Текст книги "О стихах"

По какой-то внутренней причине Мандельштам не остановился на этой (вполне законченной) стадии стихотворения, а продолжал над ним работать, усложняя условный план стихотворения новыми ассоциациями. Так явились четыре «троянских» строфы стихотворения, симметрично вдвинувшись по две между нулевой и третьей и между третьей и шестой строфами, образовав (по-видимому) промежуточную, 7-строфную редакцию стихотворения.

Толчком к античным ассоциациям послужил, вероятно, образ иволги в начальной строфе. Там задыхающаяся в деревьях иволга являлась только как символ поэта, обезголосевшего в горе. Но иволга давно связывалась для Мандельштама с Грецией и Гомером (стихотворение 1914 г. «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…», где, кстати, упоминаются и «волы на пастбище»); бессонница и любовь обернулись темой Трои и Елены еще в знаменитом стихотворении 1915 г. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»; а древесина, как сказано, могла напоминать Мандельштаму теплую обжитую домашность «эллинизма» (ср. «…И ныне я не камень, А дерево пою» из стихотворения 1915 г.). Далее, мысль о прорубаемой просеке наводила на мысль о том, на что идут порубленные деревья; «под знаком Гомера» на этот вопрос возникал ответ: в ахейском стане – на деревянного коня и штурмовые лестницы, в осажденной Трое – на «древние срубы» Приамова «высокого скворешника». Деревянное единство того и другого подчеркивается в конце вставки самым причудливым и загадочным (кульминация сна, за которой наступает пробуждение!) образом стихотворения: ахейские стрелы сыплются в Трою, троянские вырастают им навстречу из земли (подсказано традиционной метафорой «лес копий»?). Далее, троянская тема, в свою очередь, подсказывала дальнейшую разработку любовной темы: вместо образа дыхания в губах является образ крови в жилах, которая сухо шумит, а потом «идет на приступ».

В каждой паре вдвигаемых строф присутствуют все три темы – и основная, любовная (Л), и ассоциативная, в ее ахейском (А) и троянском (Τ’) аспекте. По семи строфам предполагаемой промежуточной редакции эти темы располагаются в такой последовательности (жирным шрифтом выделены три опорные, первыми написанные строфы): Л – ЛТ – АЛ – Л – ТЛА – Т(А+Т) – Л. Мы видим, что первая вставка пригнана к своему месту гораздо плавнее (переходами от Л к Л и от Л к Л: «я задыхаюсь… в хвойной глуши» – «я должен рассвета в дремучем акрополе ждать», «никак не уляжется крови сухая возня» – «как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?»), а вторая гораздо резче. Напряженность (и, соответственно, трудновоспринимаемость) постепенно возрастает от первой половины стихотворения ко второй, достигает кульминации в предпоследней строфе (стрелы навстречу стрелам) и затем расслабляется в последней, «утренней» строфе. Это придает стихотворению композиционную стройность, спасающую его от грозившей при разбухании хаотичности.

У нас нет уверенности, что работа Мандельштама остановилась и здесь. Одно из соседних стихотворений 1920 г. – «Когда городская выходит на стогны луна…» – написано тем же размером, очень редким (5-ст. амфибрахий с рифмовкой МЖМЖ), и перекликается с нашим стихотворением словами и образами «город дремучий», «ночь», «стогны», «желтая солома» теней на «полу деревянном», «плачет кукушка на каменной башне» (вместо иволги: ассоциации через голову Гомера уводят к «Слову о полку Игореве», где женщина тоскует о возлюбленном так же, как у Мандельштама влюбленный о женщине), а образами «унынья и меди» и «певучего воска» – со стихотворением 1918 г. «Я изучил науку расставанья…» (где есть и разлука, и акрополь, и ночь, и петух, и вол). Что перед нами – более ранний вариант нашего зачина «Когда ты уходишь и тело лишится души…» или более поздний вариант, еще более пространный и ассоциативный, чем «троянский», – сказать трудно. Но при всей оборванности здесь не возникает никаких недоразумений относительно реального И вспомогательного плана: начальное «Когда…» твердо говорит, что перед нами – фон реального плана, и не более того.

Разумеется, предлагаемая реконструкция движения авторской мысли при переходе от краткой к пространной редакции стихотворения – целиком гипотетична. Психология творчества еще не стала наукой, и здесь можно говорить лишь о предположениях более вероятных и менее вероятных.

И вот, доведя стихотворение от первоначальной трехстрофной редакции с ее легко обозримой любовно-лирической композицией до (предположительной!) промежуточной семистрофной с ее усложненным, но все же уследимым переплетением основной любовной и вспомогательной троянской темы, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную (нулевую) строфу с «ты уходишь», «иволгой» и лесом, оставляет только шесть строф, ставших окончательной редакцией стихотворения и вводящих читателя в недоумение теми трудностями интерпретации, о которых говорилось выше. Причины их теперь ясны: вместе с начальной строфой был отброшен ключ к тематике стихотворения – указание на то, что любовная тема является основной, а троянская – вспомогательной, и поэтому не нужно ожидать от нее связности и последовательности переходов от образа к образу. Исчезновение словечка «как» («…как иволга»…) оказывается для восприятия стихотворения роковым: читатель окончательного варианта неминуемо воспринимает исходную ситуацию «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» не в условном, а в реальном плане, начинает подыскивать отождествление этого «я» с лицами троянского мифа и неизбежно запутывается в противоречиях. Что это так, очевидно из простого (хотя и разрушающего стих) эксперимента: вставим в зачин окончательного варианта только одно лишнее слово: «3а то, что я руки твои не сумел удержать… я (словно) должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» и т. д. – и восприятие всего последующего стихотворения сразу станет если не яснее, то спокойнее. К сказанному можно добавить, что при первой публикации стихотворения (в гектографированном «Новом Гиперборее», 1921 г.) ему было придано заглавие «Троянский конь» – то есть у читателя не только отнимался истинный ключ к смыслу стихотворения, но и вручался ложный: прямая подсказка, что основной темой стихотворения следует ощущать не настоящую, любовную, а вспомогательную, троянскую. При последующих авторских публикациях стихотворение печаталось без заглавия.

Что означала эта игра с читателем? По существу – приглашение к сотворчеству: автор как бы предлагал ему на опыте воспринять стихотворение в буквальном смысле, в реальном плане, убедиться, что это ни к чему не ведет, и тогда, осознав, что перед ним не реальные образы, а условные, вспомогательные, попытаться реконструировать по ним реальный план (разумеется, лишь более или менее приблизительно) – или же признаться в своем бессилии. Такое отношение между автором и читателем стало обычным в поэтике модернизма, с самого начала давшей недосягаемые образцы таких поэтических шифровок в лирике Малларме. Мандельштам тяготел к этой поэтике на всем протяжении своего творчества. Оба приема, обнаруживаемые в работе над «3а то, что я руки твои…», мы находим у него и в других стихах: во-первых, развитие от более простых вариантов стихотворения к более сложным и ассоциативным (ср. сонет «Христиан Клейст» и стихотворение «К немецкой речи»; в «Соломинке», в «Нет, никогда ничей…» и особенно в поздних стихах эти варианты уже равноправно сосуществуют друг с другом и предлагаются читателю) и, во-вторых, отбрасывание важнейших частей написанного (стихотворения «Камня», превращенные в фрагменты); а в черновиках «Грифельной оды» воочию видно, как постепенно зашифровывал Мандельштам эт'» свое стихотворение, начав от образов державинского восьмистишия «Река времен…», а затем, от ассоциации к ассоциации, уходя все дальше и дальше и обрывая одну за другой все связи с исходным текстом.

Однако этот обзор литературной техники герметической поэзии новейшего времени выходит за пределы нашей темы. Мы хотели лишь напомнить о важности различения основного и вспомогательного планов в художественном мире литературного произведения и о такой отличающей черте вспомогательного плана, как разорванность и несвязность: именно они помогают читателю отделить в стихотворении основу от орнамента.

Р. S. Со слов О. Н. Арбениной (в передаче Р. Тименчика и В. Швейцер) известно, что она пересказывала Мандельштаму роман Д. Мордовцева «Замурованная царица» о дочери Приама Лаодике, невесте Энея, попавшей в рабство в Египет. Но прямых сюжетных и словесных совпадений со стихотворением Мандельштама здесь мало («…А, милый родной дом – дворец ее отца?», мечта вернуться на родину в виде ласточки). В. Швейцер считает, будто строфы I–IV написаны от лица тоскующего в разлуке Энея, а строфа V от лица тоскующей Лаодики. См. ее статью «К вопросу о любовной лирике О. Мандельштама» в кн. «Мандельштам и античность: сборник статей», М., 1995, с. 154–162.

Считалка богов
О пьесе В. Хлебникова «Боги»

Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный язык», показали исследования последних десятилетий, особенно статьи В. П. Григорьева с обширной библиографией (Григорьев 1983, 1986). А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте – как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.

Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, – пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз (Хлебников 1929, IV, 259). Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.

Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 г. Она начинается эпиграфом – стихотворением, датированным 9 мая 1919 г.; первая и последняя строка его – реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где…» напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце».

 
Туда, туда,
Где Изанаги
Читала Моногатори Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове бога
Походит на ком снега, на снег;
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиен беседует с Индрой,
Где Юнона и Цинтекуатль
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо;
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шахматы,
Облокотись на руку,
И Хоккусаем восхищена
Астарта, – Туда, туда!
 

Этот букет звучных имен – отнюдь не экзотика ради экзотики. Изанаги пришла в этот пантеон из японской мифологии, Перун – из славянской, Эрот – из греческой, Шанг-Ти и Тиен – из китайской, Амур и Юнона – из латинской, Маа-Эму – из эстонской, Индра – из индийской, Цинтекуатль – из мексиканской, Ункулункулу – из зулусской, Тор – из скандинавской, Астарта – из сирийской; японской культуре принадлежит роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской – картины Корреджио и Мурильо. Перед нами целый божественный интернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу «Запад и Восток» или, точнее, «мир индоевропейский – мир экзотический». Это воплощение мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества – мечты, каждому близкой в жестоком 1919 г., а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Шара – в особенности. Стихотворение это значило для него многое, и поэтому он возвращался к этой теме трижды: в 1920 г. он вставил его в поэму «Ладомир», в 1921-м – развернул в пьесу «Боги» и в 1922-м – использовал фрагменты «Богов» в «Зангези».

За эпиграфом следуют экспозиционные ремарки. Их две. Первая – статическая: описывается вид богов. «Где Ункулункулу – бревно с глазами удивленной рыбы. Их выковырял и нацарапал нож. Прямое жесткое бревно и кольца нацарапанных глаз. Тиен – старик с лысым черепом, с пушистыми кустиками над ушами, точно притаились два зайца. Его узкие косые глаза похожи на повешенных за хвостики птичек. А Маа-Эму – морская дикарка, с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбачка-дикарка, прижимающая к груди морского соменка». (И так далее: о Шанг-Ти, Индре, «небесной бабе» Юноне, Торе.) Вторая ремарка – динамическая: описывается поведение богов. «Юнона, одетая лозою хмеля, напилком скоблит белоснежные каменные ноги. Ункулункулу прислушивается к шуму жука-дровосека, проточившего ходами бревно деревянного бога. Цинтекуатль – мысленно ловит личинку комара, плавающую в лужице воды в просверленной голове бога». (И так далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.)

Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчерпывают персонажей пьесы: далее в ней являются еще индийская Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, остяцкий (по Хлебникову; на самом деле – орочский) Ундури, славянские Перун, Велес, Стрибог и Лель, скандинавские Локи и (в упоминаниях) Бальдур; а с другой стороны, ряд богов, перечисленных в экспозиции, остаются без реплик и без действий. Вовторых, работал Хлебников по памяти, о мифологической точности не заботясь, поэтому Индра и Изанаги у него – женщины, а Анге-Патяй – мужчина (в действительности – наоборот). Главным для него была не точность, а разнообразие сближаемых мировых культур.

После экспозиции начинается действие.

Эрот:

 
Юнчи, Энчи! пигогбро!
Жри кики: синь сонбга, апсь забйра милючи!
 

(Впутывает, осу в седые до полу волосы старика Шанг-Ти.)

 
Плянчь, пет, бек, пиройзи! жабури!
 

Амур (прилетает с пчелой на нитке – седом волосе из одежды Шанг-Ти): Синоана – цицириц!

(Летает с пчелкой, как барин с породистой собакой.)

 
Пичирйки-чиликй. Эмзь, амзь, умзь!
 

Юнона (натирает белые снежные волосы жатым цветком луга): Гбли гута грам рам рам.

 
Мри-при рикокб!
Сипль, цепль, бас!
 

Эрот (колотя ее по белым плечам длинным колосом осоки): Хахиібки! Хихорб! бхи, бхи, хи!

 
Имчирйчи чуль буль гуль!
Мри мра мур!
 

Юнона:

 
Чагеза! (отстраняет его, как муху, хворостиной).
Ункулункулу: Жепр, мепр, чох!
Гигогагэ! гророро!
 

(По деревянным устам течет дикий мед; который он только что кушал. В волосах, из засохшей крови убитого врага, гнездо золотых ос. Их тела – золотые свирели – они ползают по щекам старого бога.)

Юнона:

 
 Вчера был поцелуй.
Мури гури рикок.
 

(Печатает неделю и число на деревянных плечах бога). А вот и имя Зи-зи рйзи! (вырезывает ножичком).

 
Сиокуки – сисиси!
Ункулункулу: – Перчь! Харчь! Зорчь!
 

(Сопит и уходит. Записная книжка великой красивой богини, следы любви строгими буквами на книге. Падают снежинки.)

Юнона: Ханзиопо! Мне холодно.

(Перун падает ей черную медвежью шубу сибирских лесов. Богиня зябко окутывается в нее от снега. Снежинки.)

Все реплики богов – заумные. И тем не менее, текст этот не производит впечатления бессмысленного. Осмысленность ему придают, во-первых, частые ремарки и, во-вторых, отдельные осмысленные фразы внутри реплик (как у Юноны). Получается впечатление, сходное с тем, какое бывает, когда смотришь кино на чужом языке, или какое бывает у маленького ребенка, когда при нем взрослые разговаривают о непонятном. Это создает некоторый, хотя и зыбкий, смысловой костяк для всей пьесы. Выпишем осмысленные фразы подряд – и мы почти будем в состоянии сказать, «о чем здесь говорится».

Венера: Эн-кенчиІ Рука Озириса найдена на камнях у водопада сегодня мною… Целуйте!.. Целуйте! Гребнем рта чешите волосы страданий!.. Лелейте ресницами и большими птицами в них с испуганными крыльями – плачьте!..

Анге-Патяй (во рту его вечный улей пчел, и он сосет свои медовые усы, седые)…

Эрот (садясь ему на плечо… Трепыхает снежными крыльями, садясь верхом на руку).

Чомпас (седой старик с божественными глазами… Снимает черную шкуру): Кость медведя годится сосать и писать имена.

Юнона: Дай мне…

Кали (в одежде из черных змей): Вода течет, никто не пьет – вот череп для питья. Красивый враг смотрел на звезды, и боги приказали умереть, и сломан шелком позвонок. Вейтесь, змеи смерти!..

Тор (в снегах, точно в белых медведях… (к) Ункулункулу): Старик, дорогу! Дерево – почет чугуну! С меня течет свинцовый пот.

Кали: Дай руку, дай обнять! Но бойся змей! А их укус смертелен, бог!

Эрот (хватает змею и летит, волоча змею… Кружится со змеей, козодоем хлопает в крылья)…

Кали: Ветром смерти на них! Мертвого духа!..

Перун: Я нового бога привел, Ундури. Познакомьтесь! Пни будут ложами!

(Эрот разбивает змею о каменные пальцы Цинтекуатля).

Кали: …(тянется к мертвой, волосами змей): Прости, змея.

Цинтекуатль:…Шалишь, малой! Не балуй!

Эрот: …(прячется в волосах Юноны).

Юнона: Дитя, что хочешь ты?… (Пепел богов падает сверху)…

Эрот (взявшись за руку, уносится с Велесом)…

Стрибог (нюхая алый цветок, смотрит на горы)…

Ундури…Сегодня остяк высек меня и не дал тюленьего жира…

Цинтекуатль:… (Жарит оленя, положив ветки на каменные ладони бога жабы)…

Юнона: Бальдур, иди сюда!..

Тиен: …(Кушает листья дерева).

Локки: А вот и нож убийцы! (Вонзает нож в шею Бальдура): Мезерезе больчича!

На этом восклицании заканчивается пьеса. Мы видим: без особой натяжки можно сказать, что пьеса – будто бы заумная – по смыслу распадается на пять сцен, как на пять классических актов: нечетные более динамичны (забавы Эрота, змеи Кали, убийство Бальдура), четные между ними – более статичны, как передышки. Начала сцен отмечены вводом новых персонажей (Венера, Кали, Велес, Лель), концы первых трех – мотивами «Снежинки», «Снимает черную шкуру. – Дай мне…», «Пепел богов падает сверху».

Всего в пьесе участвуют репликами 17 богов. Юноне дано 8 реплик, Эроту – 6, Кали – 4 (вместе это почти половина общего количества), остальным четырнадцати – по одной-две. Только половина всех реплик обращена к конкретным собеседникам, остальные направлены «в пространство». Только треть упоминаемых в пьесе действий предполагает контакт между персонажами («впутывает осу в… волосы… ШангТи», «отстраняет его», «Дай мне»), в остальных каждый занят сам собой («натирает… волосы цветком», «окутывается») – заметная разница со стихотворением-эпиграфом! Боги в пьесе не столько действуют, сколько репрезентируют, показывают себя. Этот оттенок статического позирования мы запомним: он нам поможет многое понять в дальнейшем.

Число строк в репликах пьесы – 172. Из них вполне осмысленных строк – 24 (например, «Вчера был поцелуй»), частично осмысленных – 4 (например, «Ханзиопо! Мне холодно»); таким образом, целиком заумных строк – 144: по счету строк в пьесе 84 % чистой зауми. Число слов в репликах и ремарках (считая экспозицию и имена говорящих, но не считая эпиграфа) без предлогов, союзов и частиц – 974. Из них осмысленных 505, заумных 469: по счету слов в пьесе только 48 % чистой зауми. Число реплик 38. Из них включают осмысленные строки и полустрочия или сопровождаются поясняющими ремарками – 31, не имеют никаких указаний на осмысление – 7: по счету реплик в пьесе лишь 18 % чистой зауми. Все остальное рассчитано на понимание – иногда более полное, иногда более расплывчатое. И это – в самом насыщенном заумью произведении Хлебникова!

Заметим, что некоторые слова в заумных репликах, будучи взяты изолированно, тоже могли бы быть восприняты как осмысленные: «синь», «бас», «перчь», «рама», «туры», «латы», «бей», «харчь», «перчь» и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в окружении заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются как заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма «искажена». Когда Эрот убивает змею, а Кали кричит ему: «Глюпчь!..», это хочется понять как «глупый»; и когда Локи, вонзив нож в шею Бальдура, обрывает пьесу словами «Мезерезе больчича», то и это «-рез-", и эта «боль-" кажутся здесь не случайными[20]20
  А. Е. Парнис указал нам, что в «мезерезе», по-видимому, присутствует также звуковая и смысловая ассоциация с латинским «мизерере» и что слово «зоргам» в первой реплике Венеры совпадает с именем Зоргам эс– Салтане, персидского хана, у детей которого Хлебников был учителем незадолго до «Богов». Такое привлечение иноязычного материала, конечно, еще более расширяет возможности ассоциативной семантизации. Он же указал на две любопытные цитаты «зауми в зауми»: «Чукурики чок!» (реплика Эро та) перекликается с названием картины В. Бурлюка «Чукурюк» (см. Лившиц 1989, 346), а в «Мэнчь! Манчь! Миу!» (реплика Венеры) содержатся предсмертные слова Эхнатэна из «Ка» «Манчь! Манчь!», по собственному признанию Хлебникова (в «Своясях»), когда-то очень значимые для него.


[Закрыть].

Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой – наслаждением звуком в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то что сами футуристы в декларациях часто утверждали именно это.) Так бывает, но редко, и на это всякий раз дается особое указание – в заглавии или контексте. Обычно же, когда заумь появляется в сопровождении осмысленного текста, она включается в его систему как элемент, требующий такого же осмысления. Читатель зауми не отключает внимания от смысла – наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном языке, то, встречая непонятное слово, мы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: мы предполагаем, что просто смысл его нам неизвестен, и стараемся угадать его из контекста. То же происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом языке, «языке богов» (Хлебников 1929, III, 387), и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст – стихотворный: не только «язык», но и «стих богов».

Нелишне вспомнить, что «язык богов» – это традиционное в русской – и не только русской – литературе метафорическое обозначение поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась буквально: «такой-то предмет на языке людей называется так-то (обычным словом), а на языке богов так-то (необычным словом)». Границы этой «необычности» колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде «конь-скакун») до малопонятных выражений, явно выдуманных самими поэтами[21]21
  См. статью К. Уоткинса «Язык богов и язык людей» (Watkins 1970). Известный медиевист В. И. Ярхо в неизданных проспектах по истории средневековой литературы (РГАЛИ, ф. 2186, ед. 85) называл участников тулузского кружка «Вергилия-грамматика» «латинскими футуристами».


[Закрыть]. Если бы Хлебников работал в кельтской Ирландии или латинской Тулузе VII в., то его приемы вызвали бы несомненный интерес, но никакого удивления.

Попробуем описать некоторые особенности этого «стиха богов» и «языка богов».

«Стих богов» оказывается неожиданно простым. Из 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, преимущественно с мужскими окончаниями (женские попадаются в среднем один раз на 8 стихов):

… Мури гури рикоко!

…Синодна – цицириц!

…Гёли гуга рам рам рам!

23 строки (16 %) состоят каждая из трех односложных полноударных слов. Таких односложных стоп в русской и западноевропейской метрике нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались «макросы». На слух эти «3-стопные макросы» улавливаются так же четко, как и 4-стопные хореи, резко контрастируя с ними:

…Жепр, мепр, чох!

…Сиплъ, цепль, бас!

…Рапр грапр апр!

Кроме того, 11 строк (7 %) представляют собой удвоения и иные сочетания этих же двух элементов – 4-стопного хорея и 3-стопного макроса:

…Жури кйки: синь сонёга, апсь забйра милючй!

…Бух, бах, бох, бур, бер, бар!

…Плянчь, пет, бек! Пиройзи жабургі!

…Пичирйки – чиликй.

Эмзь, амзь, умзь!

Остальные строки представляют собой или включают в себя другие размеры, но, как правило, родственные этим: 3-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи («Мури мура мур!», «Гийи! Гик!»), 1-стопные, 2-стопные и 4-стопные макросы («Взлом!», «Man, мап!», «Бзум, бзой, черпчь жирх!») и их сочетания («Гамчь, гомчь! кирокиви вэро!»). Таких строк 39 (21 %). И, наконец, только 6 строк (4 %) не укладываются в ритм хореев и макросов («Эн-кёнчи! Зибгйр, зоргём! Дзуг заг!», «Цог! бег! гип! зуип!»), да и то три из них можно свести к хорею легкими конъектурами.

Таким образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров – 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит так резко, что его ни с чем не спутаешь: «Шарш, чарш, зарш!» А для четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает а нем стопобойный ритм. Серединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих как бы разламывается на два полустишия: «Синоана – цицириц!» «Мури гури – рикоко!» А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рассекающие стопы: полустишия типа «Мури гури…» встречаются втрое чаще, чем полустишия типа «Апсь забиру…».

Если после этого мы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они аритмичны, а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): «Вода течет, никто не пьет – вот череп для питья…», «С меня течет свинцовый пот…», «Прости, змея…» и пр. Два раза мелькают слегка деформированные гексаметры: «Кость медведя годится…» и «Сегодня остяк высек меня…» – это также непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы «язык богов» противопоставлялся понятному языку не только по семантике и (как мы увидим) фонике, но и по ритму.

Фоника – это звуковая сторона «языка богов», самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова.

Говоря о фонике звука, мы прежде всего замечаем очевидное: все реплики написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского языка. Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мелькнули бы среди русских букв нерусские Q или R – это уже было бы сигналом, что в «языке богов» есть какая-то звуковая специфика. Но этого нет: боги как бы говорят на «языке богов» с русским выговором. (Вспоминается – со слов В. Пяста в книжке о Мее – легендарный предсмертный завет Н. И. Кульбина ученикам-футуристам: «Никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами».) «Нерусская» специфика начинается не на уровне отдельного звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков.

Сочетания звуков, нехарактерные для русского языка, встречаются в репликах достаточно часто: «эмзь», «гаврт», «ркирчь», «кайи», «макарао» и пр. Все они если и встречаются в русском языке, то или на морфемных стыках («заоконный»), или в заимствованиях («хаос»). В хореических строках больше игры гласными («Логуага дуапого!»), в макросах – нагроможденных согласных: это лишнее средство для контраста этих размеров.

Подбор звуков выявляется из сопоставления пропорций отдельных звуков и категорий звуков в «языке богов» и в русском языке[22]22
  Собственно, так как перед нами только писаный текст, приходится подсчитывать не звуки, а буквы. Для сравнения служили материалы статьи Г. Г. Белоногова и Г. Д. Фролова о распределении букв в русской письменной речи (Белоногов, Фролов 1963).


[Закрыть]. Не будем приводить громоздких подсчетов, ограничимся результатами. Соотношение гласных и согласных – такое же, как в русском, 4:6 (обилие гласных в хореях компенсируется обилием согласных в макросах). Соотношение звонких б, в, г, д, з и глухих п, ф, к, т, с – такое же, как в русском: звонких чуть меньше половины, глухих чуть больше половины. Соотношение группы этих 10 букв, группы сонорных л, м, н, р (и и) и группы X, Ж, Ш, Ч, Щ уже различно: в русском языке – 6:3:1, в «языке богов» – 5:3:2. Это объясняется резким пристрастием Хлебникова к звукам ц и ч: буква ц у него в 7 раз чаще, а ч в 2,5 раза чаще, чем в русском языке. Среди сонорных подобным образом предпочитается р (в 1,5 раза чаще, чем в русском, а в хореических строках – в 2 раза); среди остальных согласных – г (в 4 раза чаще), к и з (в 2 раза чаще). Среди гласных предпочитаются у (почти в 3 раза) и и (в 2 раза). Это компенсируется отчетливым избеганием некоторых букв: к, й, с, т, д, в, я, ы. В целом предпочитаемая Хлебниковым группа и, у, г, к, з, р, ц, ч составляет в русском языке почти четверть (22 %), в «языке богов» почти половину (47 %).

Какое впечатление производят эти сдвиги? Во-первых, из-за обилия узких гласных и, у «язык богов» звучит резче и пронзительней – тем более что они контрастируют непосредственно с самым широким гласным а (а у Хлебникова немного чаще языковой вероятности, тогда как ей о раза в полтора реже). Во-вторых, из-за обилия аффрикат if, чи из-за убыли таких привычных (особенно в служебных морфемах) звуков, как в, н, с, т, ы, он кажется, если можно так выразиться, более экзотичным. Хлебникову это и требовалось. Заметим, что теми же и и ц изобилует у Хлебникова «язык птиц» («Мудрость в силке», 1-я плоскость «Зангези»): для Хлебникова птицы ближе к богам, чем люди.

За фоникой звука – фоника слога. Здесь отличие «языка бога» от русского ярче и улавливается непосредственно на слух (даже по немногим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги легких хореических стихов и тяжелых макросов. В хореических стихах, как правило, все слоги открытые, и между гласными находится не более одной согласной: «Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко!» В 4-сложных словах типа «пичирики» это соблюдается на 88 %, в З-сложных типа «рикоко» – на 83 %, в 2-сложных типа «мури» – на 80 %. В русском языке между гласными тоже чаще всего стоит один согласный, но лишь приблизительно в 65 % случаев: разница оказывается ощутима. Особенно заметны открытые слоги в ударных окончаниях слов: «рикоко», «чилики». В русском языке открытыми бывают около 40 % мужских. окончаний (в значительной части – в служебных словах), в «языке богов» – около 95 %. Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напоминает фонетику (например) японского языка. На русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали тяжело и неуклюже. Они перегружены согласными: в русском языке на одно односложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова – три. Эти согласные – нарочито «резкие» и «грубые»: доля букв ж, х, ц, ч, ш здесь вдвое выше, чем в остальном тексте. Располагаются они в непривычном месте слога: в русском языке согласные предпочитают позицию перед гласным, у Хлебникова – после гласного. Это придает им отрывистость: «Перчь! Харчь! Зорчь!» Наконец, именно здесь сосредоточены нехарактерные для русского языка сочетания звуков: «ркирчь», «черпчь», «турктр» ит. п.

За фоникой слога – фоника слова. И здесь отличие «языка богов» от русского так же ярко. Это – звуковые повторы внутри слова и между смежными словами: «Кези нези загзарак!», «Хала хала тити ти!» «Кукарики кикику!», «Цицилици цицици!» В трехсложных словах, замыкающих такие строки, 40 % слов повторяют целые слоги («цицици!», «рикоко?»), 30 % повторяют отдельные согласные («пипапей!») и только 30 % свободны от повторов. В 4-сложных началах таких строк – независимо от того, пишутся они в два или в одно слово, – пропорции те же: 40 % повторяют по слогу и более («мури гури…», «перзи орзи…», «козомозо», «имчиричи…»), 30 % содержат более слабые консонантные повторы, и лишь 30 % свободны от повторов. В строках, состоящих из 4и 3-сложного слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: «мазачичи чиморо!» В 3-ударных макросах 75 % строк имеют одинаковые окончания по крайней мере двух слов («Жепр, мепр, чох!», «Перчь! Харчь! Зорчь!») и 50 % строк подкрепляют это повтором еще какогонибудь элемента («Шарш, чарш, зарш!», «печь, пачь, почь!»). Это напоминает приемы хлебниковского «скорнения» типа «Днестр-Гнестр» и «внутреннего склонения» типа «бык-бок». Так как самый частотный гласный у Хлебникова – и, то многие хореические строки оказываются полностью или частично ассонированы на и. Может быть, чтобы смягчить этот «сингармонизм», он предпочитает для и безударные позиции: строки «мури гури рикоко!» и «сиококи сицоро» типичнее, нежели «цицилици цицици». В русском языке (разговорном, деловом, прозаическом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах.