Текст книги "О стихах"

Движимая то смягчениями, то обострениями внутренних противоречий, история движется толчками: то плавное развитие, то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже общее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но он помнит и еще одно положение из азбуки марксизма – такое элементарное, что над ним редко задумывались: «истина всегда конкретна». Это значит: будучи историком, он думает не столько о том, какими эти эпохи кажутся нам, сколько о том, как они видят сами себя. Или, говоря его выражениями, он представляет их не в нарицательных, а в собственных именах. Глядеть на культурную систему эпохи изнутри – это значит встать на ее точку зрения, забыть о том, что будет после. Есть анекдотическая фраза, приписывавшаяся Л. Сабанееву: «Берлиоз был убежденнейшим предшественником Вагнера», – так вот, историзм требует понимать, что каждое поколение думает не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том, чтобы нам понравиться и угадать наши ответы на все вопросы: нет, оно решает собственные задачи. Оно не знает заранее будущего пути истории – перед ним много равновозможных путей. Научность, историзм велят нам видеть историческую реальность не целенаправленной, а обусловленной. Не целенаправленной – то есть не рвущейся стать нашим пьедесталом и более ничем: Лотман настаивал, что история закономерна, но не фатальна, что в ней всегда есть неиспользованные возможности, что несбывшегося за нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные возможности культуры и привлекали Лотмана в незаметных писателях и незамеченных произведениях – с тех самых пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, Мамонове и Кайсарове, и до последних лет, когда он читал лекции о неосуществленных замыслах Пушкина. Но, конечно, не только это: уважение к малым именам всегда было благородной традицией филологии – в противоположность критике, науки – в противоположность идеологии, исследования – в противоположность оценочничеству. Особенно когда это были безвременные кончины и несбывшиеся надежды. А в официозном литературоведении, экспроприировавшем классику, как мы знаем, все больше чувствовалась тенденция подменять историю процесса медальонной галереей литературных генералов.

Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретроспективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от одних возможностей ради других – это задача уже не столько научная, сколько художественная: как у Тынянова, который начинает «Смерть вазир-мухтара» словами «Еще ничего не было решено». Выбор делает не безликая эпоха, выбор делает каждый отдельный человек: именно у него в сознании осколки противоречивых идей складываются в структуру, и структура эта прежде всего этическая, с ключевыми понятиями – стыд и честь. О своем любимом времени, о 1800-1810-х годах, Лотман говорит: «Основное культурное творчество этой эпохи проявилось в создании человеческого типа», оно не дало вершинных созданий ума, но дало резкий подъем «среднего уровня духовной жизни». Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым людям, которые его поднимали, – тоже демократическая традиция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бросал вызовов и не писал манифестов – он поднимал средний уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом пользуемся.

Таким образом, Лотман перемещает передний край науки туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир человеческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он любуется непредсказуемостью исторической конкретности. Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появляющиеся в историко-культурных работах Лотмана – от декабриста Завалишина до Натальи Долгорукой, – то сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же артистичны были Ключевский и Гершензон. А потом они уточняются: скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть слово, которое в портретах Лотмана невозможно: слово «душа». Человеческая личность для Лотмана не субстанция, а отношение, точка пересечения социальных кодов. Марксист сказал бы: «точка пересечения социальных отношений», – разница опять-таки только в языке. Именно благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновременно и просветителем-рационалистом, и аристократом, и романтиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену условностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда получится та «история культуры без имен» или та «типология культуры без имен», которой порадовались бы Вельфлин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ безличных механизмов культуры, но ему это было не очень интересно – не потому, что это схема, а потому, что это слишком грубая схема.

Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли друг друга как наука и искусство. Но такая дополнительность тоже может осуществляться поразному. Веселовский всю жизнь работал над безличной историей словесности, а в старости написал замечательный психологический портрет Жуковского – без всякой связи с прежним, просто для отвода души. Тынянов стал писать роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина, который сложился в его сознании, не может быть обоснован научно-доказательно, а только художественно-убедительно: образ – главное, аргумент – вспомогательное. У Лотмана (как и у Ключевского) – наоборот, каждый его портрет есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал для упражнения по историко-культурному анализу, человек у него, как фонема, складывается из дифференциальных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся культурные коды, и автор этого не делает только затем, чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь концепция – главное, а образ – вспомогательное.

Умение встать на чужую, исторически далекую точку зрения – это и есть гуманистическое обогащение культуры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взглянуть не на историю из современности, а на современность из истории – это значит считать себя и свое окружение не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее потенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможностях истории была для Лотмана не только игрой диалектического ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего века: тех, кто в 1930-е годы расставался с неиспользованными возможностями 1920-х годов и в послевоенные годы с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег, склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на неприятности настоящего, Лотман никогда не поощрял. Но свою последнюю книгу «Культура и взрыв» он кончил именно соображениями о перестроечном настоящем – о возможности перехода от бинарного строя русской культуры к тернарному – европейской: «Пропустить эту возможность было бы исторической катастрофой».

Лотман никогда не объявлял себя ни марксистом, ни антимарксистом, – он был ученым. Чтобы противопоставить «истинного Пушкина» «моему Пушкину» любой эпохи, нужно верить в то, что истина существует и нужна людям. «Единственное, чем наука, по своей природе, может служить человеку, – это удовлетворять его потребности в истине», – писал Лотман в той же статье «Литературоведение должно стать наукой». Это не банальность: в XX веке, который начался творческим самовозвеличением декаданса и кончается творческой игривостью деструктивизма, вера в истину и науку – не аксиома, а жизненная позиция. Лотман проработал в литературоведении более сорока лет. Он начинал работать в эпоху догматического литературоведения – сейчас, наоборот, торжествует антидогматическое литературоведение. Советская идеология требовала от ученого описывать картину мира, единообразно заданную для всех, деструктивистская идеология требует от него описывать картину мира, индивидуально созданную им самим, чем прихотливее, тем лучше. Крайности сходятся: и то и другое для Лотмана – не исследование, а навязывание истины, казенной ли, своей ли. Поэтому новой нарциссической филологии он остался чужд. «Восприятие художественного текста – всегда борьба между слушателем и автором», – писал он; и в этой борьбе он однозначно становился на сторону автора – историческая истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение. Это – позиция науки в противоположность позиции искусства. В истории нашей культуры 1960-1990-х годов структурализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и эпохой антидогматизма, противопоставляясь им как научность двум антинаучностям.

Р. S. «Я удивляюсь, когда говорят: «теория Лотмана^и: у него не было всеприложимой теории, у него была конкретность и открытость», – сказала Л. Н. Киселева. Мне тоже так казалось. Я занимался стиховедением с помощью подсчетов – позитивистическая традиция больше чем столетней давности; много ли в ней структурализма? Но Лотмана это интересовало. Потому что главным для него было «продвижение от ненауки к науке» (его слова); и структурализм ему был дорог именно как наилучшая форма рациональной научности, достигнутая в XX веке. Человек с острой интуицией и артистическим душевным складом, он считал, что искусство и наука – это средства человеческого взаимопонимания с помощью двух взаимодополняющих культурных кодов, которые хороши, пока их не смешивают. И он их не смешивал.

Μ. Μ. Бахтин в русской культуре XX века

Система взглядов Μ. М. Бахтина на язык и литературу складывалась в 1920-х годах, а общим достоянием и предметом широкого обсуждения стала только в 1960-х годах. В каждой эпохе есть своя «борьба древних и новых»; в нынешнем круге этой борьбы сочинения и отдельные высказывания Бахтина являются важным оружием. Пользуются им чаще «древние», чем «новые»: Бахтин предстает носителем высоких духовных ценностей прошлого, органической целостности которых угрожают бездушные аналитические методы современности. Такое понимание правомерно, но вряд ли основательно. Оно упускает слишком многое в логической связи взглядов Бахтина. Что именно – становится ясно, если вспомнить эпоху формирования этих взглядов.

Двадцатые годы в русской культуре – это социальная революция, культурная революция, новый класс, ощутивший себя носителем культуры; это программа «мы наш, мы новый мир построим», построим такой расцвет мировой культуры, перед которым само собой померкнет все прежнее, и строить будем с самого начала и без оглядки на прошлые пробы; это Маяковский, Мейерхольд, Эйзенштейн и Марр. Переживать это чувство «и я – носитель культуры!» можно двояко: «и я способен творить, а не только снизу смотреть на творцов!» – это Захтин (с его культом деятельной спорящей мысли); «и я способен воздействовать на других, а не только чтобы они воздействовали на меня!» – это формалисты (с их культом строящей словесной технологии). Вражда между Бахтиным и формалистами была упорной, потому что это боролись люди одной культурной формации: самый горячий спор всегда бывает не о цветах, а об оттенках.

Отсюда главное у Бахтина: пафос экспроприации чужого слова. Я приступаю к творчеству, но все его орудия были в употреблении, они захватаны и поношены, пользоваться ими неприятно, они – наследие прошлого, а обойтись без них невозможно. Поэтому прежде всего я должен разобраться в них («иерархизировать чужие языки в своем сознании») и пользоваться ими с учетом их поношенностей и погнутостей. Каждое слово – чужое, каждая фраза – чья-то несобственно-прямая речь; это навязчивое ощущение естественно именно у неожиданного наследника, не свыкшегося с будущим своим имуществом загодя, а вдруг получившего все сразу и без разбору. Задача творчества – выложить свою мысль из чужих унаследованных слов.

Отсюда второе у Бахтина: пафос диалога, то есть активного отношения к наследству. Вещи ценны не сами по себе, а тем использованием, «г котором они участвовали», и, главное, тем, что может быть с их помощью сделано (Бахтин называет это «интенциями»). Литературное произведение для него – не слово, а преодоление слова, не то, что захватано прежними работниками, а то, что удалось из этого сделать, несмотря на прежних работников. Произведение строится не из слов, а из реакций на слова. Но чьи? Вступая в диалог с вещью, читатель может или подстраиваться к ее контексту, или встраивать ее в свой контекст (диалог – это борьба: кто поддастся?). Первое возможно: Бахтин нехотя признает заслуги Эйхенбаума, вскрывшего в вещах Л. Н. Толстого такие злободневные контексты, о которых все давно забыли. Но это хлопотно, да и вряд ли нужно. Второе отношение для Бахтина и для всех в 1920-е годы гораздо естественнее: не подчиниться вещи, а подчинить вещь, брать из старого мира для перестройки нового только то, что ты сам считаешь нужным, а остальное с пренебрежением отбрасывать. Вся культура прошлого – лишь полуфабрикат для культуры будущего.

Отсюда третье у Бахтина: нигилистический отбор ценностей. Если подлинная культура – в будущем, то незачем прилепляться сердцем к культуре прошлого. По существу, ему не близки ни Пушкин, ни Шекспир, ни даже Толстой. Он принимает лишь две вещи: во-первых – карнавальную традицию и Рабле, во-вторых – Достоевского; иными словами – или комический хаос, или трагическую разноголосицу. (Любопытно, с каким равнодушием к фактам преувеличивает он с чужих слов количество и качество средневековых пародий и как легко отмахивается он от целых линий в истории романа – они «плохие», их авторы не понимали, что такое роман. Так марксисты писали, что Пугачев не понимал, что такое революция.) Это потому, что всякая стройно сложенная словесная структура прошлой культуры вызывает у нового читателя опасение: а вдруг не я ее, а она меня подчинит себе?

Отсюда четвертое у Бахтина: противопоставление «романа» и «поэзии», резкая вражда к поэзии и вообще к «авторитарному языку», слишком подчиняющему себе собеседника. Мы знаем, что поэзия не менее (если не более) умело играет «чужим словом», чем роман: Бахтин был против поэзии не поэтому, а потому, что поэзия – «язык богов», раздражающий человека новой культуры, и потому, что она – язык «авторитарный», парализующий собственное читательское творчество. Ведь и роман для него приемлем лишь пока это стихия хаотичная, кипящая и не оформившаяся: он называет романом сократические диалоги и переписку Цицерона, но отказывается назвать так романы Тургенева «Роман» и «эпос» для него не жанры, а стадии развития жанров: он мог бы сказать, что всякий жанр начинается романом, а кончается эпосом. Если в работы Бахтина подставить вместо слова «роман» слово «антироман» (при нем еще не изобретенное), то смысл его высказываний будет гораздо яснее и связнее.

Бахтин – это бунт самоутверждающегося читателя против навязанных ему пиететов. Но в бунте этом – конечно, не только нигилизм.

Диалогический подход – это не только гордыня переламывания чужих голосов своей интонацией, это и смирение выслушивания чужих голосов (чтобы понять врага) перед тем, как их переломить. Этому и учит Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского», и это для него важно: из всего передуманного в 1920-е годы он под своей фамилией опубликовал только «Поэтику Достоевского».

Ирония судьбы Бахтина в том, что мыслил он в диалоге с 1920-ми годами, а печататься, читаться и почитаться стал тогда, когда свои собеседники уже сошли со сцены, а вокруг стали чужие. Пророк пролетарского ренессанса оказался канонизирован веком советского классицизма. Ниспровергатель всяческого пиетета оказался сам предметом пиетета. Несвоевременные последователи сделали из его программы творчества теорию исследования. А это вещи принципиально противоположные: смысл творчества в том, чтобы преобразовать объект, смысл исследования в том, чтобы оберечь его от искажений. Органическая цельность бахтинского мировоззрения оказалась раздроблена на отдельные положения: о диалоге, о смеховой культуре и пр. Это закономерно: как Бахтин призывал собеседников своего поколения брать из культуры прошлого только то, что они считают нужным для себя, так теперь из его работ собеседники нового поколения берут только то, что они считают нужным для себя. Но всегда лучше, чтобы это делалось сознательно – так сознательно, как делалось самим Бахтиным. Пользуясь вызывающе-неточным языком Бахтина, можно сказать: творчество Бахтина – это роман, не нужно превращать его в эпос.

Р. S. Бахтин был не филологом, а философом, главным предметом для него была этика. Литература для него была иллюстративным полем этических ситуаций·, точно так психолог, занимающийся характерами, разбирает Обломова как образец флегматического темперамента и не притязает считаться филологом. Я мог бы это понять из ранних работ Бахтина (о том, как по-разному человек видит себя и других, об ощущении тела и стыда и пр.), но они были еще не изданы. Поэтому я попробовал понять его с черного хода – через историческую ситуацию. Заметка с этой попыткой понимания сложилась в переписке с В. М. Смириным, была напечатана в малотиражном тартуском издании в 1979 г. и непривычностью подхода вызвала много протестов·, самым запомнившимся была фраза·. «Если бы вы лично знали Бахтина, вы бы так не писали/» В печати самым подробным опровержением была работа А. Shukman в «Studies in 20th Century Literature», V. 9 (1984), № 1; а самым полезным дополнением – заметка О. Седаковой «Μ. М. Бахтин – еще с одной стороны» в «Новом круге» № 1, Киев, 1992, с. 115–117.

Литература

Айвазян 1968 – Айвазян К. В. О некоторых русских поэтах-переводчиках «Поэзии Армении» // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968.

Алексеев 1978 – Алексеев В. М. Китайская литература: избранные труды. М., 1978.

Алексеев 1963 – Алексеев М. 17. К источникам «подражаний древним» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.-Л., 1963.

Ашукин 1929 – Валерий Брюсов в автобиографических записях, письмах, воспоминаниях современников и отзывах критики / Сост. Н. Ашукин. М., 1929.

Баевский 1972 – Баевский В. С. Стих русской советской поэзии. Смоленск, 1972.

Белоногов, Фролов 1963 – Белоногов Г. Г., Фролов Г. Д. Эмпирические данные о распределении букв в русской письменной речи // Проблемы кибернетики, вып. 9. М.,1963.

Белый 1921 – Белый А. Офейра. М., 1921.

Белый 1982 – Белый А. Стихотворения. В 3-х тт. Мюнхен, 1982.

Бернштейн 1972 – Бернштейн С. И. Голос Блока // Блоковский сборник, II. Тарту, 1972, с. 454–525.

Бобров 1965 – Бобров С. 17. Теснота стихового ряда (опыт статистического анализа литературоведческого понятия, введенного Ю. И. Тыняновым) // Русская литература, 1965, № 3, с. 109–124.

Борецкий 1978 – Борецкий М. И. Художественный мир и частотный словарь поэтического произведения (на материале античной литературной басни) // Известия АН СССР. Серия лит. и яз., 1978, № 4.

Борецкий, Кроник 1978 – Борецкий М. И., Кроник А. А. Опыт анализа некоторых сторон социально-психологической атмосферы античной басни (Федр, Бабрий, Авиан) // Вестник древней истории, 1978, № 2.

Борецкий 1979 – Борецкий М. И. Художественный мир басен Федра, Бабрия, Авиан а // Новое в современной классической филологии. М.: Наука, 1979.

Брюсов 1924 – Брюсов В. Я. Основы стиховедения. М., 1924.

Брюсов 1925 – Брюсов В. Я. Синтетика поэзии // Проблемы поэтики. М., 1925, с. 9–30.

Брюсов 1973 – Брюсов В. Собрание сочинений. В 7 тт. М., 1973–1975.

Вацуро 1978 – Вацуро В. Э. Русская идиллия в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.: Наука, 1978.

Виноградов 1930 – Виноградов Г. С. Русский детский фольклор: кн. I (Игровые прелюдии). Иркутск, 1930.

Виноградов 1941 – Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

Винокур 1943 – Винокур Г. О. Маяковский – новатор языка. М., 1943.

Гаспаров 1970 – Гаспаров М. Л… Поэзия Горация // Гораций. Оды, эподы, сатиры, послания. М.: Худ. лит-ра, 1970.

Гаспаров 1971 – Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм // Мастерство перевода, сб. 8. М., 1971.

Гаспаров 1974 – Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М.: Наука, 1974.

Гаспаров 1981 – Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики – 1979. М.: Наука, 1981.

Гаспаров 1991 – Гаспаров М. Л. Фоника современной русской неточной рифмы // Поэтика и стилистика 1980–1990. М.: Наука, 1991.

Гаспаров 1995 – Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995.

Гельд 1927 – Гельд Г. Пушкин и Афиней // Пушкин и его современники, вып. XXXI–XXXII. Л., 1927.

Герасимов 1983 – Герасимов К. С. Сонет в творческом наследии Валерия Брюсова // Валерий Брюсов: проблемы мастерства. Ставрополь, 1983, с. 34–62.

Герасимов 1986 – Герасимов К. С. Валерий Брюсов и диалектика сонета // Валерий Брюсов: исследования и материалы. Ставрополь, 1986, с. 3–24.

Гиршман 1973 – Гиршман Μ. М. В. Брюсов. «Антоний» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973, с. 199–210.

Григорьев 1983 – Григорьев В. П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983.

Григорьев 1986 – Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986.

Гроссман 1925 – Гроссман Л. Поэтика сонета // Проблемы поэтики. М., 1925, с. 117–140.

Гуковский 1927 – Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.

Зелинский 1911 – Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, т. 2. Изд. 3. Спб., 1911.

Зелинский 1916 – Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей, т. 1. Изд. 3, Пг., 1916.

Иванов 1968 – Иванов Вяч. Вс. Метр и ритм в «Поэме конца» М. Цветаевой // Теория стиха. Л., 1968.

Иванов 1974 – Иванов Вяч. Собрание сочинений. Брюссель, 1974 (не завершено).

Исхакова 1983 – Исхакова Д. К. Особенности семантической связности текстов английских лирических стихотворений XVI, XIX и XX вв. Автореф. канд. дис. М., 1983.

Курбатов 1913 – Курбатов В. Петербург: художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. Спб., 1913.

Левкович 1972 – Левкович Я. Л. К творческой истории перевода Пушкина «Из Ксенофана Колофонского» // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, с. 91–100.

Левин 1965 – Левин Ю. И. Структура русской метафоры // Семиотика, II. Тарту, 1965.

Левин 1966 – Левин Ю. И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М.: Наука, 1966.

Левин 1969 – Левин Ю. И. Русская метафора: синтез, семантика, трансформация // Семиотика, IV. Тарту, 1969.

Лившиц 1914 – Лившиц Б. Волчье солнце. М., 1914.

Лившиц 1928 – Лившиц Б. Кротонский полдень. М., 1928.

Лившиц 1989 – Лившиц Б. Полутораглазый стрелец / Подг. текста П. М. Нерлера и А. Е. Парниса. Л., 1989,

Лотман 1964 – Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. Тарту, 1964.

Лотман 1967 – Лотман Ю. М. Литературоведение должно быть наукой // Вопросы литературы, 1967, № 1.

Лотман 1969 – Лотман Ю. М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Семиотика, IV. Тарту, 1969.

Лотман 1970 – Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

Лотман 1972 – Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М. – Л., Просвещение, 1972.

Лотман 1982 – Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982, с. 15–27.

Лотман 1985 – Лотман М. Ю. Проблемы вольных двусложных метров в поэзии Маяковского // УЗ ТГУ, вып. 683: Литература и публицистика: проблемы взаимодействия (Труды по русской и славянской филологии). Тарту, 1985.

Лукиан 1915 – Лукиан. Сочинения. Т. I. Биография. Религия. М., 1915.

Мандельштам 1973 – Мандельштам О. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1973.

Маяковский 1955 – Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. В 13 тт. М.: Худ. литература, 1955–1961.

Минц 1975 – Минц 3. Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1975.

Мирский 1936 – Мирский Д. Баратынский // Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. Л., 1936, т. I, с. V–XXIV.

Морозов 1948 – Морозов Μ. М. Послесловие // Сонеты Шекспира в переводах Маршака. М., 1948.

Настопкеие 1981 – Настопкене В. Опыт исследования точности перевода количественными методами // Literature. Вильнюс, 1981, т. 23, № 2, с. 53–70.

Новинская 1987 – Новинская Л. П. «Осенняя роза» А. А. Фета: опыт прочтения // Учебный материал по методике преподавания литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1967, с. 27–56.

Новинская, Руднев 1984 – Новинская Л. П., Руднев П. А. Художественное пространство в лирике Ф. И. Тютчева. Ст. I. Синхронный анализ // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1984, с. 21–24.

Новинская, Руднев 1987 – Новинская Л. П., Руднев П. А. Художественное пространство в лирике Ф. И. Тютчева. Ст. II. Диахронический анализ // Пространство и время в литературе и искусстве. Даугавпилс, 1987.

Остолопов 1821 – Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. В 3 тт. СПб, 1821.

Полухина 1986 – Полухина В. П. Грамматика метафоры и художественный смысл // Поэтика Бродского / Под ред. Л. Лосева. Тенафлай: Эрмитаж, 1986.

Пумпянский 1941 – Пумпянский Л. В. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43/44. М., 1941.

Саакянц 1988 – Саакянц А. Встреча поэтов: Андрей Белый и Марина Цветаева // Андрей Белый: проблемы творчества. М., 1988, с. 367–385.

Сельвинский 1962 – Сельвинский И. Студия стиха. М., 1962.

Семенко 1975 – Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975.

Тамарченко 1987 – Тамарченко А. Андрей Белый и Марина Цветаева: зарождение интонационной теории стихотворного ритма // Andrey Belyj: pro е contra. Milano, 1987, p. 247–264.

Толстой 1937 – Толстой А. К. Полное собрание стихотворений. Л., 1937.

Томашевский 1959 – Томашевский Б. В. Стих и язык. М.-Л., 1959.

Тынянов 1965 – Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. Статьи / Сост. Н. Степанов. М., 1965.

Тынянов 1968 – Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968.

Тынянов 1977 – Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Подг. текста Е. Тоддес (и др.). М.: Наука, 1977.

Фризман 1966 – Фризман Л. Г. Творческий путь Баратынского. М., 1966.

Фризман 1973 – Фризман Л. Г. Жизнь лирического жанра: русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973.

Хетсо 1973 – Хетсо Г. Евгений Баратынский: жизнь и творчество. Осло, 1973.

Хлебников 1929 – Хлебников В. Собрание произведений. В 5тт. Л., 1929–1933.

Хлебников 1940 – Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940.

Цветаева 1965 – Цветаева М. Избранные произведения. М.-Л., 1965.

Чуковский 1969 – Чуковский К. Собрание сочинений. В 6 тт. М., 1969.

Шемшурин 1913 – Шемшурин А. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913.

Шенгели 1925 – Шенгели Г. О лирической композиции // Проблемы поэтики. М., 1925, с. 97–113.

Шенгели 1960 – Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960.

Эйзенштейн 1964 – Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.,1964.

Эйхенбаум 1969 – Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969.

Якобсон 1921 – Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: набросок I. Прага, 1921.

Якобсон 1987 – Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.

Якобсон 1990 – Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических явлений // Теория метафоры / Под ред. Н. Д. Арутюновой. М., 1990.

Яковлев 1926 – Яковлев Н. Из разысканий в литературных источниках в творчестве Пушкина // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926, с. 113–159.

Ярхо 1925 – Ярхо Б. И. Границы научного литературоведения // ж. «Искусство», 1925, № 2 и 1927, № 1.

Ярхо 1927 – Ярхо Б. И. Простейшие основания формального анализа // Ars poetica, I. Μ, 1927.

Ярхо 1928 – Ярхо Б. И. Рифмованная проза т. наз. «Романа в стихах». Свободные звуковые формы у Пушкина // Ars poetica, II. Μ.,1928.

Ярхо 1984 – Ярхо Б. И. Соотношение форм в русской частушке // Проблемы теории стиха. Л., 1984, с. 137–167.

Ярхо 1984а – Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения (отрывки) // Контекст – 1983. М., 1984, с. 197–236.

Burgi 1954 – Burgi R. Pushkin and the Deipnosophists. // Harvard Slavic Studies. Cambridge, Mass., 1954. v. 2, p. 267.

Culler 1975 – Culler J. Structuralist poetics: structuralism, linguistics and study of literature. London, 1975.

Gustafson 1966 – Gustafson R. F. The imagination of spring: the poetry of Afanasy Fet. N. Haven, Yale UP., 1966.

Humesky 1964 – HumeskyA. Majakovskij and his neologisms. N.-Y.: Rausen, 1964.

Lefivre 1791 – Banquet des Savans, par Athinie, traduit, tant sur les textes imprimis, que sur plusieurs manuscrits par M. Lefivre de Villebrune. Paris, 1791, v. IV. p. 192–194.

Markov 1968 – Markov V., Russian futurism: a history. Berkeley – Los Angeles, 1968.

Marcovich 1978 – Marcovich M. Xenophanes on drinking-parties and Olympic games //Illinois Classical Studies, 1978, vol. 3, p. 1–26.

Seemann 1983 – Seemann K. D. Analyseproblem der avantgardistischen Dichtung: B. Pasternaks «Vse sneg da sneg…» // Die Welt der Slaven, Jg. 28 (7). 1983, S. 141–154.

Trubetzkoy 1956 – Trubetzkoy N. S. Die russischen Dichter des 18. und 19. Jh.: Abriss einer Entwicklungsgeschichte. Nach einem nachgelassenen russischen Manuskript hrsg. V. R. Jagoditsch. Graz; KOln, 1956.

Watkins 1970 – Watkins C. Language of gods and language of men. // Myth and law among the Indoeuropeans / ed. by J. Puhvel. Berkeley – Los Angeles, 1970, p. 1–18.

Михаил Леонович Гаспаров родился в 1935 г. в Москве, окончил классическое отделение МГУ, в 1957–1990 гг. работал в Институте мировой литературы, с 1990 г. – в Институте русского языка РАН. Действительный член РАН с 1992 г. Первая специальность – классическая филология, преимущественно – латинская поэзия; вторая – общая поэтика, преимущественно – стихосложение; третья – русская поэзия, преимущественно – начала XX в.

Профессиональный переводчик (Пиндар. Овидий. Гораций, «Поэтика» Аристотеля. Цицерон и др.). Монографии; «Античная литературная басня» (1971), «Современный русский стих» (1974). «Очерк истории русского стиха» (1984). «Очерк истории европейского стиха» (1989). В 1995 г. вышел его сборник «Избранные статьи» с разделами «О стихе». «О стихах». «О поэтах». В настоящем издании каждый из этих разделов разросся в отдельный том. В томе «О стихе» помешена полная библиография работ М. Л. Гаспарова.

Михаил Леонович Гаспаров родился в 1935 г. в Москве, окончил классическое отделение МГУ, в 1957–1990 гг. работал в Институте мировой литературы, с 1990 г. – в Институте русского языка РАН. Действительный член РАН с 1992 г. Первая специальность – классическая филология, преимущественно – латинская поэзия; вторая – общая поэтика, преимущественно – стихосложение; третья – русская поэзия, преимущественно – начала XX в.

Профессиональный переводчик (Пиндар, Овидий, Гораций, «Поэтика» Аристотеля,' Цицерон и др.). Монографии: «Античная литературная басня» (1971), «Современный русский стих» (1974), «Очерк истории русского стиха» (1984), «Очерк истории европейского стиха» (1989). В 1995 г. вышел его сборник «Избранные статьи» с разделами «О стихе», «О стихах», «О поэтах». В настоящем издании каждый из этих разделов разросся в отдельный том. В томе «О стихе» помещена полная библиография работ М. Л. Гаспарова.