Текст книги "Достоевский и динамика религиозного опыта"

Таким образом, мы возвращаемся в начало круга. Согласно этому прочтению, религиозное видение самого известного романа Достоевского берет свое начало в бездне, над которой висит человечество, которое в безмолвии противостоит непознаваемому Божеству и обретает либо божественное присутствие, либо дух небытия. Учреждения и догмы церкви существуют для того, чтобы направлять нас, но наш собственный религиозный опыт может быть гораздо более разнообразным и, по существу, гораздо более простым. Именно эту картину минимальной религии (и даже минимального атеизма, ибо нет еще учреждения, воплощающего его) рисует Достоевский, картину, в которой институциональная церковь играет фоновую роль, ибо, как говорит нам рассказчик по поводу похорон маленького Илюши: «Церковь была древняя и довольно бедная, много икон стояло совсем без окладов, но в таких церквах как-то лучше молишься» [Достоевский 1972–1990, 15: 192].

Иными словами, здесь благодатная почва для тех семян, которые упали на землю и умерли, чтобы вновь подняться к новой жизни. Сара Хадспит, считающая Ин. 12:24 подходящим эпиграфом ко всему творчеству Достоевского, очень хорошо выражает мысль, когда говорит, что пшеничное зерно – вещь простая; оно чрезвычайно мало, но потенциально способно принести много плодов [Hudspith 2004: 129]. Значит ли это, что традиция православия во всей своей полноте не имеет значения в «Братьях Карамазовых»? Конечно, нет. Православная традиция является каналом, по которому и Зосима, и Алеша пришли к своим религиозным видениям. Это, используя излюбленную православную метафору, окно, через которое они приближаются к трансцендентной реальности и чье богословие позволило им сформулировать свой собственный религиозный взгляд на жизнь. Без наличия этой традиции были бы невозможны речи Зосимы и ученичество Алеши. Однако читателю придется выйти за пределы текста Достоевского, чтобы обнаружить эту традицию выраженной во всей полноте. Текст, не заставляя читателя туда идти, неоднократно указывает в этом направлении.

Х

Молчание

В своем стремлении к небытию апофатическая традиция придает особое значение молчанию. Исихазм, говорит К. С. Калиан, – это внутренний метод богословия через молитву. Конечная цель – мистический союз с Богом в контексте безмолвия. Слово исихия на греческом языке означает спокойствие или мир. Абсолютное спокойствие – это состояние тишины или покоя [Calian 1978: 128]. Или, говоря словами Каллиста Уэра, «исихаст, человек, достигший исихии, внутренней тишины или безмолвия, – это преимущественно тот, кто слушает. Он слушает голос молитвы в своем сердце и понимает, что это голос не его собственный, а Голос Другого, говорящего внутри него» [Ware 1965: 262][75]75
  Цит. по: [Calian 1978].


[Закрыть].

В романах Достоевского читателю, конечно, сложно сразу разглядеть торжество молчания. Ни его рассказчики, ни его главные персонажи, ни некоторые из его второстепенных персонажей никогда не ограничивают себя словом или двумя, чтобы высказаться. Даже Зосима шутит, что он так привык говорить, что молчать ему было бы труднее [Достоевский 1972–1990, 14: 148]. Как и его критики, сам Достоевский сознавал, что ему так и не удалось победить склонность к словесной избыточности. Но даже поверхностный читатель «Братьев Карамазовых» заметит, что молчаливые мгновения играют критически важную роль в поэтике романа. Молчание Иисуса и Великого инквизитора, лежащее в основе романа, вместе с драматическим, даже преступным молчанием персонажей в ключевые моменты развития сюжета встанет перед мысленным взором каждого читателя. Однако молчание в этом романе – больше, чем просто драматический прием. При внимательном изучении оно становится основным организующим принципом повествования романа.

Молчание[76]76
  Silence (англ.) – молчание, безмолвие, тишина. – Прим. пер.


[Закрыть] может иметь множество значений, как показывает полный список различных прилагательных, используемых с этим существительным. Более того, русский язык способен на более тонкие оттенки значений, чем английский, различая молчание (отсутствие или прекращение речи или разговора), тишину (спокойствие или отсутствие звука)[77]77
  Предвосхищая эту стадию своего рассуждения, я неизменно переводил «тишина», «тихи» и т. д. как «молчание» или «безмолвие» в приведенных выше цитатах, а не как «спокойствие» и т. д., которые иногда кажутся более удачными.


[Закрыть] и безмолвие (отсутствие речи или звука) – слова, которые вызывают в памяти наиболее известные строки Жуковского или Пушкина, а также напоминают об апофатической традиции в русском православии.

Размышление о великих моментах молчания в русской литературе – от пушкинского «народ безмолвствует»[78]78
  Пушкин «Борис Годунов», финальная сцена постановки: народ безмолвствует.


[Закрыть] до тютчевского Silentium или молчаливого поцелуя Иисуса в «Великом инквизиторе» – выявляет две существенные черты. Первый и третий из этих примеров иллюстрируют двусмысленность молчания. Сколько чернил было вылито на поиск смысла народного молчания в конце «Бориса Годунова», безмолвного поцелуя Иисуса в поэме Ивана, немого спектакля в конце гоголевского «Ревизора» или многоточий, которыми замыкаются некоторые известные тексты лучших пушкинских произведений…

Такая двусмысленность может иметь различные последствия в зависимости от контекста. Ее можно использовать для открытия диалога или его закрытия. Нет лучшего примера бахтинского «слова с лазейкой», ибо всегда можно отрицать чужую интерпретацию собственного молчания [Bakhtin 1972: 400 и далее]. Это может иметь более разрушительный эффект, чем любые слова. Рассказ Леонида Андреева наглядно доказывает это. Проводя различие между тишиной и молчанием, к которому мы вернемся позже, его рассказчик говорит: «Это не была тишина, потому что тишина – лишь отсутствие звуков, а это было молчание, когда те, кто молчит, казалось, могли бы говорить, но не хотят» [Андреев 1900]. Отец Игнатий, его главный герой, сходит с ума от совместного молчания его впоследствии умершей дочери и его жены, которые могли бы говорить с ним, но не говорили, и молчание которых, кажется, сходится на его вине. Это, конечно, та же стратегия, которую рассказчик повести Достоевского «Кроткая» применяет к героине, что приводит к фатальным последствиям[79]79
  Я обсуждал использование «слова с лазейкой» в качестве психологической стратегии в своей статье «Вечный муж: дискурс с ловушкой» [Jones 1995].


[Закрыть].

Как прекрасно знал Достоевский, писатель может намеренно использовать двусмысленность. Кто-то сказал: величайшие художники – это те, кто знает пределы искусства; величайшие писатели – это те, кто лучше всех понимает пределы языка. Однако стихотворение Тютчева говорит о другом. Для Достоевского это ставит фундаментальный вопрос о способности языка отдавать должное сложности и глубине действительности, передавать истинный смысл жизни хотя бы при определенных условиях. В то самое время, когда происходили «решающие сборки и преобразования материала» для «Братьев Карамазовых», Достоевский серьезно размышлял над ключевой строкой стихотворения Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь».

В варианте статьи в «Дневнике писателя» за октябрь 1876 года он писал:

Да правда, что действительность глубже всякого человеческого воображения, всякой фантазии. И несмотря на видимую простоту явлений – страшная загадка. Не от того ли загадка, что в действительности ничего не кончено, равно как нельзя приискать и начала, – все течет и все есть, но ничего не ухватишь. А что ухватишь, что осмыслишь, что отметишь словом – то уже тотчас же стало ложью. «Мысль изреченная есть ложь» [Достоевский 1972–1990, 23, 1: 326].

Здесь Достоевский прямо связывает то, что Бахтин назвал незавершенностью, с невыразимостью истины не только Бога, но и всей высшей реальности: в реальном мире нет ни начал, ни концов; реальность глубже всего, что может произвести человеческое воображение; все существует и находится в постоянном движении. Но как только вы сводите это к словам (или логарифмам, или рассуждениям, – добавил бы «человек из подполья»), вы попадаете в царство лжи. Тютчевский принцип, назовем его так, утверждает и то, что самые глубокие мысли не могут быть выражены словами, и то, что, выражая мысль, мы ее неизбежно искажаем. Но Достоевский идет дальше этого. Его записка в первую очередь утверждает, что существует реальность и есть истина за пределами человеческого языка и человеческого понимания. Лишь во вторую очередь, что не менее важно, он утверждает, что эта истина или реальность в конечном счете недоступна человеческому воображению. Эти лейтмотивы выдвинулись на первый план в художественном произведении Достоевского «Идиот» [Достоевский 1972–1990, 8: 328]. В 1877 году ему удалось опубликовать в «Дневнике писателя» свой знаменитый рассказ «Сон смешного человека» [Достоевский 1972–1990, 25: 104–119], в котором он перемифологизировал грехопадение как открытие человечеством лжи.

«Братья Карамазовы» тоже обыгрывают эти темы, иногда на уровне карикатуры. Нет лучшей иллюстрации соотношения говорливости и лжи, чем речи на суде Дмитрия, где обвинителями и защитниками сочиняются рассказы (правдоподобные, хотя и заведомо ложные) о событиях, связанных с убийством. Убийства не было. Было только сообщение о насильственной смерти, окруженное сообщениями о доказательствах.

Роль молчания как организующего начала в поэтике последнего романа Достоевского предвосхищается уже в самом авторском предисловии, где вымышленный автор, поставив вопрос, зачем он пишет два романа о своем герое, раскрывает стратегию. При столкновении с трудноразрешимыми проблемами, говорит он, он оставит их без решения: «Теряясь в разрешении сих вопросов, решаюсь их обойти безо всякого разрешения» [Достоевский 1972–1990, 14: 6].

Когда мы обращаемся к героям и разворачивающейся драме романа, мы замечаем, что Иван, Алеша, Калганов и другие на том или ином этапе своей жизни характеризуются рассказчиком или другим персонажем как молчаливые. Герои в романе часто замолкают: нам рассказывают о молчаниях сдержанных, впечатляющих, решительных и серьезных, таинственных, полных достоинства. Об Иване нам говорят, что он молчит и усмехается, не говоря ни слова, отчего люди и считают его таким умным [Достоевский 1972–1990, 14: 158]; о Грушеньке – что она замолчала, как бы задыхаясь в сердце своем [Достоевский 1972–1990, 15: 189]. Молчание может означать смущение, депрессию, подавленность, покорность, тревогу, предчувствие, трусость, бессилие, вину, нелюдимость, набожность, гнев, цинизм, неуверенность, насмешку, намек и многие другие мотивы и состояния разума. Все эти разновидности молчания представлены в романе и могут быть прослежены до отдельных моментов повествования.

Очень часто моменты драматической тишины, возникающие между персонажами, почти сюрреалистичны по своей напряженности, их практически невозможно воспроизвести в инсценировках романа Достоевского. Читатель знаком с ними по его ранним работам. Карамазов, как сказано в тексте, молчал минуты две после представления в монастыре [Достоевский 1972–1990, 14: 85]. Убедительности этому может придавать то, что другие продолжают говорить. Однако, получив от Алеши деньги Дмитрия, Снегирев почти целую минуту молчит и не может произнести ни слова [Достоевский 1972–1990, 14: 190]. И кто забудет сцену двухминутного полного молчания [Достоевский 1972–1990, 14: 281], когда таинственный гость Зосимы сидит напротив него в его комнате и решает, убить его или нет? Катерина тоже молчит, стоя на коленях перед Дмитрием. Иван молчит на суде. Некоторые из этих молчаний – не просто драматические события. Они играют активную, даже судьбоносную роль в развитии сюжета. Так, например, замалчивание Дмитрием источника денег, которые он тратит в Мокром [Достоевский 1972–1990, 14: 440], осложняет расследование и действует против его интересов. Молчание Ивана в ответ на намеки Смердякова на то, что может случиться с отцом в его отсутствие, видимо, воспринимается Смердяковым как одобрение его неозвученного плана убить старика [Достоевский 1972–1990, 14: 244].

Хотя Алеша и Иван оба характеризуются как молчаливые, их молчание радикально отличается. Сначала Федор Карамазов не различает разницы. Он говорит об Алеше, что он слишком молчалив и слишком много думает. Но Федор Карамазов ошибается. Именно внутреннее спокойствие (тишина), а не подавление шумных мыслей (молчание), лежит в основе молчания Алеши [Miller 1992: 107]. Молчание Ивана, с другой стороны, является результатом психологического подавления. Это оказывается существенной особенностью, которая не только отличает Алешу от Ивана, но и составляет ось тематической структуры романа. По этой причине мы должны остановиться на Иване.

Иван хранит секрет. Дмитрий говорит:

Брат Иван сфинкс, и молчит, все молчит. А меня бог мучит […] У Ивана бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон. Я его спрашивал – молчит. В роднике у него хотел водицы испить – молчит. Один только раз одно словечко сказал.

– Что сказал? – поспешно поднял Алеша.

– Я ему говорю: стало быть, все позволено, коли так? Он нахмурился: «Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он правильно» [Достоевский 1972–1990, 15: 32].

В романе показано, что происходит с Иваном, когда секрет раскрывается и когда экономика подавления перестает быть эффективной. Параллельно этой теме идет взрыв Катерины на суде, когда она больше не может сдерживать горечь от своего унижения; или приступ ярости старцев-иноков, когда труп Зосимы источает запах тления; или тирада Великого инквизитора, когда он сталкивается с образом Иисуса. Этот мотив подкрепляется в некоторых неожиданных направлениях. Именно Снегирев говорит Алеше, что молчаливые и гордые дети могут долго сдерживать слезы, но могут внезапно сломаться под большим давлением [Достоевский 1972–1990, 14: 189]. С другой стороны, мы узнаем о душевном облегчении таинственного гостя Зосимы, когда он, наконец, нарушает свое многолетнее молчание и признается в совершенном им убийстве.

Существует большое число психоаналитических исследований образа Ивана Карамазова, доказывающих, что его психическая жизнь является примером фрейдовского вытеснения[80]80
  См., например, [Seeley 1983].


[Закрыть]. У Ивана есть тайна. Вот почему он молчит. Это тайна, в которой он в полной мере не может признаться даже самому себе: что он живет на опасном краю обрыва, между страстной верой и полнейшим неверием, по крайней мере, до момента сочинения своей поэмы о Великом инквизиторе, и, возможно, во время разговора с Алешей тоже.

Таким образом, молчание в романе Достоевского является отражением недостаточности языка для выражения действительности в ее наиболее важных аспектах, нарративной стратегией для пробуждения и поддержания интереса, источником драматического напряжения, средством характеристики, особенно невротических персонажей, рычагом развития сюжета. И этого было бы более чем достаточно, чтобы привлечь наш интерес. Но это нечто большее. Очевидно, что молчание играет жизненно важную роль в восприятии реальности и человеческих ценностей, которые текст пытается представить. И это блестяще представлено в трех ключевых главах романа, каждая из которых посвящена личной драме одного из братьев. Это «Великий инквизитор» у Ивана, «Кана Галилейская» у Алеши и «В темноте» у Дмитрия.

Это три великих момента молчания в романе, каждый из которых относится к одному из трех братьев. Вместе они задают параметры молчания на тематическом уровне.

Легенда Ивана – не просто притча о молчании. Это также притча о последних порывах. Сам Иван прерывает свое молчание перед Алешей: он сообщает ему тайну (или ту ее часть, которую он осознает), которую утаивает от Дмитрия и от всех остальных. Но его рупор, Великий инквизитор, нечеловечески молчалив. Он хранил молчание девяносто лет. Его тайна – тайна, которую он не может открыть живой душе, – в том, что он не верит в Бога. Он не верит в то, что стоит перед ним. И все же его преследует образ Христа. В этом отношении он является образцом для всех атеистов Достоевского.

Тут дело в том только, что старику надо высказаться, что наконец за все девяносто лет он высказывается и говорит вслух то, о чем все девяносто лет молчал.

– А пленник тоже молчит? Глядит на него и не говорит ни слова?

– Да так и должно быть во всех даже случаях, – опять засмеялся Иван. – Сам старик замечает ему, что он и права не имеет ничего прибавлять к тому, что уже прежде сказано. […] Когда инквизитор умолк, то некоторое время ждет, что пленник его ему ответит. Ему тяжело его молчание. Он видел, как узник все время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные девяностолетние уста [Достоевский 1972–1990, 14: 228–229; 239].

Здесь мы видим сопоставление двух видов безмолвия: у Ивана и Великого инквизитора – долгое и навязчивое хранение тайны, разбитой потоком слов в форме исповеди, и других персонажей – тишина внутреннего мира и спокойствие. Это контраст между молчанием и тишиной. Но если модель Эпштейна верна, в случае Ивана и Великого инквизитора это нечто большее, ибо то, что они делают, не является выражением давно скрытой истины; они озвучивают давно скрываемую полуправду. Другая половина, которую в этой интерпретации воспринимает Иисус, заключается в том, что их все еще преследует скрытая, невысказанная и непризнанная вера. Они приняли его невыразимость за нереальность. Они тоже на глубочайшем уровне живут на опасной грани веры и неверия, и их исповеди рассказывают о том, что происходит с духовно чувствительной душой, когда эта вера отвергается.

Далее речь идет об Алеше. В своем мистическом опыте он чувствует нить всех бесчисленных Божьих миров, сходящихся в его душе; что-то столь же твердое, как сам небесный свод, входящий в него; ощущение, что кто-то посещает его; идею, которая завоевала господство над его разумом и которая будет руководить им до конца его жизни. Перед этим рассказчик фиксирует, как осенние цветы засыпают до утра, и тогда земная тишина как бы сливается с небесной тишиной, земная тайна – с небесной тайной [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Это отсылает к воспоминанию Зосимы о птицах, замолкших на фоне тишины и всеобщей молитвы: «Птички замолкли, все тихо, благолепно, все богу молится» [Достоевский 1972–1990, 14: 267]. Алеша испытал тишину не просто души, но и самого Творения.

Наконец, есть момент Дмитрия, момент, когда его отца убивают, хотя он и не знает этого в то время. В роковой час он находится в саду. «Но всюду было мертвое молчание и, как бы нарочно, полное затишье, ни малейшего ветерка. “И только шепчет тишина”: почему-то эта строка стиха мелькнула в его уме» [Достоевский 1972–1990, 14: 353].

Как обычно, когда Дмитрий цитирует стихи, – неверно (на этот раз – из пушкинских «Руслана и Людмилы»). Но в этой сцене необычайная смесь ощущений: мертвое молчание, полное затишье и шепот тишины (шепчет тишина). Мрачная, грозная, задумчивая тишина соседствует, может быть, даже сливается с полным спокойствием. И действительно, в субъективном плане это точное отражение реальности момента. В то время как Федора Павловича действительно убивают, что имело судьбоносные последствия и для Дмитрия, рука Божия, кажется, уберегла последнего. Потом Дмитрий говорил: «Бог […] сторожил меня тогда» [Достоевский 1972–1990, 14: 355].

Идея тишины снова одолевает Дмитрия в другие моменты стресса. Позже, на следствии он неверно цитирует Тютчева: «“Терпи, смиряйся и молчи”, – заключил он свою думу стихом, но опять-таки скрепился вновь, чтобы продолжать далее» [Достоевский 1972–1990, 14: 423].

Если есть два вида тишины и если рассказчик как бы указывает нам на тишину спокойствия, то Достоевский как автор не дает этой идее легкой победы. Как всегда, он подвергает свои самые заветные идеи суровому испытанию, в данном случае испытанию пародией. Ибо самыми преданными приверженцами безмолвия являются, как мы видели, фанатичные противники Зосимы в монастыре во главе с отцом Ферапонтом. Отец Ферапонт и отец Иона – ревностные блюстители поста и безмолвия. Среди противников Зосимы были некоторые старейшие иноки, строжайшие в своем благочестии, убежденные приверженцы постной и безмолвной жизни, молчавшие при жизни великого старца, но их уста внезапно раскрываются после его смерти, что сильно влияет на молодых, еще идейно незрелых монахов.

Ферапонт не только сам являет собой пародию на безмолвную жизнь, но и пародирует ее в выбранных им образах. Протестуя против почившего старца, он поворачивается к заходящему солнцу и с могучим криком падает на землю. Восклицая: «Христос победил заходящу солнцу» [Достоевский 1972–1990, 14: 304], он падает лицом вниз на землю и разражается рыданиями, как маленький ребенок.

Сначала нас может поразить повторение сакральных мотивов, связанных с Алешей и Зосимой (заходящее солнце, падение на землю и рыдание, детскость). Но отличается не только язык: слишком много шума и надрыва, даже физического неистовства было в действиях Ферапонта. Очевидно, что его молчание не было молчанием спокойствия: это было безмолвие подавленного гнева, который сейчас вырывается наружу. Молчание, а не тишину он открыл в своем долгом увлечении монашеской жизнью, молчание, в котором его мучают видения космического хаоса, воплощенные в его чертях. На самом деле, Ферапонт – не такой уж большой противник для Зосимы. Облаченный в одежды святости, он олицетворяет те самые принципы, которым противостоит Зосима. Молчание, связанное с Ферапонтом, Иваном, Великим инквизитором, есть признак болезни, психической дисфункции. Но тишина Зосимы, Алеши и – в мимолетный, но важный момент – даже Дмитрия уходит своими корнями в древнюю православную традицию. Зосима ратует за жизнь русского монаха, особенно жаждущего уединения и усердной, безмолвной молитвы (тишина молитвы, [Достоевский 1972–1990, 14: 284]).

Очевидно, что молчание и слово сосуществуют в тексте Достоевского в противопоставлении друг другу, если не в диалектическом отношении. В другом месте я уже утверждал, что для Достоевского человеческий язык – это «падшее слово» [Jones 1990: 181–184]. Основная мысль выражена в знаменитой строке из Тютчева, над которой размышлял Достоевский, закладывая основы своего последнего романа. Но это лишь кратко отражает то, что он уже хорошо знал и против чего давно протестовали его рассказчики и персонажи, а именно, что людям суждено использовать дискурс, не адекватный их высшей природе, глубочайшим духовным реальностям и полноте Бога. Когда они пытаются говорить о Боге, как замечает Мышкин, они как-то упускают главное [Достоевский 1972–1990, 8: 182], и это всегда кажется неизбежным, когда люди пытаются выразить свои самые глубокие мысли.

Однако можно также утверждать, что в глубинной структуре романов Достоевского действует диалектика, в которой молчание закрытости противопоставляется молчанию открытости, и что, несмотря на определенную непоследовательность в использовании Достоевским слов, это диалектика молчания и тишины. Первое – это область границ, запретов и табу; в конечном итоге – хаоса и небытия. Именно молчание разграничивает, различает, отбирает и измеряет и поэтому лежит в основе научной классификации и рационального мышления. Подобно богословской догме, оно имеет свое место. Но доступ к божественному источнику жизни осуществляется только через духовное спокойствие, исихию, относящуюся к невыразимому.

Молчание – разные его виды – ведет нас, с одной стороны, к двойственности внутренне разделенных характеров, а с другой – к духовному единству в случае цельных характеров. Первое – это молчание человека, пытающегося навязать свой собственный шаблон, основанный на сыром материале опыта, путем цензурирования того, что не поддается классификации. Это молчание Елиуя, чьи «бессмысленные слова омрачают мой [Божий] замысел» (Иов 38: 2), – молчание человека, пытающегося понять невыразимое тем, что Иван Карамазов назвал бы евклидовым умом, и обреченного на ошибки. Второе – это молчание Иова, внимающего предельному спокойствию природы по ту сторону суматохи и шума непосредственного опыта, внимающего словам Господа, обращенным к нему из вихря. Мы можем узнать персонажа по характеру его молчаливости или – в случае, если те не допускали столь интенсивных переживаний или избегали их, – по характеру их говорливости.