Текст книги "О стихах"

«Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова

1. Что имел в виду Валерий Брюсов под «синтетикой поэзии», он сам изложил в своей одноименной статье (Брюсов 1925). Поэзия является такой же формой познания, как и наука, но наука познает индуктивно, а поэзия дедуктивно. Стихотворение сводит вместе две несхожие мысли, тезис и антитезис, и из их соприкосновения рождает третью, синтез. Например, тезис: «поэт – такой же человек, как и все»; антитезис: «поэт изрекает откровения, недоступные обычным людям»; синтез: «поэт одержим сверхъестественной силой» – содержание стихотворения Пушкина «Пророк». Этот упрощенный пример пригодится нам в дальнейшем анализе. Такая трехчленность – по Брюсову, норма поэзии, хотя, конечно, могут быть стихотворения, развивающие только тезис или только антитезис, а синтез как бы откладывается до других стихотворений.

Источником этой брюсовской диалектической теории поэзии, повидимому, является концепция Вяч. Иванова из его статьи «О существе трагедии» с экскурсом «О лирической теме» (1912): в лирике есть стихи дионисийские, как расколотая «диада» идей, находящая разрешение лишь в домысливании взволнованного читателя, и есть стихи аполлинийские, как гармонизированная «триада», где разрешающая третья идея присутствует уже в самом тексте стихотворения. Триадичны «Горные вершины…» и «Я помню чудное мгновенье…», диадичны «Парус» или «Спеша на север издалека…» Характерно для брюсовского вкуса, что из этих двух вариантов он абсолютизирует только «аполлинийский», триадический, – в соответствии с гегелевской диалектикой, на которую (в позднейших своих лекциях о поэтике) ссылается и Иванов. Но этот генезис концепции для нас сейчас не главное.

Традиционная теория литературы таких формализаций содержания избегала, они казались ей слишком жесткими. Но одна область была исключением, и этой областью был сонет. Два четверостишия и два трехстишия сонета усиленно осмыслялись то как развитие мысли «тезис – разработка – антитезис – синтез» (именно такую композицию называет Брюсов «идеальной» в комментариях к «Опытам» 1918 г.), то как развитие действия «завязка – продвижение – кульминация – развязка», то даже как развитие чувства «аллегро – анданте – скерцо – финал»; все это, конечно, с большими натяжками. Думается, отсюда пошли и ивановские, и брюсовские идеи о всеобщей «синтетике поэзии». В тезисах лекции 1923 г., касавшейся этой темы, прямо упоминается сонет: «Синтетизм всех поэтических произведений. Диалектика в поэзии. Теза и антитеза. Сонет как образец поэтического произведения» (Герасимов 1986, 12).

Брюсовская статья вышла – уже посмертно – во главе сборника «Проблемы поэтики», подготовленного брюсовским Литературно-художественным институтом (1925), и брюсовские идеи развивались и в других статьях этого сборника – всякий раз с выходом на тему сонета. Г. Шенгели намечал возможные соотношения тем в тематических «монадах», «диадах», «триадах» и даже «тетрадах» (параллелизм, контраст, борьба, переосмысление, синтез, перенос в иной план; возникновение побочных тем; последовательность изложения тем; пропорции тем – количество стихов, понятий или образов, относящихся к каждой); когда он пишет: «тетрада обычно является самой сложной компонемой в лирических стихотворениях, применяясь преимущественно в сонетах и французских балладах» (Шенгели 1925, 106), – то, несомненно, вспоминает четырехстрофное строение сонета. В виде примера многоступенчатой игры диалектическими антитезами даже, казалось бы, в статичном перечне Шенгели разбирает пушкинский сонет «Суровый Дант…» Историю и теорию сонета там же обсуждает Л. Гроссман, грустно констатируя их несовпадение, и в частности нарушение всех правил в сонетах Пушкина (Гроссман 1925).

Правомерно возникает вопрос: а насколько собственные брюсовские сонеты соответствуют этой схеме «синтетики поэзии»? Тема эта уже ставилась (Герасимов 1986; ср. Герасимов 1983), и в качестве материала просматривались 14 сонетов 1917–1920 гг.; общим знаменателем была взята антиномия «жизнь – смерть», и прослеживалось ее диалектическое развитие в каждом сонете. Сонеты, в которых эта диалектика не чувствовалась, осуждались как неудачные. Мы попробуем продолжить эту работу – расширив материал, формализовав метод, отстранив априорную антиномию и отказавшись от импрессионистической оценочности.

2. В первую очередь мы просмотрели те же поздние сонеты Брюсова – наиболее близкие по времени к его раздумьям над поэтикой вообще и поэтикой тематики в частности. Это семь сонетов из книг «Девятая камена» и «Последние мечты» (1915–1920; после этого Брюсов перестает писать сонеты) и восемь сонетов тех же лет, не вошедших в книги; сонеты из «венков», конечно, не в счет. Как кажется, это выявляет некоторые общие черты.

Вот, например, три довольно схожих сонета. (1) «Миги» из книги «Последние мечты». Тезис: «бывают миги тягостных раздумий»; антитезис: «но… мне нимфа предстает… моей мечты созданье»; синтез: и она говорит: «роптать позорно… есть жизнь иная». (2) «Сонет к смерти» из «Девятой камены». Тезис: смерть! «тебе мой дух передаю»; антитезис: за смертью будет новая жизнь и новые сомнения; синтез: но и я сохраню свою волю желать и стремиться. (3) Сонет 1919 г. «Мелькают дни…». Тезис: «чтоб все постичь, нам надобны века»; антитезис: «нам призрак смерти предстает ужасный»; синтез: «но нет! он властен заградить дыханье, но мысль мою… я унесу с собой – в иную даль».

Мы видим: при всем сходстве здесь есть и разница. В сонете «Миги» синтез получается более полноценный: «есть жизнь иная» – это, действительно, новая мысль, не вытекающая ни из одной первоначально данной в отдельности. В «Сонете к смерти» синтезированная мысль – не абсолютно новая: просто тезис накладывается на антитезис, и они просвечивают друг через друга. А в сонете «Мелькают дни…» одна мысль даже не совмещается с другой, а лишь сополагается с другой, итоговая мысль – сравнение исходных: «мысль сильна; и смерть сильна; но мысль сильнее». Схему двух первых примеров мы можем назвать «мыслепорождающей» (в более законченном и в ослабленном виде), схему последнего примера – «мыслесополагающей».

Вот примеры более полноценной, мыслепорождающей схемы. Легко понять, что в законченном виде (как в первом примере) они редки: в нашем материале – всего один случай. Это (4) сонет 1918 г. «Ночное небо даль ревниво сжало…». Тезис: ночь моя – монотонный сон; антитезис: а были ночи, полные страсти и восторга; перелом («но»): почему? синтез: всему в жизни свой срок. Мысль неглубокая, но в контексте сонета – новая. В более ослабленном виде эта схема предстает дважды. (5) Сонет «На полустанке» из книги «Последние мечты»: тезис: промелькнул блестящий экспресс; антитезис: остался одинокий дежурный во тьме; синтез: вся жизнь его – снова ждать этого мгновенного экспресса. (6) Сонет 1920 г. «Безумной жизни поредевший дым…»: тезис: развеивается повседневность; антитезис: вновь встают мечтания молодости; перелом (как бы развернутое «но»): «в тот мир забытый ты вернешься ль вновь?»; синтез: да, вернусь, хоть и знаю, что он – обман. Синтезированная мысль возникает из наложенных друг на друга двух исходных. Еще более ослаблена эта схема в (7) сонете «Memento тоri» из книги «Последние мечты»: тезис: сатана царствует над людской жизнью; антитезис: но при виде девушки, наивной и любящей, он в смятении; синтез: и он исчезает, успев, однако, напомнить ей: «ты умрешь!» Этот последний случай – уже почти на рубеже упрощенной, мыслесополагающей схемы.

Бесспорными примерами упрощенной, мыслесополагающей схемы могут служить два сонета: в обоих тезис только сравнивается с антитезисом. (8) Сонет «Беглецы» из сборника «Последние мечты»: тезис: после битвы при Каннах народ рвется бежать из Рима за море; антитезис: но вожди гласят им о высшей правде – борьбе; синтез: и эта высшая правда пересиливает и удерживает народ – вот залог будущей победы. (9) Сонет 1915 г. «Гот»: тезис: сладострастная героиня влечет гота как женщина; антитезис: но она ненавистна ему как римлянка; синтез: и ненависть пересиливает, он убивает ее, и след от кинжала – как след от любовного укуса.

Таким образом, из 15 сонетов 9 построены – в большей или меньшей степени – по синтетической схеме. Это почти две трети нашего материала. Для контраста просмотрим остальные сонеты – те, в которых никакого развития мысли нет, ни порождения, ни соположения. Только тезис: (10) первый сонет диптиха 1915 г. «Польша есть!»: Польша была, есть и будет. Только антитезис: (11) второй сонет того же диптиха «Польша есть!»: но не потому будет, что сильна в битве, а потому, что сильна духом. В этом цикле из двух сонетов две мысли (не дающие синтеза) расположились по одной в каждом, это только и дает нам право называть изолированную мысль «тезисом» или «антитезисом». Чаще, конечно, такие тезис и антитезис (без синтеза) совмещаются в одном сонете. Так – (12) в сонете 1915 г. «Мелькали мимо снежные поляны…»: мы в уютном вагоне с умными беседами едем на запад, – а там льется кровь и гибнут люди. Так – (13) в сонете 1920 г. «Бунт»: бунт обновляет мир – но плодов этого обновления я не увижу.

В этих примерах тезис и антитезис развернуты приблизительно одинаково; но это равновесие может нарушаться. Пример тезиса с усиленным антитезисом – (14) «Наряд весны» из книги «Последние мечты»: земля прекрасна, – а мы этого не замечаем, – и даже оскверняем ее кровопролитием. Третья мысль как бы притворяется синтезом, но на самом деле является лишь продолжением антитезиса. Другим суррогатом синтеза может служить повторение как тезиса, так и антитезиса – (15) «Горькому» из книги «Последние мечты»: толпа громит Пушкина, а Пушкин все веЛик; толпа отвергает «На дне», а пьеса все прекрасна. Если стандартную (по Брюсову) трехчленную композицию сонета, «тезис – антитезис – синтез», можно обозначить АВС, а неполную, двухчленную композицию «Мелькали мимо…» и «Бунта» – АВ, то композиция «Наряда весны» будет иметь вид АВВ, а четырехчленная композиция «Горькому» – АВАВ; с этим последним типом мы еще встретимся. Синтез С не следует ни там, ни там, его предоставляется домысливать читателю. (Недаром Брюсов в «Синтетике поэзии» оговаривал, что не обязательно все три члена триады должны присутствовать в стихотворении полностью.)

Мы перечислили схемы содержательного строения всех 15 сонетов 1915–1920 гг. Теперь обратим внимание вот на что. В два сборника этих лет из них вошло 7: в том числе полносхемных, с синтезом (более полным, как в «Пророке», или более упрощенным, как в «мысль сильна, и смерть сильна, но мысль сильнее») – 5, а неполных, без синтеза – только 2. Вне сборников осталось 8 сонетов, из них полносхемных, с синтезом – 4, и неполных, без синтеза – тоже 4. Мы видим: для сборников Брюсов отбирал предпочтительно сонеты полносхемного строения, работающие по схеме «синтетики поэзии». Сознательно он это делал или бессознательно, высказываний мы не имеем; но все равно по таким цифрам мы вправе сказать, какие законы в сонете сам Брюсов считал своими: законы синтетического порождения мысли.

3. Но всегда ли это было так? Кроме книги «Последние мечты», единственный сборник Брюсова, где сонеты выделены в особый если не раздел, то полураздел («Сонеты и терцины»), – это «Urbi etorbi». Там три сонета, и ни один из них не построен по схеме «тезис – но антитезис – стало быть, синтез». Они не сводят две мысли, а развивают одну: «то-то – следовательно, то-то». (16) Сонет «Отвержение»: рок «запретил мне мир изведанный и косный» – «вот почему» мне близки блудницы, пропойцы и убийцы. (17) Сонет «Втируша»: ты властвуешь надо мной – и хоть ты уйдешь, я останусь под твоей властью (здесь по крайней мере можно уловить некоторое сходство с «ослабленно-синтетическим» типом сонета). (18) Сонет «О ловкий драматург, Судьба…»: я радуюсь игре жизни, хотя бы и гибельной для меня – вот почему интересна мне не своя, а общая развязка. Совершенно ясно, что во всех трех случаях перед нами совсем иной тип сонета, идущий к выводу не из двух предпосылок, а из одной. Назовем его условно «однолинейным». Разумеется, связки типа «следовательно» могут быть здесь подчеркнуты, а могут быть притушеваны: суть от этого не меняется.

Как происходит переход от этой разработки однолинейных сонетов в 1901–1903 гг. к увлечению синтезирующими сонетами в 1915–1920 гг.? Рассмотрим сонеты промежуточных лет. Любопытно, что их немного: в 1901–1914 гг. Брюсов пишет в среднем 1,3 сонета в год, тогда как в 1915–1920 по 2,5 сонета в год (не считая венков!). В значительной части это стихи-посвящения «на случай».

Из 16 сонетов, написанных за промежуточные 11 лет, только три могут быть уложены в синтезирующую трехчленную схему. Это (19) не вошедший в книги сонет 1911 г. «Так повелел всесильный Демиург»: каждому своя специальность – а ты совместил две, – слава тебе! Это (20) «На смерть Скрябина» из «Семи цветов радуги»: он жаждал жить и творить – но он умер – и сердце не мирится с его смертью. И это до некоторой степени (21) «Предчувствие» из «Зеркала теней»: по виду это скорее композиция АВАВ, «осеннее поле – воспоминание о любви – осеннее поле – ощущение весеннего счастья», но последнее звено так эмоционально выделено риторическими вопросами, что кажется не повторением, а новым качеством, синтезом.

Четыре сонета построены по неполной, двухчленной схеме «тезис – антитезис» без синтеза. Это (22) «Египетский раб» (я ничтожен – но труд мой вечен); (23) «К. Д. Бальмонту» из «Зеркала теней» (стараюсь понять тебя – но не могу найти для этого слов); (24) «Ребенок» 1913 г. (ты еще ребенок – но поневоле подражаешь взрослым развратницам); и (25) «Чуть видные слова седого манускрипта…» 1912 г. (я мечтал об экзотическом Египте – а в прозаическом Египте мечтаю о современном Париже); в этом последнем сонете намек на синтез, может быть, есть в последней строчке: «И Хронос празднует бесчисленные смены»).

Безоговорочно однолинейных сонетов – три. Это сонеты-акростихи (26) «Николаю Бернеру» и (27) «Путь к высотам» («Поэту Гальперину») из «Семи цветов радуги»: в них только нагнетаются единые темы «миг тишины» (в мире – ив душе) и «поиск пути» (поиск – и обретение); и это (28) сонет 1912 г. «Всем душам нежным и сердцам влюбленным…», который имеет вид вступления к какому-то ненаписанному циклу и только сообщает: «я начинаю писать о любви». К ним примыкают два сонета, в которых в конце – буквально в последней строчке – однолинейность нарушается намеком на антитезис, но развернуться он не успевает: это как бы переходная форма к двухчленному типу «тезис – антитезис». Таков сонет (29) «В альбом Н. (Львовой)» из «Зеркала теней»: на протяжении всего текста он развивает единую тему «Она мила…», и лишь в последних словах последнего стиха неожиданно вводит противоположную: «…Но есть ли в ней душа?». И таков сонет (30) «На память об одном закате» из «Семи цветов радуги»: длинное описание прекрасного дорожного вечера, лишь в конце перебиваемое контрастом: «…дивный сон заката Под грохот пушек, ровный и глухой». Через полтора месяца Брюсов повторил ту же тему в сонете «Мелькали мимо снежные поляны…», рассмотренном выше, и сделал там контраст более уравновешенным.

Наконец, четыре сонета построены по четырехчленной схеме ТАТА, но контраст тезисов Т и антитезисов А в них обычно так слаб, что едва угадывается. Таковы во «Всех напевах» (31) «К Пасифае» (женщина – святыня – женщина – святыня) и (32) «М. А. Ку змину» (ты – мы – ты – мы). Сильнее контраст в (33) «Южном Кресте» из «Зеркала теней» (одиночество – мечта – одиночество – мечта) и еще сильнее – в (34) «Ликорне» из «Всех напевов» (кругом покой – а в груди пылает страсть; хочу покоя – но не могу сладить с роком). Этот «Ликорн» интересен тем, что на эту тематическую композицию накладывается совсем иная интонационная: катрен на утвердительной, констатирующей интонации, катрен на вопросительной, терцет на восклицательной, терцет снова на утвердительной.

Из этого обзора видно: никакой постепенности в переходе от «однолинейного» к «синтетическому» сонету в творчестве Брюсова не было. Сонеты промежуточных лет между «Urbi etorbi» и «Девятой каменой» равномерно разрабатывают однолинейный, одночленный сонет (3 случая), синтетический, трехчленный сонет (тоже 3 случая) и преимущественно промежуточные типы: однолинейный сонет, оттеняемый кратчайшим антитезисом в концовке (2 случая) или оживляемый четырехчленным чередованием кратких тезисов и антитезисов АВАВ (4 случая) и, наконец, двухчленный сонет из тезиса и антитезиса без синтеза (тоже 4 случая). В поисках истоков «синтетического» сонетного типа приходится взойти выше: к ранним стихам 1892–1895 гг. (в 1896–1897 гг. Брюсов не писал сонетов) и к стихам из «Tertia vigilia» 1898–1900 гг. Здесь картина сразу меняется.

4. В ранних стихах 1892–1895 гг., включенных Брюсовым в собрание сочинений, – 8 сонетов, в невключенных – 6 сонетов. В стихах 1898–1900 гг., включенных в собрание сочинений, – 10 сонетов, в невключенных – 2 сонета. (Всего 26 сонетов за 9 лет, в среднем 2,9 сонета за год, апогей брюсовского внимания к сонету). Из 8 «признанных» автором сонетов 1892–1895 гг. 4 сонета – половина! – построены «синтетически», два – «однолинейно», один – по типу ТАТА и один – по типу «перечня», до сих пор нам не встречавшемуся. Из 6 «непризнанных» сонетов 1892–1895 гг. все построены «однолинейно» и лишь в одном можно найти слабые признаки «синтетичности». Совершенно явно Брюсов (сознательно или бессознательно – опять-таки несущественно) отбирал для собрания сочинений «синтетические» сонеты как более свойственные и отсеивал «однолинейные». На следующем этапе пропорции выравниваются: из 10 «признанных» автором сонетов 1898–1900 гг. три построены «синтетически», два «однолинейно» и один «однолинейно-контрастно»; что это за новая разновидность однолинейного типа, мы сейчас увидим. Далее следуют два с композицией ТАТА, один двухчленный (тезис – антитезис) и один по типу «перечня». Два «непризнанные» сонета этих лет – оба «однолинейно-контрастные».

Из 8 ранних сонетов, включенных в собрание сочинений, два попали в «Juvenilia» 1892–1894 гг. и шесть – в «Chefs d’oeuvres» 1894–1896 гг. Оба сонета в «Ювенилиях» – не синтетические. Один – однолинейный: это (35) знаменитый «Сонет к форме», плавно прослеживающий «связи» содержания и формы в природе (цветок), в природе под руками человека (алмаз), в человеческом творчестве (от мечты к слову и даже к букве). Другой – образец дробного «перечня»: это (36) «Осеннее чувство», где перечисляется, как гаснут краски, замерзают сказки, замирают перед смертью вымыслы и пляски, не цветут розы и не светят звезды. Таким образом, разработка синтетической формы сонета начинается у Брюсова лишь в «Шедеврах»: из 6 стихотворений этого раздела 4 построены синтетически – две трети, точь-в-точь как в тех поздних сонетах, с которых мы начали.

Обратим внимание, что все четыре синтетических сонета «Шедевров» дают итоговый синтез гораздо более диалектически напряженный, чем в позднейших сонетах такого рода. Там по большей части синтез представал в ослабленной форме: тезис и антитезис мирно просвечивали друг сквозь друга. Здесь таков лишь один сонет, (37) «В вертепе»: «в сияющем изысканном вертепе» (тезис) герою снится, что он узник в цепях, отторгнутый от родных степей (антитезис); он просыпается, сон тает, «но мне еще – кого-то – смутно – жаль…» (синтез). Остальные три сонета звучат трагичнее. (38) «Анатолий»: возлюбленный монахини уплывает вдаль (тезис), героиня возвращается к монастырским молитвам (антитезис), но жизнь кажется смешна и невозможна, мечты надломлены, сердце ропщет (синтез). (39) «Сонет к мечте»: «фантом женоподобный» словами своими побуждает поэта смирить чувства (тезис), но сладострастным видом своим только возбуждает их (антитезис), и поэт, «вновь у ног», трагически вопрошает: «зачем же ты со мной?» (синтез). Наконец, программное (40) «Предчувствие»: «моя любовь – палящий полдень Явы» (фон), появляешься «ты» (тезис), появляюсь «я» (антитезис), и исход этого соединения – смерть: «и саваном лиан я обовью твой неподвижный стан» (синтез).

По сравнению с этими синтезами «Шедевров» – кризисами и смертью – синтезы трех сонетов «Tertia vigilia» гораздо мягче. Они построены по принципу «одно в другом», тезис и антитезис просвечивают друг сквозь друга. Такова (41) «Клеопатра»: я умерла во плоти – но я живу в мечтах поэта, вдохновляя его, – и мы оба бессмертны. Таков (42) «Моисей»: я презрел народ, отвергший мои скрижали, – бог в любви своей повелел истесать их вновь, и я повинуюсь, – «но вечно, как любовь, – презрение мое». Таков (43) сонет «Юргису Балтрушайтису»: ты был каменным утесом – ты стал человеком – но по-прежнему в глазах твоих вечность, а в голосе прибой волн.

Однолинейно построенных сонетов в «Шедеврах» нет. Из шести таких сонетов 1894–1895 гг., исключенных из собрания сочинений, один,

(44) «(В) Японии», подчеркнуто экспериментален: он написан нестандартным размером (3-ст. анапестом) и представляет собой вереницу восклицательных реплик, не дающих даже линейного развития темы. Два другие выделяются наличием повествовательного сюжета: в одном,

(45) «У друга на груди забылася она…», это миф об Ариадне, похожий на рассказ по картинке; в другом – (46) «Океан»: «Титан морей прельстился ликом Геи…», опять мифологический сюжет! – повествование завершается дидактической концовкой – «…вражда есть ложь, раздор – дитя обмана!». Вполне свободны от повествования сонеты (47) «Сегодня мертвые цветы…» (я увидел твои цветы – и я чувствую твои мечты) и (48) «В египетском храме» (я увидел таинственный храм – и я понял священный завет); любопытно, что здесь кульминационное откровение «Все – истина! все – братья! нет врагов» находится не в концовке, а в середине стихотворения. Наконец, в сонете (49) «Подземные растения» можно уловить даже слабое подобие «синтетической» трехчленности: подземные воды томятся во тьме – но им снится свет и свобода – и они пробиваются на поверхность.

В «Tertia vigilia» из трех однолинейных сонетов наиболее плавнопоследовательны (50) «Тени прошлого»: «осенний скучный день» наводит сны о прошлом – «о тени прошлого, как властны вы над нами!»; в (51) «Дон-Жуане» эта плавность смущается метафоричностью – от «Да, я – моряк! искатель островов…» к «…каждая душа – то новый мир». Третий сонет, (52) «К портрету М. Ю. Лермонтова», обнаруживает некоторое своеобразие – то, что мы назвали «однолинейно-контрастным» подтипом: здесь линия, подводящая к финальному «И мы тебя, поэт, не разгадали», – не прямая, а извилисто мечущаяся между ангельским и демонским, гимнами и проклятиями, женщинами и могилами. Здесь нет контраста тезиса и антитезиса в композиции, но есть назойливый контраст образов в теме: из приема построения контраст как бы становится предметом изображения. Так же построены еще три сонета: в «Шедеврах» – (53) «Скала к скале; безмолвие пустыни…», где последовательно описываются две скалы, два изображения, два демона, два символа: «добро и зло – два брата и друзья»; вне книг – (54) «Сонет о поэте» (он – светлый и грозный, пламя и холод, жизнь и гибель, зачатие и смерть, незнаемый, но знающий, живущий с людьми, но чужой им) и (55) «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину», в котором на протяжении всего стихотворения развертывается парадоксальный синтез несхожего: «я, мертвый, оживаю, когда меня читают».

Остальные типы построения сонетов в «Шедеврах» и в «Tertia vigilia» менее интересны.

Классический тип «перечня» – еще более показательный, чем «Осеннее чувство» – представляет собой знаменитый (56) «Ассаргадон»: все высказывания в катренах и все высказывания в терцетах повторяют друг друга с незначительными вариациями, и это не скрывается, а подчеркивается: каждая из начальных строчек «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон» и «Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» повторяется в тексте еще по разу, вопреки самым элементарным правилам построения сонета. (Это делает особенно ощутимой разницу в пунктуации: в начале – «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон», в конце – «Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон»). Попытка такого нетрадиционного сонета-перечня с повторами (по образцу виланели) была впервые сделана Брюсовым еще в 1895 г. в непечатавшемся стихотворении «Призрак луны непонятен глазам…» (4-ст. дактилем!).

Двухчленное построение (тезис – антитезис) в очень нечетком противопоставлении «ты – я» представляет собой сонет (57) «К портрету К. Д. Бальмонта» 1899 г.

Из трех сонетов, построенных по типу ТАТА, в (58) «Львице среди развалин» чередуются темы «царевна – настоящее с дворцами и храмом – царевна – будущее с руинами и львицей»; в (59) «Женщине» – «ты величественна – ты мучишь, но мы тебя славим – ты величественна – ты мучишь, но мы тебе служим»; в (60) «К портрету Лейбница» эта четырехчленность как бы вдвинута в рамку: «ты со мной ты выше мира был тебя не понимали ты выше мира был тебя не понимали и вот час пришел, и ты со мной». Игра вариаций повторяющихся тем в типе ТАТА, пожалуй, наиболее интересный материал для дальнейшего изучения структуры брюсовских сонетов, а может быть, и других лирических стихов. «Львица среди развалин» с посвящением Эредиа – единственный у Брюсова сонет описательного, «парнасского» типа; к нему приближается разве лишь сонет об Ариадне «У друга на груди забылася она». Любопытно, что Брюсов, создавший свой зрелый стиль на скрещении символистского и парнасского (как это отметил уже С. Городецкий в «Аполлоне» 1913 г.), так чуждается формы парнасского сонета и предпочитает другие, более свободные. Это может быть подтверждением уже высказывавшегося предположения, что «Парнасом» Брюсов вдохновлялся не столько прямо, сколько опосредованно – в преломлении через «Легенду веков» Виктора Гюго.

5. Теперь можно поставить вопрос: не находится ли описанная содержательная композиция сонетов Брюсова в каком-либо соотношении с их формальной композицией – с разными типами расположения рифм в сонетах?

Рассмотренные сонеты Брюсова образуют в конечном счете три большие группы: 19 сонетов синтезирующего строения (как «мыслепорождающего», так и «мыслесополагающего»), 19 сонетов неполного строения (только тезис или антитезис, или тезис с антитезисом ТА, или чередование ТАТА) и 22 сонета однолинейного строения (включая однолинейно-контрастные и перечни). Спрашивается, какие правильные и неправильные рифмовки предпочитаются в каждой из этих групп?

Правила сонетной формы разработаны гораздо лучше, чем правила развития сонетного содержания. Однако практика так часто расходится с теорией, что единообразных мнений о том, какие рифмовки правильны и какие неправильны, быть не может. Самое общее и самое элементарное, что можно сказать, опираясь на 600-летнюю европейскую практику: катрены в сонетах должны иметь одинаковую рифмовку. Поэтому будем различать три типа катренной рифмовки:

Брюсова среди 19 сонетов синтезирующего строения – 8 правильных (2, 4, 5,7, 39, 42, 43, 49), 4 полуправильных (6, 19, 40, 41) и 7 неправильных (1, 3,8, 9, 20, 37, 38);

среди 19 сонетов неполного строения – 11 правильных (10, 13, 21, 22, 23, 25, 32, 33, 34, 58, 60), 4 полуправильных (24, 31, 57, 59), 4 неправильных (11, 12, 14, 15);

среди 22 сонетов однолинейного строения – 14 правильных (17, 18, 26, 27, 35, 36, 44, 45, 50, 51, 52, 54, 55, 56), 1 полуправильный (28), 7 неправильных (16, 29, 30, 46, 47, 48, 53).

Иными словами, соотношение правильных, полуправильных и неправильных сонетов среди синтезирующих – 4:2:4; среди неполных – 6:2:2; среди однолинейных – 6:1:3. Доля правильных среди синтезирующих – 42 %, среди неполных – 58 %, среди однолинейных – 63 %. Чем более «правильно» (синтетически) организовано содержание сонета, тем менее «правильно» организована его рифмовочная форма. Содержательная и формальная «правильность» не совпадают друг с другом, а компенсируют друг друга. Теоретиками сонета это, как кажется, не предусматривалось.

Катрены правильных сонетов могут иметь рифмовку охватную (АЪЪА), или перекрестную (АЪАЬ); первая в европейской поэзии распространена шире. Среди правильных сонетов синтезирующих соотношение охватной и перекрестной рифмовки – 4 и 4 случая; среди неполных – 6 и 5 случаев; среди однолинейных – 3 и 11 случаев. Иными словами, однолинейная композиция резко предпочитает перекрестную рифмовку (80 %): видимо, однообразная последовательность АbАb АbАb… удобнее для плавного развития единой мысли, тогда как крупные звенья АbbА АbbА… удобнее для подачи тезисов и антитезисов.

Из 9 «полуправильных» сонетов 7 имеют охватную рифмовку АЪЪА ЪААЪ (или аВВа ВааВ) и только 2 – перекрестную аВаВ ВаВа. Из 18 «неправильных» сонетов 10 (преимущественно однолинейных) имеют в первом катрене охватную рифмовку, а во втором перекрестную, и 8 (преимущественно синтезирующих), наоборот, в первом перекрестную и во втором охватную. Может быть, это значит, что для содержательной композиции сонета второй катрен важнее, чем первый: независимо от рифмовки первого катрена, во втором АbАb… дает установку на однолинейное, а АЪЪА… на антитетическое развитие темы.

Что касается рифмовки терцетов, то здесь «правильность» и «неправильность» различны в различных национальных традициях. В итальянской и испанской традиции господствуют типы CDC DCD и CDE CDE (реже CDE DCE): иными словами, смежные рифмы (СС… и пр.) избегаются на любых позициях. Во французской традиции господствуют типы CCD EED и CCD EDE: иными словами, смежные рифмы почти обязательны в начале терцетов и избегаются в конце терцетов. Только в английской традиции привычных типов терцетов нет, и смежные рифмы в конце терцетов допустимы (это – влияние недолговечного «шекспировского» псевдо-сонета из трех разнорифмованных четверостиший и одного двустишия). Немецкий романтический сонет и небезразличный для русской поэзии польский сонет (Мицкевича) строились по итальянским образцам, лишь немного расшатанным. Учитывая подавляющий авторитет итальянской и французской традиции (только на них и ссылается Брюсов в примечаниях к «Опытам»), можно считать, что смежная рифма в конце сонета, …ДД или …дд, является «неправильной».

В таком случае немаловажно, что Брюсов (при всем его уважении к итальянской и французской традиции) этих концовочных смежных рифм…ДД, – дд отнюдь не избегает. Из 60 его сонетов 33 сонета (55 %) кончаются именно смежными рифмами, причем приблизительно в двух третях этих случаев последнее двустишие выделено не только рифмовкою, но и синтаксисом и/или интонацией (например: «…Одно желание во мне, в пыли простертом, Узнать, как пятый акт развяжется с четвертым»). При этом среди сонетов синтезирующего типа и однолинейного типа этот показатель выше – около 60 % (11 из 19 и 14 из 22), а среди сонетов неполного типа – ниже, около 40 % (8 из 19). Вероятно, это означает, что смежная рифма особенно резко выделяет концовку, а в выделении концовки особенно нуждаются именно синтезирующий тип (концовка-синтез) и однолинейный тип (концовка-вывод). Если в рифмовке катренов формальная четкость компенсировала недостаток содержательной четкости (и наоборот), то в рифмовке терцетов формальная четкость, наоборот, подчеркивает содержательную четкость: выделенное двустишие подчеркивает выделенный смысловой итог. Концовка сонета требует наибольшей сосредоточенности средств (как о том писали все теоретики); мы видим, что Брюсов ради этого даже охотно нарушает правила терцетной рифмовки.