Текст книги "О стихах"

Сборник Цветаевой «Разлука» состоял из поэмы «На красном коне» и цикла «Разлука» (8 стихотворений).

Поэма представляла собой микрополиметрию: стихотворный размер менялся от строфы к строфе (или, чаще, от группы к группе строф) в соответствии с изменением темы или эмоции. В поэме – вступление, две большие части (приблизительно по 27 строф) и заключение. Размеры вступления – это 4-3-иктный дольник с допущением стыка ударений («И настежь, и настежь руки – две, / И навзничь! – Топчи, конный!..») и вольный амфибрахий («Не Муза, не Муза…»). Первая часть – три эпизода: отречение девочки от куклы в пожаре, девушки от любимого в потоке, женщины от сына в скалах. Каждый эпизод – четырехчленный: начальное звено каждый раз иным размером (4-4-4-3-ст. ямб, 3-ст. ямб, 4-2-ст. ямб), второе звено – две строфы хориямба (редкий логаэдический размер, схема – ᴜᴜ –: «Что это – вдруг – рухнуло – вдруг? / Это не столб – рухнул!..», «Кто это вдруг – взмахом плаща / В воздух меня – вскинул?…»), третье звено – две строфы 4-3-ст. ямба («Крик – и перекричавший всех / Крик. – Громовой удар…»; «Хрип – и громоподобный рев / Грудь горную рассек…»); затем переходное звено – полторы строфы опять хориямбом и опять с параллелизмом. Вторая часть поэмы – путь за красным конем (3-2-иктный дольник: «Февраль. Кривые дороги. / В полях – метель…»), откровение: «он меня не любит», небоборство и финал: «такая ты мне и нужна» (4-3-иктный дольник со стыками ударений: «Разломано небо! – Благой знак…»). Заключение («Не Муза…») – тот же дольник.

Цикл «Разлука» открывается стихотворением, опять-таки написанным хориямбом (-ᴜᴜ –), местами переходящим в чистые спондеи (-). Так как оно произвело на Белого наибольшее впечатление, про цитируем его целиком: «Башенный бой / Где-то в Кремле. / Где на земле, / Где – // Крепость моя, / Кротость моя, / Доблесть моя, / Святость моя. // Башенный бой. / Брошенный бой. / Где на земле – / Мой / Дом, / Мой – сон, / Мой – смех, / Мой – свет, / Узких подошв – след. // Точно рукой ' Сброшенный в ночь – / Бой. // – Брошенный мой!·. Размеры остальных стихотворений: 4-2-ст. ямб («Уроненные так давно…·), 2-ст. ямб («Ростком серебряным…»), 4-ст. (2+2) амфибрахий («Все круче…», «Тихонько…», «Седой – не увидишь…»), вольный амфибрахий («Я знаю, я знаю…») и 2-ст. дактиль («Смуглой оливой…»).

По впечатлению от этих стихов Белый и пишет свою рецензию. Приводим ее текст по републикации А. Саакянц (Саакянц 1988, 374–377). Знака ᴜ в типографии «Голоса России» не было, поэтому, например, схема хориямба печаталась и перепечатывалась «-уу-"; эту графику мы исправляем без оговорок.

Поэтесса-певица
«Разлука», стихотворения Марины Цветаевой

Книгоиздательство «Геликон» выпустило небольшую книжечку стихов Марины Цветаевой. Она попалась мне в руки; и (я) не сразу сознал, в чем вся магия. Образы – бедные, строчки – эффектные, а эффекты – дешевые, столкновением ударений легко достижимы они:

«Мой – дом, / Мой – сон, / Мой – смех» и т. д.

Не правда ли, дешево?

Столкновения ударений могли казаться Белому «дешевым эффектом» оттого, что в Москве у всех на слуху был «Наш марш» Маяковского – «Дней бык пег…» и т. д. I

Все читал, все читал: оторваться не мог.

В чем же сила?

В порывистом жесте, в порыве. Стихотворения «Разлуки» – порыв от разлуки. Порыв изумителен жестикуляционной пластичностью, переходящей в мелодику целого; и хориямб (-ᴜᴜ-) (великолепно | владеет Марина Цветаева им) есть послушное выраженье порыва: и ₍как в 5-ой симфонии у Бетховена хориямбическими ударами бьется сердце, так здесь подымается хориямбический лейтмотив, ставший ι явственным мелодическим жестом, просящимся через различные ритмы. И забываешь все прочее: образы, пластику, ритм и лингвистику, чтобы пропеть как бы голосом поэтессы то именно, что почти в нотных знаках дала она нам. (Эти строчки читать невозможно: j поются.)

«Жест» – привычное слово Белого для выражения единства формы и содержания в (метафорическом) ритмическом движении. Связь его с антропософским представлением о сквозном мировом ритме – в словах о «хориямбических ударах сердца» Бетховена. Заметим, что хориямб, как мы видели, вовсе не является «порывом» всей книги Цветае¹ вой, а сосредоточен лишь в первой половине поэмы и в первом стихотI ворении цикла: здесь он и произвел на Белого столь сильное впечатление. Впервые хориямб появляется в русской поэзии, по-видимому, у Вяч. Иванова: «Я колыбель, я колыбель-кошницу / На голове, Гиппа, несу…», «Если хоть раз видел твой взор огни Розы – / Вечно в душе живы с тех пор огни Розы…»; а в 1915 или 1920 г. Цветаева могла слышать от Иванова только что переведенный «вяжущий хор» из «Евменид» Эсхила, тоже с хориямбическими ритмами. Но там это были прямые стилизации античной и восточной поэзии, и для Белого они не связывались с цветаевской «Разлукой». В фразе «Забываешь образы…» – «лингвистика» – это слова, «образы» – тропы, «ритм» – слуховая организация, «пластика» – зрительная организация, а «пение» – синтез.

Соединение непосредственной лирики с овладением культуры стиха – налицо; здесь работа сознания подстилает небрежные выражения, строчки и строфы, которые держатся только мелодией целого, подчиняющего ритмическую артикуляцию, пренебрегающую всею пластикой образов за ненужностью их при пластичном ясном напеве; стихотворения Марины Цветаевой не прочитываемы без распева; ведь Пиндар, Софокл не поэты-лингвисты, не риторы, а певцы-композиторы; слава Богу, поэзия наша от ритма и образа явно восходит к мелодии, уже утраченной со времен трубадуров. Работа проф. Эйхенбаума, вышедшая недавно и посвященная именно проблеме мелодии и интонации, – характерна для времени: он останавливается на мелодичес ком синтаксисе, подчиняющем прозаический синтаксис. – С синтаксисом обычно не одолеешь словосочетание поэтессы: а в пении оно яснее всего.

Соединение «непосредственной лирики» (интуитивного ощущения мирового целого) и «культуры стиха» (способности это ощущение выразить) было трудностью для самого Белого. Ему казалось, что культура стиха ему мешает; прозу, по его словам, он хотел писать «как сапожник», а в стихах выбирал или простейшие размеры (как в «Шуте»), или безразмерные «естественные» фразы (как в «Маленьком балагане»), – но, конечно, и то и другое оборачивалось изощреннейшими попытками передачи авторской интонации. Упоминание Пиндара, Софокла и трубадуров – от живучего романтического представления, будто античный и средневековый стих вне пения не существовал. Б. Эйхенбаум в известной книжке «Мелодика стиха» (1922) показывал, что при незвучащем, логическом синтаксисе текст стихов сплошь и рядом оказывается малоосмыслен; при интонирующем («мелодическом» – с параллелизмами, вопросами, восклицаниями) – более осмыслен; Белый добавляет: а пение без оглядки на синтаксис еще более осмысленно.

Мелодический лейтмотив слышим в целом всех строф.

И три трудных спондея, – «Мой – сон, / Мой – смех, / Мой – дом», – подготовлены тремя хориямбическими – ᴜᴜ– стро(к)ами, в которых последняя строчка усилена в ионик – ᴜᴜ-, что создает великолепный трамплин: для полета спондеев: и без чего бы они – жалко плюхнулись.

«Мелодический лейтмотив», т. е. сквозное единство интонации произведения – главное для Белого. Но примеры его демонстрируют не столько единство интонации (повышения и понижения голоса, паузы), сколько плавность ритма – подготовленность нового размера ритмическими ходами предыдущего размера. Так, «три хориямбические строки» (в газете опечатка: «строфами») – это «Башенный бой / Где-то в Кремле. / Где на земле»; последняя строчка, сливаясь со следующей -

«Где на земле, / Где //» – дает расположение ударений (-)ᴜᴜ-, соответствующее греческой стопе «восходящему ионику» (ᴜᴜ-: у Белого вместо этого повторена схема хориямба); и этот стык ударений «(Где на зем)ле, / Где» и потом «(Где на зем)ле – / Мой» подготавливает вереницу «спондеических строк» – «Мой / Дом, / Мой – сон» и т. д. Наблюдение очень точное.

Мелодические рисунки Марины Цветаевой высекаются в перегружении амфибрахия бакхием – ᴜ, ᴜ-), с одной стороны, и пэонизации ямбов; умелая комбинация разностопного амфибрахия, которого усечения так важны у нее, вдруг рождает (стр. 24), например, паремический стих (ᴜ– ᴜᴜᴜ– ᴜ); иль рождает в системе строк ясно звучащую гликонову строчку (- ᴜᴜ– ᴜ– ᴜᴜ), которая как обертон (реально она не дана) подымается из предисловия к поэме «На красном коне».

 
И настежь, (и) настежь Руки – две.
И навзничь. – Топчи, конный.
Чтоб дух мой, из ребер взыграв, – к Тебе,
Не смертной женой –
Рожденный!..
 

Для описания ритмических вариаций силлабо-тоники и дольника Белый пользуется терминами античной метрики: в то время это было обычным. Термины эти редкие, отсюда – ошибки и опечатки. Настоящие схемы бакхия и антибакхия: ᴜ– и – ᴜ. Так Белый обозначает амфибрахии со сверхсхемными ударениями (у Цветаевой – не чаще обычного): «все круче, все круче», «мне пела, мне грела», «всего два крыла». Настоящая схема паремического стиха – 3-ст. анапест, в котором каждые два кратких слога могут стягиваться в один долгий; при желании так можно было назвать любые строки 3-иктного дольника. Может быть, в схеме Белого – опечатка, следует читать «ᴜ– ᴜᴜᴜᴜ– ᴜ», и тогда он имеет в виду (на стр. 24 «Разлуки») неполноударную ритмическую вариацию «… Гремящего ледохода!» – впрочем, введенную в дольник еще Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой. Настоящая схема гликонея: хх– ᴜᴜ – ᴜх в первом междуиктовом интервале два слога, во втором один слог. В дольнике Цветаевой тоже господствуют ритмические вариации с укорочением междуиктового интервала от начала к концу стиха (ᴜ-ᴜᴜ-ᴜᴜ– ᴜ-; ᴜ-ᴜᴜ– ᴜ-); именно эту тенденцию чутко подметил Белый. Интересно, что Вяч. Вс. Иванов, не зная о заметке Белого, тоже обозначил 3-иктный дольник «Поэмы конца» термином «гликонический логаэд» (Иванов 1968, 173). «Усечениями разностопного амфибрахия» Белый называет пропуски слогов, превращающие 4-й 3-стопный амфибрахий в дольник: как бы «И-на-стежь, и-на-стежь ру-ки-(О) (О) – две-(О), / И-на-взничь. То-пчи-(О) (О) – кон-ныйІ» Такое сведение дольника к «паузированному» правильному амфибрахию или анапесту тоже было в то время обычно. Наконец, под «пэонизацией ямба» в то время обычно понимали просто пропуски ударений: «Когда не в шут/ку занемог», два ямба и «4-й пэон»; но Белый здесь, по-видимому, имеет в виду более сложное сочетание, сдвиг ударения и затем пропуск ударения: «Всплеск – и побе/доносный зов», «1-й пэон» и два ямба. Именно об этих ритмах он говорит в следующем разделе замётки:

Мне говорили: легко так писать: «лежу и слежу тени» (столкновение ударений). Такое мнение – выражение рационализма, ощупы вающего строку, выхваченную из системы; в пластической школе (у неоклассиков, акмеистов) вся сила – в другом: и задачи мелодики чужды сознанию неоклассиков; М. Цветаева издалека приготавливает, например, свой переход к хориямбу, пэонизируя ямб; и обратно: удивителен переход от хориямба к ямбу:

Кто это вдруг – взмах(ом) плаща В воздух меня – вскинул?

Кто это вдруг – красным ее плеща Полымем – в огнь синий?…

И переход (:) – ᴜᴜᴜᴜ– ᴜ-;

Всплеск – и победоносный зов…

Далее ямб:

Из бездны. – Плавный вскок.

Что это не случайно, явствует из следующего: через страницу, при подобном же переходе (стр. 30) подобное же строение строки:

Хрип – и громоподобный рев.

Переход от «и» совершается через пэоны «( –) ᴜᴜᴜ» к «-ᴜᴜ-". Мелодия Марины Цветаевой явлена целым многообразием ритмов.

Главное для Белого – непрерывность, плавность (т. е. органичность) «ритмического жеста» подхватывающих друг друга строк. Один пример он привел из стихотворения «Башенный бой теперь приводит второй пример. Строчки хориямба («Кто это вдруг…») и строчки «пэонизированного ямба» (со сдвинутым начальным ударением: «Всплеск – и побе…») похожи друг на друга своими началами, а строчки «пэонизированного ямба» и обычного ямба – своими концами («…доносный зов», «плавный скок»). Так в зачине стиха сменяются интервалы 2-сложные, характерные для хориямба, 3-сложные (на самом деле – 4-сложные), характерные для ямба с перебоем, и 1-сложные, характерные для ровного ямба: «М. Цветаева издалека приготавливает…» и т. д. Схема после слов «И переход» (:) в газете по ошибке была напечатана дважды подряд.

На самом деле и здесь и в других своих полиметрических стихах Цветаева стремилась главным образом именно к контрасту размеров, а не к сглаживанию переходов между ними; но Белый смотрит на то, что интересует не ее, а его самого. Третьего примера такого рода он уже не смог бы найти.

У нее есть и пластика образов («Вплоть до ноги упругой взлетает пенный клок»), и звуковая гласящая фраза: так из «с», «р», переходящего в «л», и из «б», переходящего в «м», строит она звукословие (")стр-стлб-србр-рлм(") – в строчках: «Стремит столбовая / В серебряных струях. / Я рук не ломаю» и т. д.

Но не в лингвистике и не в пластике сила; если Блок есть ритмист, если пластик, по существу, Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева – композиторша и певица. Да, да, – где пластична мелодия, там обычная пластика – только помеха; мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку. Мелодию предпочитаю я живописи и инструменту; и поэтому-то хотелось бы слушать пение Марины Цветаевой лично (без нот, ей приложенных): и тем более, что мы можем приветствовать ее здесь в Берлине.

Пример «пластики образов» – совершенно случайный. Белого это не интересовало. Пример звукописи (с обмолвкой: «струях» вместо «сбруях») – более характерный: Белого и здесь привлекает плавность «жеста», плавность переходов сонорныхр)л и губных б)м. Об итоговом обзоре поэтов с их сферами экспериментов мы уже говорили; заметим, что обе собственные крайние области, глоссолалический «звук» и синтетическую «мелодию» Белый приписывает своим соседям – Хлебникову и, конечно, Цветаевой. Заметим также, что о содержании книги Цветаевой – о теме разлуки – Белый во всей рецензии не сказал ни единого слова, хотя (или потому что?) сам в это время терзался разлукой с Асей Тургеневой. Заметим, наконец, что собственные стихи Белого мая-июня 1922 г., написанные после знакомства с «Разлукой» исоставившие сборник «После разлуки», не имеют с цветаевской ритмикой и строфикой ничего общего: «влияние» Цветаевой на Белого – миф, созданный самой Цветаевой, а пуще – цветаеведами. Но входить в подробности такого сравнения здесь нет возможности.

Наконец, удивительной кажется концовка статьи Белого: она – прямолинейно рекламного характера. Цветаева приехала в Берлин 15 мая 1922 г.; в тот же день Эренбург устроил ей встречу с Белым в Pragerdiele; 16 мая Белый пишет ей письмо о «Разлуке»; а 21 мая в «Голосе России» печатается рецензия о «Разлуке». Встречу 15 мая Цветаева в «Пленном духе» описывает только серафическими тонами; но, несомненно, у этого свидания была и деловая сторона: Белому были подарены «Разлука» и «Стихи к Блоку» (с помощью Эренбурга изданные как раз к приезду Цветаевой), и Белого попросили написать рецензию (тоже, может быть, заботой Эренбурга). Имя Цветаевой русскому Берлину мало что говорило, поэтому такая реклама (с прямым намеком, что хорошо бы устроить ее поэтический вечер) была очень нужна. Потом, переехав в Париж, Цветаева таким же образом позаботилась застраховать себя от критики знаменитой статьей «Поэт о критике» (1926). Но это уже тема, о которой лучше судить биографам.

Р. S. Подробнее о месте «мелодических» исканий Белого в его идейном и художественном развитии – в нашей статье «Белый-стиховед и Белый-стихотворец». Импрессионистически касаются этой тематики две статьи: А. Саакянц «Встреча поэтов: Андрей Белый и Марина Цветаева» (Саакянц 1988) и А. Тамарченко «Андрей Белый и Марина Цветаева: зарождение интонационной теории стихотворного ритма» (Тамарченко 1987). Особенно непрофессионально написана вторая статья. Предлагаемый стиховедческий комментарий к «Поэтессепевице» печатается здесь впервые – ad usum editorum. Приходится просить прощения за слишком специальные подробности: но без них, как легко видеть, заметка Белого совершенно непонятна.

Гастрономический пейзаж
Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака

Мне хотелось бы высказать предположение по поводу происхождения одного мотива – центрального мотива – поэмы М. Цветаевой «Автобус». Поэма, как известно, впервые была напечатана в однотомнике «Избранные произведения» (Цветаева 1965) и исследовалась мало; самая подробная работа о ней, принадлежащая О. Г. Ревзиной, до сих пор не издана. Написана поэма была в два приема, в апреле 1934 и в июне 1936 гг. Содержание – общеизвестно: выезд за город, счастье слияния с природой, потом, уже на последней странице, контрастный перелом:

 
И какое-то дерево облаком целым –
– Сновиденный, на нас устремленный обвал…
«Как цветная капуста под соусом белым!» –
Улыбнувшись приятно, мой спутник сказал.
Этим словом – куда громовеє, чем громом,
Пораженная, прямо сраженная в грудь:
– С мародером, с вором, но не дай с гастрономом,
Боже, дело иметь, Боже, в сене уснуть!
Мародер оберет – но лица не заденет,
Живодер обдерет – но душа отлетит,
Гастроном ковырнет – отщипнет – и оценит –
И отставит, на дальше храня аппетит.
Следуют еще две строфы, а потом – заключительная:
Ты, который так царственно мог бы – любимым
Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) –
Неким цветно-капустным пойдешь анонимом
По устам: за цветущее дерево – мщу.
 

Обратим внимание на то, как по-разному затрагиваются в двух частях поэмы – 1934 и 1936 гг. – две главные ее темы: во-первых, «спутник» и, во-вторых, «гастрономия».

Тема «спутника» фактически развивается лишь в части 1936 года. В предыдущей части о нем – лишь беглое упоминание: «Я в спутнический ремень / Товарищески вцепилась». Во второй части – три упоминания. Два, как водится у Цветаевой, в симметричных выражениях: «Зазеленевшею хворостиной / Спутника я, как гуся, гнала. / Спутника белая парусина / Прямо-таки – паруса была!» и «Отяжелевшего без причины / Спутника я, как дитя, вела. / Спутницы смелая паутина / Прямо-таки – красота была!», – а посредине между ними, уже многозначительнее, с подчеркнутым перебоем метра:

 
(Как топорщился и как покоился
В юной зелени – твой белый холст!)
Спутник в белом был – и тонок в поясе,
Тонок в поясе, а сердцем – толст!
 

Это и есть вся подготовка финального удара – «гастрономической» реплики о дереве, филиппики против потребителей красоты и заключительного проклятия безымянностью. На 46 строф поэмы (4-стиший и 6-стиший) – одно упоминание героя в 6 строфе (еще 1934 года), три в 24–28 строфах, и целиком – последние шесть строф.

Тема же «гастрономии» неожиданно возникает в поэме задолго до финального удара – причем в собственной авторской речи. Место ее тоже обозначено в сравнении – при описании автобусной тряски. В первых же строках поэмы – «Автобус скакал как бес. /…И трясся, как зал. на бис / Зовущий, – и мы тряслись – / Как бесы. Видал крупу / Под краном? И врозь и вкупе – / Горох, говорю, в супу / Кипящем! Как зёрна в ступе…» и т. д. Согласимся, что если помнить этот зачин, то эффект «гастрономической» реплики спутника становится заметно слабее. Разумеется, можно объяснить, почему Цветаева это допустила: в начале поэмы с «гастрономией» сравнивается людская масса, которую Цветаева ненавидит, в конце – природа, перед которой Цветаева в восторженном исступлении. И все же напрашивается мысль, что финальное обличение «гастрономии» (в буквальном, а не расширительном смысле слова) для Цветаевой в 1934 году было менее существенно, а в 1936-м стало более существенно.

Я не знаю, кто был спутник Цветаевой, ставший героем «Автобуса», для меня он и впрямь остался анонимом. Может быть, биографы уже вскрыли или еще вскроют его имя и обстоятельства прогулки, творчески преображенные в поэме. Я хочу высказать предположение не о нем, а о его реплике – о возможном литературном подтексте «гастрономического» пейзажа «Как цветная капуста под соусом белым!»

Всякий понимает или чувствует, что этот образ в высшей степени нетрадиционен. Русская поэзия богата на сравнения и метафоры – еще на свежей памяти Цветаевой московские имажинисты сделали из этого настоящий культ, – но «гастрономическими» образами сколько-нибудь заметно не пользовался никто. Проще всего сказать – потому что русские поэты, как правило, были люди бедные и гурманские образы приходили к ним на язык в последнюю очередь. Разве что можно вспомнить бурлюковское «будем лопать камни, травы» и т. д., но ведь и это было не от гурманства, а оттого, что в «животе чертовский голод», и представляло собой переложение «Голодной песни» Артюра Рембо.

Уникальный «гастрономический» пейзаж имеется в повести К. Вагинова «Бамбочада» (1931): «– Не правда ли, этот холм похож на страсбургский пирог? – обернулся Торопуло к Лареньке, – и не только по форме, – разглядывая холм, продолжал он, – но и по цвету. Как все удивительно в природе! И обратите внимание на этот пень – ни дать ни взять ромовая баба!..» и т. д. Но у К. Ватинова это пример гротескного чудачества, и если Цветаева читала «Бамбочаду» (что вполне возможно), она не могла этого не видеть.

И все-таки есть одно яркое исключение – случай сознательного использования «гастрономических» образов в системе сравнений и метафор, в системе вспомогательных образов, создающих художественный мир произведений. Это – «Второе рождение» Пастернака (1 издание – 1932, 2 издание – 1934 г.). Открываем и читаем на первой же странице:

 
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
 

Заметим резкость такого сравнения: не сразу становится ясным, что волны следует представлять себе как «гребешки» (это сказано лишь через три строфы) и что эти гребешки похожи на вафельные трубочки (это сказано лишь в конце стихотворения: «Октябрь, а солнце что твой август, / И снег, ожегший первый холм, / Усугубляет тугоплавкость / Катящихся, как вафли, волн»). Это значит, что вафли являются здесь не случайно – Пастернаку важно было ввести эту «пищевую» тему с самого начала, задать ею тон книге.

Таков зачин; главное же средоточие «гастрономических» образов у Пастернака – в двух стихотворениях в середине книги, оба о песне. Они общеизвестны, но редко привлекают внимание именно с этой точки зрения; приведем их целиком:

 
Всё снег да снег, – терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь прошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.
 
 
Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б накрошил,
Бокалы – грохотом вокабул,
Латынью ливня оглушил.
 
 
Тупицу б двинул по затылку, –
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
Заплесневелое окно,
 
 
И гам ворвался б: «Ливень заслан
К чертям, куда Макар телят
Не ганивал…» И солнце маслом
Асфальта б залило салат.
 
 
А вскачь за тряскою четверкой,
За безрессоркою Ильи,
Мои телячьи бы восторги,
Телячьи б нежности твои.
 

Подробный разбор этого стихотворения с точки зрения соотношения зрительных, слуховых и вкусовых образов и их монтажа см. в статье (Seemann 1983).

Второе стихотворение скуднее, «гастрономические» образы собраны здесь в его начале и иссякают к концу:

 
Платки, подборы, жгучий взгляд
Подснежников – не оторваться.
И грязи рыжий шоколад
Не выровнен по ватерпасу.
 
 
Но слякоть месит из лучей
Весну и сонный стук каменьев,
И птичьи крики мнет ручей,
Как лепят пальцами пельмени.
 
 
Платки, оборки – благодать!
Проталин черная лакрица…
Сторицей дай тебе воздать
И, как реке, вздохнуть и вскрыться,
 
 
Дай мне, превысив нивелир,
Благодарить тебя до сипу
И сверху окуни свой мир,
Как в зеркало, в мое спасибо.
 
 
Толпу и тумбы опрокинь,
И желоба в слюне и пене,
И неба роговую синь,
И облаков пустые тени.
 
 
Слепого полдня желатин,
И желтые очки промоин.
И тонкие слюдинки льдин,
И кочки с черной бахромою.
 

Почему эти сгущения «гастрономических» образов обычно не замечаются при нецеленаправленном чтении? Потому что они плотно входят в ряды других бытовых предметов, насыщающих поэзию Пастернака и объединяющих повседневность и мироздание в единый насущно близкий мир. Но среди этих предметов пища никогда ранее не занимала особенно заметного места. В книге «Поверх барьеров» (1917) нельзя заметить ни одного вкусового образа, в «Сестре моей – жизни» – разве что брильянты росы, на вкус напоминавшие рислинг, да «ветер лускал семечки»; «чашка какао» и «мандарина холодящие дольки» не в счет, это не сравнения и метафоры, а реальные образы. Только в переработке «Начальной поры» появляются «булки фонарей и пышки крыш».

Так же спорадично возникают «гастрономические» образы и в других стихотворениях «Второго рождения», но здесь они заметнее, потому что внимание к ним задано «Волнами» в начале сборника и потом концентрацией их в двух процитированных стихотворениях. Поэтому они все время напоминают о своей подспудной теме: «Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан» (и вслед за этим, в переносном, конечно, смысле: «В горах заваривалась каша»); «пойдем на берег / И ноги окунем в белок»; «Слепых зарниц бурлит котел»; «Зарницы… с сена вставали и ели из рук»: «И над блюдом баварских озер / С мозгом гор, точно кости мосластых, / Убедишься, что я не фразер / С заготовленной к месту подсласткой»; «И вымыслов пить головизну / Тошнит, как от рыбы гнилой»; «малина кровель» Тифлиса; а по смежности, и «у Альп в дали Германии, / Где так же чокаются скалы». Еще об одним упоминании придется сказать немного дальше,

Как входят эти образы в общую систему поэтики «Второго рождения»? Сцепляясь с несколькими смежными рядами в большую тему быта. Из чего складывается быт, кроме еды? Одежда: «Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, / Из которых хлопья шьют»; «Пушистый ватин тополей»; уже упоминавшиеся «платки, подборы» и «оборки». Постель: «Кавказ был весь как на ладони / И весь как смятая постель»; «Ты спал, постлав постель на сплетне»; «Из тифозной тоски тюфяков / Вон на воздух». И, главное, жилье: эта тема тоже задана первыми же страницами сборника – «Мне хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть»; затем, мимоходом, «сосны… и белкам и дятлам сдавали углы»; наконец, что важнее всего, эти образы, в отличие от еды и прочего, не ограничиваются ролью сравнений и метафор, а входят в книгу как реальность: «В квартире прохлада усадьбы», «Зимой мы расширим жилплощадь, / Я комнату брата займу» и даже «писать бы, / Внося пополненья в бюджет» – редкий в поэзии (даже у Пастернака) прозаизм.

Эта тема быта скрещивается с тремя другими сквозными темами сборника: музыкой (стихи о Нейгаузе, Блюменфельде, Брамсе, Шопене, окне с пюпитром; при ней подголоском – тема поэзии, «рифмует с Лермонтовым лето»), любовью (от зачина «Большая, смелая, своя» до концовки «с самых детских лет / Я ранен женской долей») и смертью (Маяковский, Блюменфельд, «строчки с кровью – убивают»). И точкой скрещения этих тем оказывается опять-таки образ, связанный с едой: «Что мы на пиру в вековом прототипе, / На пире Платона во время чумы».

Вдаваться в биографический комментарий здесь едва ли нужно. Общеизвестно, что толчком ко «Второму рождению» Пастернака был его второй брак и надежда на новую жизнь – включая и дом и быт. Общеизвестно, что поэты «с бытом» и «без быта» – это две разные породы (как и «поэты с биографией» и «без биографии», о чем писали Б. Томашевский и Б. Эйхенбаум; это перекликается с цветаевской темой «поэтов с историей и без истории», но косвенно). Общеизвестно, что когда Мандельштамы получили квартиру, а Пастернак сказал: «вот, квартира есть, можно стихи писать», – то безбытный Мандельштам пришел в неистовство. Цветаева была еще более безбытной, чем Мандельштам, причем демонстративно и декларативно; нет нужды иллюстрировать это цитатами из стихов или из воспоминаний. Отсюда понятно ее неприятие стихов о жилплощади, укропе к супу и вафлях прибоя.

За этим неприятием общего стоит, конечно, и неприятие личного. «Телячьи восторги» Пастернака и «телячьи нежности» его подруги были для Цветаевой еще неприемлемей, чем зубровка и укроп. Историю взаимоотношений Цветаевой и Пастернака мы знаем. Они прошли друг мимо друга в предреволюционной и потом в революционной Москве, в пору, когда каждый из них переживал если не высший, то один из высших своих творческих подъемов; завязали эпистолярный роман в 1922 году, прочитав друг друга; пика этот эпистолярный роман достиг в 1926-м, когда переписка шла через голову умирающего Рильке. Затем он пошел на спад; в 1931 году, узнав о том, что Пастернак разводится с женой и женится на 3. Н. Нейгауз, Цветаева была оскорблена, потому что первый брак Пастернака был для нее данностью, а второй – изменою («потерять, не имев», – писала она о нем Р. Ломоносовой); наконец, в 1935 году впервые после России она встречает его на конгрессе писателей в защиту культуры в Париже, и известно, каким это было для нее последним разочарованием («какая невстреча!», – писала она А. Тесковой) – и потому, что Пастернак, оказалось, приехал только по начальственному приказу, и потому, что он был нервным и невнятным, и потому, что на обратном пути он проехал Германию, не повидавшись с матерью, и потому, что «всё, что для меня – право, для него – его… болезнь» (письмо к Н. Тихонову). Вспомним: поэма «Автобус» была начата в 1934 году (после выхода первого однотомника Пастернака со стихами «Второго рождения» в конце), а закончена в 1936 году (после парижской «невстречи» и разочарования лицом к лицу). Все, что было потом, после возвращения в Россию, где Пастернак очень помогал Цветаевой если не жить, то печататься и зарабатывать, к нашей теме уже не относится.

Во избежание недоразумений повторяю: я никоим образом не говорю, будто за «спутником» из поэмы «Автобус» стоит реальный или вымышленный Пастернак, – это было бы нелепо. Но что за словами этого спутника, за его «гастрономическим» взглядом на пейзаж стоят, наряду со многим другим, чего мы не знаем или, по крайней мере, я не знаю, стихи Пастернака и стихи эти – из «Второго рождения», – это мне кажется в высшей степени правдоподобным.