«Взгляд на мое сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен; мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна, потому что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни. Может быть, я и ошибаюсь, но, во всяком случае, ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII веке, существуют и теперь. Следовательно, историческая сатира вовсе не была для меня целью, а только формою. Конечно, для простого читателя не трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету, но критик должен быть прозорлив и не только угадывать, но и другим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но вместе с тем и NN и даже не NN, а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы. Рассказ от имени архивариуса я тоже веду лишь для большего удобства, и дорожу этой формой лишь настолько, насколько она дает мне больше свободы».

Мы видим, что, начав с категорического отрицания историзма своей сатиры, Салтыков тут же признает наличность этого элемента в ней. Правда, это, по его словам, лишь художественная форма, а не основной автономный замысел рассказа, но для нас это нисколько не ослабляет значения избранного жанра. Пусть Парамоша метит в одного из администраторов 60-х годов, он в то же время, по свидетельству автора, изображает и Магницкого. Также несомненно – и даже подчас намеренно подчеркнуто автором, – что в его повествовании пародийно изображаются призвание варягов, дворцовые перевороты после петровского времени, мистический авантюризм эпохи «русского ампира», и с громадным сходством даны карикатурные облики «царствующих особ» и их ближайших сподвижников. Здесь и пять императриц XVIII столетия в «сказании о шести градоначальницах», где в лице ревельской уроженки Амалии Штокфиш, «полной белокурой немки с высокой грудью и румяными щеками», портретно изображена Екатерина; здесь и сатирические облики Павла (гатчинский истопник Негодяев, смененный в 1802 году за несогласие насчет конституции); здесь и Александр (сладострастный меланхолик Эраст Грустилов), и Николай (майор Перехват-Залихватский), и затем, наконец, Сперанский и Аракчеев (Беневоленский и Угрюм-Бурчеев). Этими фигурами далеко не исчерпывается репертуар исторических карикатур салтыковской пародии.

В самом произведении исторический характер сатиры даже подчеркивается. Автор создает совершенно определенное впечатление, называя имена знаменитых русских историков – Карамзина, Соловьева, Погодина, Костомарова, а также менее известных исследователей или историков-беллетристов – Бартенева, Шубинского, Мельникова и Мордовцева. Он называет исторические события (взятие Парижа) или имена (Сперанский, Фотий и др.). В одном месте говорится об «основании целой исторической школы». Сам Салтыков указывает в одном примечании, что многие выражения письма Беневоленского заимствованы из переписки Сперанского с Цейером, напечатанной в «Русском архиве». Если не вся русская история, то несколько характерных моментов ее древнего и особенно нового периода выпукло отражены в салтыковской сатире.

Независимо от сатирических заданий Салтыков дает замечательные характеристики целых исторических периодов – в сжатой форме сосредоточивая сущность и колорит определенных эпох. Двумя-тремя мастерскими штрихами он определяет стиль екатерининского и александровского времени:

«Влияние кратковременной стоянки в Париже сказывалось посюду. Победители, принявшие впопыхах гидру деспотизма за гидру революции и покорившие ее, были в свою очередь покорены побежденными. Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа; вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых были на уме только милые непристойности. Для этих непристойностей существовал особый язык. Любовное свидание мужчины с женщиной именовалось „ездой на остров любви“; грубая терминология анатомии заменилась более утонченною; появились выражения вроде „шаловливый мизантроп“, „милая отшельница“ и т. д.»

Здесь сатирик-юморист поистине превращается в историка-художника.

И таким, в сущности, он остается до конца своего повествования, несмотря на все свои позднейшие заявления и оговорки. Салтыков, конечно, историк-пессимист. Неумолимый в своем сатирическом пафосе, он не пощадил в своей картине ни власти, ни народа. Изображенные в его анналах градоправители не только идиотичны, бессмысленно свирепы и кровожадны, они поистине чудовищны, недаром завершительный очерк аракчеевщины так и начинается: «Он был ужасен…» В этом заключении глуповской летописи сатирик поднимается на исключительную высоту. Дар его – мощно и выпукло лепить с безобразной действительности пугающие гротески – здесь развертывается во всю свою ширь. Отдельные резко выразительные штрихи рисуют во весь рост незабываемую историческую фигуру: «Он был ужасен… Страстность была вычеркнута из числа элементов, составляющих его природу, и заменена непреклонностью, действовавшею с регулярностью самого отчетливого механизма… Совершенно беззвучным голосом выражал он свои требования и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взора, в котором выражалась какая-то неизреченная бесстыжесть… То был взор светлый, как сталь, взор, совершенно свободный от мысли и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость – и ничего более». Следует мастерское описание портрета Аракчеева кисти Доу, фиксирующее это «деревянное лицо», «узкий и покатый лоб», «серые впавшие глаза, осененные припухшими веками», «бледные губы, опушенные подстриженною щетиной усов», наконец, «военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы…». Описание завершается безнадежным штрихом: «Кругом пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель…»

История о том, как Угрюм-Бурчеев замыслил втиснуть в одну прямую линию весь видимый и невидимый мир, вырастает за пределы всякого «горького смеха». Картина превращения города в сплошную низину, без единого бугорка и впадины, поистине принадлежит к самым страшным страницам нашей литературы. И только мимолетный штрих непобедимой в своем стихийном устремлении живой жизни на мгновение разрешает это гнетущее изображение сплошного разрушения и завершающей дикой попытки «унять» реку и остановить ее течение.

«Через полтора или два месяца не оставалось уже камня на камне. Но по мере того как работа опустошения приближалась к набережной реки, чело Угрюм-Бурчеева омрачалось. Рухнул последний, ближайший к реке дом; в последний раз звякнул удар топора, а река не унималась. По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась; по-прежнему один берег ее был крут, а другой представлял луговую низину, на далекое пространство заливаемую в весеннее время водой. Бред продолжался…»

Мрачный диктатор уходит от непокорной реки в кошмарную местность, гладкую и ровную, как скатерть, по которой можно шагать до бесконечности.

Таков высший предел глуповского самовластия и самый грозный его символ.

Российская действительность, приосененная тиранией «глуповских» или «непреклонских» градоправителей, приближается по своей жуткой силе к изображениям ада на фресках эпохи Возрождения.

Пожары и голод, повальные болезни и падежи, разгромы и самосуды, нищета и сплошная безграмотность (сколько пасмурной скорби в свидетельстве летописца: «К сему прошению вместо людишек города Глупова, за неграмотностью их, поставлено двести и тринадцать крестов») – вот общий фон и неизменное содержание этого неслыханного быта. И когда просматриваешь этот сплошной мартиролог, растянувшийся на столетия и захвативший в свой неразрывный круг несколько исторических эпох, понимаешь отчаянную мольбу забитых глуповских обывателей: «Сим доводим до всех Российской империи мест и лиц: мрем мы все, сироты, до единого. Начальство же кругом себя видим не искусное, ко взысканиям податей строгое, к оказанию же помощи малопоспешное…» Понимаешь и унизительно-жалостную подпись этого безнадежно краткого послания: «Пренесчастнейшего города Глупова всенижайшие и всебедствующие всех сословий чины и людишки…»

Такова Россия Салтыкова. Какие-то исконно русские черты, уходящие в дебри минувших столетий, схвачены здесь с поразительной силой и очерчены с резкой отчетливостью.

Салтыков, конечно, ошибался, заявив, что в своей «Истории» он имел в виду «лишь настоящее». Его сатира настолько широка, значительна и величественна, что захватывает какие-то характернейшие и неистребимые черты общественной и правительственной психологии. В этом смысле его трагикомедия далеко переступает за пределы своего десятилетия и глядит не только в прошлое, но и в будущее. Здесь допустимо сказать, что знаменитый шедевр Салтыкова имеет значение и зоркого предсказания, поскольку в последующую реальную летопись его символического города входили в новых вариантах подмеченные им черты, неизменно вызывая к действию аналогичные характеры и создавая те же роковые соотношения сил. Так, в последних главах летописи как бы дана жуткая сатира на будущую распутинщину.

«История одного города» не может быть понята в рамках одного десятилетия. Это не только публицистика – это одновременно итоги и прогнозы. В этом преодолении злободневности, в этом творческом возведении текущей политической современности до степени скульптурных типов непреходящего значения сказался замечательный художественный дар русского сатирика. Его галерея романовских портретов не оборвалась в 1870 году. Как Гойя, чертивший в официальных зарисовках дьявольские карикатуры на испанских венценосцев, Салтыков в разгар самодержавия решился внести в русскую литературу свою потрясающую «книгу царей», которая останется в ней бессмертной параллелью к официальной истории государства Российского.

5. В цитированном нами письме об «Истории одного города» Салтыков, между прочим, пишет: «Вообще я выработал в себе такое убеждение, что никакою формою стесняться не следует, и заметил, что в сатире это не только не безобразно, но иногда даже не безэффектно».

Сочетание различных форм или, точнее, разных стилей и создает основную ткань глуповской летописи. Салтыков замечательно оправдывает свою теорию о допущении разнообразных художественных манер в сатирическом жанре и на опыте блистательно доказывает правильность своей поэтики.

Проследим смену, перекрещивание и сочетание этих несхожих повествовательных приемов, дающих в результате целостный, единый, крепкий и законченный сплав ядреного и полнокровного салтыковского сатирического стиля.

Пестрой амальгаме пародийных манер способствует прежде всего «рваная композиция» салтыковской повести. Главы о градоначальниках, связанные между собой лишь топографическим моментом и сатирическим замыслом, перемежаются документами и уставами, заявлениями от летописца и от издателя, цитациями и другими материалами. Это открывает широкую возможность для сатирика всячески разнообразить формы своего рассказа. Одна из основных манер «Истории» пародирует летописные сказания. Смиренные городовые-архивариусы, преемственно заполняющие желтые тетради «Глуповского летописца», недаром, по словам «издателя», могли бы соперничать с древлехранилищами. «Архивные Пимены» ведут свой рассказ в витиевато-ученом стиле старинных риторов, сохраняя цветистость речи и синтаксическую усложненность проповедей, поучений и трактатов.

«Ежели древним эллинам и римлянам дозволено было слагать хвалу своим безбожным начальникам и предавать потомству мерзкие их деяния для назидания, ужели же мы, христиане, от Византии свет получившие, окажемся в сем случае менее достойными и благодарными?» Таков один из стилей «Истории», строго выдержанный в «Обращении к читателю от последнего архивариуса-летописца» и местами прерывающий архаической сентенцией дальнейшие жизнеописания градоправителей.

Эти словесные приемы сопровождаются литературной манерой ученых редакторов, издающих старинные рукописи и объективно описывающих характер или внешний вид публикуемых материалов. Это сказывается уже в подзаголовке книги: «По подлинным документам». Также характерна подчеркнутая скромность «издателя», который «считает долгом оговориться, что весь его труд в настоящем случае заключается только в том, что он исправил тяжелый и устарелый слог „Летописца“ и имел надлежащий надзор за орфографией, нимало не касаясь самого содержания летописи». В многочисленных наивных оговорках, ненужных разъяснениях, излишних примечаниях Салтыков пародирует обычные приемы комментаторов, глоссаторов, библиографов и ученых составителей, авторитетно сообщающих общеизвестные факты. Недаром в «Обращении к читателю» упоминается «Русский архив» – журнал, исключительно посвященный публикации материалов. Салтыков не упустил случая дать в своей летописи тонкую пародию на методы современных историографов, тяжеловесно оговаривающих явные ошибки, кричащие анахронизмы и проч.

Третья манера – обычный для Салтыкова стиль канцелярии, официальной бумаги, административного распоряжения. Долголетний администратор, погруженный в уложения, предположения и отношения, превосходно усвоил этот язык циркуляров и уставов, который он хладнокровно и едко высмеивал в своей «летописи», особенно в приложенных к ней «оправдательных документах». Повелительные кодексы, составленные градоправителями Глупова, вроде «устава о добропорядочном пирогов печении» или «о благовидной всех градоначальников наружности», превосходно передают манеру департаментских законодателей. Распоряжения о том, что «всякий градоправитель, видящий обывателя, занимающегося делом своим, да оставит его при сем занятии беспрепятственно», с обычным щедринским комизмом пародирует «дух законов» середины столетия.

В этой же манере выдержаны официальные, приветственные или программные речи «начальствующих особ». Так построено слово к обывателям бригадира Баклана. «Натиск, – сказал он, – и притом быстрота. Снисходительность и притом строгость. И притом благоразумная твердость. Вот, милостивые государи, та цель или, точнее сказать, те пять целей, которых я, с Божьей помощью, надеюсь достигнуть при посредстве некоторых административных мероприятий, составляющих сущность или, лучше сказать, ядро обдуманного мною плана кампании».

Салтыков с замечательным умением пародирует этот искусственный слог приказов и манифестов, циркуляров и отношений, тонко воспроизводя комические курьезы этой служебной китайщины.

К этому департаментскому жаргону близко подходит подчас язык реакционной печати, и в частности стиль передовиц Каткова. Салтыков явно пародирует эти речения и обороты «Московских ведомостей», иногда вводя их буквально в свое изложение. Такие выражения, как «опасные мечтатели», «лондонские агитаторы», «примеры спасительной строгости», «неблагонадежные элементы» и проч., открыто имитируют казенные штампы охранительных публицистов. В последней главе Салтыков приводит со всей точностью одну характерную формулу Каткова – «среди глубокого земского мира». При помощи искусного окружения фразы юмористическим контекстом он снижает ее приподнятую патетичность. Любопытно сблизить оба текста.

По поводу раскрытия убийства Нечаевым студента Иванова Катков писал: «Пора, давно пора разделаться нам с этой мерзостью, которую враги наши вносят в нашу учащуюся молодежь, вербуя в ней свои тройки посреди глубокого земского мира, который господствует в нашем отечестве» («Московские ведомости», 1869, № 281).

По поводу разгрома Глупова Угрюм-Бурчеевым обыватели вспоминают градоначальника Бородавкина, «который навел в город оловянных солдатиков и однажды, в минуту безумной отваги, скомандовал им: „Ломай…“ Но ведь тогда все-таки была война, а теперь… без всякого повода… среди глубокого земского мира…» Это сближение катковской цитаты с реляцией об оловянных солдатиках придает особый комизм выспренности катковского возгласа.

Нередко Салтыков раскрывает этот прием, открыто называя знаменитый реакционный орган и пародируя его определенные статьи. Таков вариант о полемике «Московских ведомостей» с «Петербургскими курантами».

Эти различные ученые и служебные стили своеобразно переплетаются с узорным говором сказки. В главе «О корне происхождения глуповцев» преобладает близкий Щедрину народный сказ с веселыми прибаутками и красочным юмором. Такими забавными и неожиданными оборотами сказочного фольклора испещрен начальный рассказ летописца. Такого же характера и сопутствующие образы: умного князя, который «сидит, в ружьецо попаливает да сабелькой помахивает», или вора-новотора, который сумел извернуться от петли, зарезавшись огурцом. Тонкий знаток и мастер сказочного стиля здесь чувствуется в каждой строке.

Народный сказ перемежается с общими приемами книжной сказки, преимущественно германской, с ее особыми законами сложной фантастики и своеобразного юмора, проистекающего не из прибауток простонародной речи, а из запаса культурных впечатлений. Здесь сказывается традиция, восходящая к барону Мюнхаузену, Гауфу или Гофману. Жанр нелепого и комического гротеска широко разрабатывается Салтыковым. В этой манере выдержаны такие образы, как гигантский бригадир, «происходивший по прямой линии от Ивана Великого и переломленный пополам во время бури, свирепствовавшей в 1761 году», или французский выходец маркиз де Санглот, который «летал по воздуху в городском саду и чуть было не улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц и оттуда с превеликим трудом снят», или, наконец, «градоначальник, у которого ноги были обращены ступнями назад, так что он едва не сбежал из пределов градоначальства». К этой же категории приемов относится и описание знаменитого градоначальника, имевшего вместо головы небольшой заводной органчик, который был однажды приведен в порядок глуповским часовщиком с помощью обыкновенной английской пипки и буравчика. Вариант этой темы дан в очерке о градоначальнике с фаршированной трюфелями головой, съеденной без остатка обжорливым предводителем дворянства.

Эти сказочные гротески приводят к родственному стилю условной комической постановки, напоминающей театр марионеток, балаганчик, фарсовую пантомиму или канон старинной оперетки. Как раз в эпоху написания «Истории одного города» достигает расцвета этот театральный жанр, блистательно представленный Оффенбахом. В конце 60-х годов «Прекрасная Елена», «Фауст наизнанку», «Перикола», «Орфей» не сходят с русской сцены. В основу этих остроумных композиций положена оригинальная и талантливая пародия на мифологию, Гомера или Гёте. Весьма примечательно, что Оффенбах дал в одной из своих опереток пародию на русскую историю, изобразив в «Герцогине Герольштейнской» Екатерину II. Распутная авантюристка оффенбаховского либретто разработана в том же духе, что и главные помпадурши «Сказания о шести градоначальницах», производящих политические перевороты с помощью шпаги покойного винного пристава и при поддержке трех пьяных солдат инвалидной команды. Вполне в духе опереточного генерала Бум-Бума, главного сподвижника правительницы Герольштейнской, выдержаны салтыковские воители – подполковник Прыщ, который «в сражениях не бывал, но в парадах закален даже сверх пропорции», или бесстрашный стратег Бородавкин, который предводительствует оловянными солдатиками и запирается в избу, чтоб держать сам с собою военный совет.

«Хотя главною целью похода была Стрелецкая слобода, но Бородавкин хитрил. Он не пошел ни прямо, ни направо, ни налево, а стал маневрировать. Глуповцы высыпали из домов на улицу и громкими одобрениями поощряли эволюцию искусного вождя.

– Слава те, господи! Кажется, забыл про горчицу! – говорили они, снимая шапки и набожно крестясь на колокольню.

А Бородавкин все маневрировал да маневрировал и около полден достиг до слободы Негодницы, где сделал привал. Тут всем участвующим в походе раздали по чарке водки и приказали петь песни, а ввечеру взяли в плен одну мещанскую девицу, отлучившуюся слишком далеко от ворот своего дома».

Все это выдержано в характерных канонах оффенбаховской поэтики.

Салтыков сам как бы намекает на этот образец одного из своих сатирических приемов. Описывая развращение нравов в Глупове, он сообщает, что обыватели очистили какой-то манеж и поставили в нем «Прекрасную Елену». Неудивительно, что на страницах салтыковской истории раздаются опереточные куплеты, ошеломляющие глуповцев:

 
Трубят в рога!
Разить врага
Другим пора!
 

Или же:

 
В колонну
Соберись бегом!
Трезвону
Зададим штыком.
Скорей! Скорей! Скорей!
 

Это разнообразие словесных и общеизобразительных стилей, при некоторой их эксцентричности и сгущенности, придает всему произведению Салтыкова намеренно нереальный и подчеркнуто условный характер. Герои «глуповской летописи» в большинстве случаев построены по образцу заводных игрушек, раскрашенных автоматов, подвижных кукол с искусным механизмом и заученными речами. Кажется, органчик имеется не только в голове Брудастого, но и у всех коллег по глуповской администрации. Все они могли бы выйти из мастерской Винтергальтера и лечиться у часового мастера.

Лишь в виде исключения Салтыков дает в своей летописи живые и сочные фигуры. В этом отношении замечательны по художественной выразительности и полнокровной свежести письма-характеристики двух зазноб бригадира – посадской жены Алены и стрельчихи Домашки. Первая, по свидетельству летописца, «цвела красотой». «По-видимому, эта женщина представляла собой тип той сладкой русской красавицы, при взгляде на которую человек не загорается страстью, но чувствует, что все его существо потихоньку тает. При среднем росте, она была полна, бела, румяна, имела большие серые глаза навыкате, не то бесстыжие, не то застенчивые, пухлые вишневые губы, густые, хорошо очерченные брови, темно-русую косу до пят и ходила по улице „серой утицей“».

Этот беглый очерк может стать в ряд с первоклассными портретами в русской литературе. Быть может, он не случайно близко напоминает образ Грушеньки в «Братьях Карамазовых».

Умение и опыт художника сказались в контрастном разнообразии таких живых зарисовок. Полная противоположность Алене – стрельчиха Домашка: «Худо умытая, растрепанная, полурастерзанная, она представляла собой тип бабы-халды, походя ругающейся и пользующейся всяким случаем, чтобы украсить речь каким-нибудь непристойным движением. С утра до вечера звенел по слободе ее голос, клянущий и сулящий всякие нелегкие, и умолкал только тогда, когда зеленое вино угомоняло ее до потери сознания. Об одеждах своих она не заботилась, как будто инстинктивно чувствовала, что сила ее не в цветных сарафанах, а в той неистощимой струе молодого бестыжества, которое неудержимо прорывалось во всяком ее движении».

Таковы немногие живые портреты «летописи».

Но почти все остальные герои здесь выдержаны в стиле марионеток. Широко развернутая картина их угловатых движений и нелепых поз, странная механика их неоправданных жестов и бессмысленных речей создает в целом впечатление жуткой клоунады, окатившей своим тесным кольцом всех обитателей фантастического города.

Так понимал свою тему Салтыков. Русская история намеренно представлена им в аспекте кровавого фарса или трагического балагана.

6. Вызвать ужас и содрогание в читателе и стремился Щедрин. В своем осмеянии он был всегда беспощаден, стремясь хладнокровно рассекать больные ткани живого тела и со всей отчетливостью произносить самые безнадежные приговоры. В Салтыкове было нечто от хирурга и от судьи.

Сын его сообщает в своих воспоминаниях поразительный случай, свидетельствующий о непреклонности суждений Салтыкова и суровой неумолимости его смеха. Это мимолетный эпизод, но в нем сатирик очерчен во весь свой рост.

30 декабря 1877 года Петербург хоронил Некрасова. Во время мучительной и долгой агонии поэта, когда раздавались в «Последних песнях» его предсмертные, душу раздирающие стоны, русское общество с тревожным участием следило за этим медленным угасанием. Представители самых разнообразных кругов торопились высказать умирающему всю свою глубокую привязанность к нему. Это еще решительнее и единодушнее сказалось в момент кончины поэта, когда к телу его сходились огромные толпы, каких, по свидетельству современника, не было видно у писательского гроба с момента смерти Пушкина. Похороны поэта превратились в торжественную манифестацию, охваченную искренней и глубокой горестью русских читателей по ушедшему «печальнику горя народного».

На похоронах Некрасова присутствовал и Салтыков, его давнишний литературный соратник, сотрудник и товарищ. Сатирик по-своему помянул поэта. В карете погребального шествия он устроил партию в винт и, высовываясь из окна экипажа, с жестокой усмешкой показывал окружающим игральные карты в знак наилучших поминок по усопшему.

Таков этот характерный эпизод. Общая скорбь не действовала на аналитический ум Салтыкова. Он умел и перед раскрытым гробом судить своего современника бесстрастно и неумолимо, без уступок и снисхождений. Трагизм момента, личная близость к покойному, общая скорбь о нем не могли понизить обвинительного пафоса его сатиры.