Текст книги "О стихах"

Последняя строфа – вывод: «Только то, что прошло сквозь страсть и осталось в родовой крови, порождает культуру» – чертеж стихов, копье Афин, зубцы Равенны. Характерно выражение «чертеж стихов», рациональный строй поэзии: «взлет и срыв» – это чередование сильных и слабых позиций в стихе. Но что символизируют копье Афин и зубцы Равенны?

«Копье Афин» – это автоцитата: в стихотворении 1904 г. «Тезей Ариадне» (тема, к которой Брюсов возвращался несколько раз) Тезей бросает Ариадну на Наксосе, объявляя, что отрекается от этой страсти во имя разума и мудрости: «Довольно страсть путями правила, / Я в дар богам несу ее. / Нам, как маяк, давно поставила / Афина строгая – копье!» Имеется в виду не только Афина как богиня разума, но и, конкретнее, статуя Афины Полиады на афинском акрополе с высоким копьем, на блеск которого ориентировались подплывавшие к Афинам мореходы. Таким образом, поминая копье Афин, Брюсов как бы спорит сам с собой: в стихах об Ариадне он отрекался от страсти во имя разума, в нашем стихотворении он утверждает, что сам разум – лишь производное страсти.

Появление Равенны объяснить сложнее. Можно предложить такую гипотезу. К Афинам напрашиваются две контрастных параллели: Афины – Рим, культура и государственность, теория и практика; и Афины – Иерусалим, язычество и христианство, земная мудрость и небесная любовь, прошлое и будущее Европы. Для двух параллелей у Брюсова не было места в стихах, и он их скрестил: языческие умствующие Афины – христианский державный Рим. Здесь и явилась ему возможность подменить Рим Равенной – резиденцией последних императоров и местом знаменитых христианских мозаик. Кроме того, это дало ему еще одно сопоставительное измерение: Равенна – это город Теодориха и это город Данте, т. е. (глядя из античности) символ и темного близкого будущего, и яркого дальнего будущего. Таким образом, смысл последних двух строк: в поэзии живут и Афины и Равенна, и мысль и власть, и разум и мистика, и язычество и христианство, и прошлое и будущее, – все это совместимо, когда проходит через страсть, через стихию.

Таков трудный, но содержательный лаконизм брюсовского стиля.

III. Попытка автопародии?

На рынке белых бредов

 
День, из душных дней, что клеймены
на рынке белых бредов;
Где вдоль тротуаров кайманы
лежат, как свертки пледов;
Перекинутый трамваем,
где гудит игуанадон;
Ляпис-надписями «А.М.Д.»
крестить пивные надо
И, войдя к Верхарну, в «Les Soirs»,
в рифмованном застенке
Ждать, что в губы клюнет казуар,
насмешлив и застенчив.
День, из давних дней, что ведомы,
измолоты, воспеты,
Тех, что выкроили ведуны
заранее аспекты,
Сквасив Пушкина и тропики
в Эсхиле взятой Мойрой,
Длить на абсолютах трепаки
под алгоритмы ойры,
Так все кинофильмы завертев,
что (тема Старой Школы)
В ликах Фра-Беато скрыт вертеп, –
Эдем, где Фрины голы!
День, из долгих дней, не дожитых,
республика, в которой,
Трость вертя, похож на дожа ты
на торном Bucentoro,
И, плывя, дрожишь, чтоб опухоль
щек, надувавших трубы,
Вдруг не превратилась в выхухоль
большой банкирской шубы,
И из волн, брызг, рыб и хаоса,
строф оперных обидней,
Не слепились в хоры голоса
лирических обыдней!
 

14 июня 1922.

Это стихотворение – из последнего брюсовского сборника «Меа» (что значит, по официальному брюсовскому объяснению, «Спеши», а неофициально: «Мое», «По-моему»). Всего в сборнике 7 разделов, различающихся постепенным расширением поля зрения: душа («Наедине с собой»); пространство – окрестность («В деревне»), земной шар («Мысленно»); время – советская современность («В наши дни»), мировая история («Из книг»); пространство и время как общие категории бытия («В мировом масштабе»); и «Бреды». Логика этих 7 разделов затемнена их перетасовкой, отчасти в заботе о контрастной резкости, отчасти в ответ на идеологические требования (советскую современность в начало, душу – в конец): «В наши дни», «В мировом масштабе», «В деревне», «Из книг», «Мысленно», «Наедине с собой», «Бреды». И по логике и по композиции «Бреды» остаются концовкой.

Роль «Бредов» как эпилога к позднему творчеству Брюсова (не только к «Меа», но и к предыдущему сборнику «Дали») в первый момент хочется назвать: автопародия. Мы сказали, что поздний Брюсов старался разрабатывать – в одиночку – ни много ни мало как новую систему образного строя, которая могла бы лечь в основу всей поэтики новой эпохи человеческой культуры, начавшейся мировой войной и русской революцией. Эту поэтику он представлял себе по образцу античной поэтики; а в основе образного строя античной поэтики лежал мифологический пласт, мифологическая картина мира, на которую всякий раз достаточно было мгновенной отсылки через упоминание какогонибудь имени или названия. Мифологическую картину мира Брюсов заменял научной картиной мира, т. е. составленной из терминов точных наук, из исторических имен и географических названий. Результатом было непривычное нагромождение экзотической лексики, которое сочеталось с разговорно-газетными оборотами, отрывистым синтаксисом, скачками мысли (влияние молодого Пастернака) и в результате оставалось малопонятным, требовало куцых примечаний в конце книги для неподготовленных читателей и вызывало насмешки критиков.

Все эти черты, конечно, были ясны и самому Брюсову. Их он и попытался сконцентрировать в разделе «Бреды»: предельная разнородность историко-культурных образов, предельная несвязность, порывистость мысли и – примета пародии – предельная немотивированность демонстрируемых приемов. Само название «Бреды» (во множественном числе!) выглядит архаизмом, отсылающим к 1900-м годам: то ли это старый символизм включается в новую систему, то ли новая система осмысляется в категориях старого символизма. «На рынке белых бредов» – первое стихотворение цикла; за этим следует «Ночь с привидениями», кукольный пантеон европейской культурной классики; «Симпосион заката» – сближение высокого космоса и низкой гастрономии по декларативному образцу поэтики барокко; «Карусель» и «Дачный бред», где сквозь современность просвечивают все века, и в одном случае это окрашено насмешкой, а в другом – пафосом; и «Волшебное зеркало», где опять, как в «На рынке белых бредов», всякая мотивировка снята, и хаотичность образов подчеркнута.

Но бессвязность не означает бессмысленности. Если присмотреться, то и в таком притязающем на непонятность стихотворении, как «На рынке белых бредов» (хочется сказать: «заумном»: футуристическая заумь была бессмысленной комбинацией звуков, брюсовская – бессмысленной комбинацией образов, но и та и другая бессмысленность – мнимые), можно различить некоторое вполне внятное и даже поддающееся пересказу содержание. Как в фонетической зауми футуристов оппозиции фонем – губных, щелевых, мягких, аффрикатов и т. д., группируясь, приобретают эстетическую осмысленность, так в иконической зауми Брюсова образы вступают в оппозиции по разным семантическим признакам, и эти структуры сводятся в некоторое смысловое целое.

Метрика. В стихотворении три строфы по 12 стихов, в каждой три четверостишия с перекрестной рифмовкой. Нечетные строки (длинные) – 5-ст. хорей, четные (короткие) – 3-ст. ямб; чередование хореев и ямбов в русской поэзии в высшей степени нетрадиционно, передование 5-стопников и 3-стопников – известно, но нечасто. Уже эта оппозиция сбивает, раздваивает читательское восприятие на каждом шагу.

Рифмы в коротких строках – женские, во второй половине стихотворения – точные, в первой – преимущественно с легкими неточностями. На их фоне резко выделяются нестандартные рифмы длинных стихов: две мужские точные (обе вначале, обе графически необычные: «где – А.М.Д.» и «Les Soirs – казуар»), одна – мужская неточная («завертев – вертеп»), одна дактилическая неточная (диссонанс «опухоль – выхухоль») и, наконец, четыре разноударных, дактилических с мужскими («клеймены – кайманы», «вёдомы – ведуны», «тропики – трепакй», «хйоса – голоса», всюду – 3-сложное слово с 3-сложным, это подчеркивает выделенность и контрастность рифмы) и одна сомнительная («не дожитых – на дожа ты»: трактовка ее зависит от ударения в слове «не дожитых / не дожитых»).

(Странной кажется рифма «игуанадон – надо», потому что обычное в русском языке произношение – «игуанадбн». Видимо, Брюсов произносил здесь это слово с его латинским, «ученым» ударением, как «Венеру» вместо «Венёры» в других своих стихах. Здесь это намек опять-таки на возможность разноударной рифмы «игуанадоОн – надо», но вряд ли более этого.)

Можно сказать: на стиховом уровне в стихотворении противопоставляются более четкие 3-ст. ямбы с точными женскими рифмами и более нечеткие (из-за отсутствия устойчивого ударения в конце строки) 5-ст. хореи с неточными неженскими рифмами; а среди этих последних противопоставляются друг другу (подчеркнуто, внутри одной и той же рифмующейся пары!) рифмы мужские и дактилические. С такой двухстепенной оппозицией мы встретимся и дальше – на образном уровне, главном для нее.

Синтаксис. Каждая строфа – отдельное предложение, назывное, начинающееся словом «День…» Зачин первой строфы задает эмоциональную окраску: «День, из душных дней, что клеймены…»; зачин второй – временное измерение: «День, из давних дней, что ведомы…»; зачин третьей – псевдопространственное измерение, «День, из долгих дней, не дожитых…»; формульность этих выражений подчеркнута аллитерациями. Дальнейшее содержание строф подвешено к первому зачину по схеме «День,…где…»; к третьему – «День,…в которо(м)…»; и только ко второму – по схеме «День, из… дней, что…» Получается охватная композиция на синтаксическом уровне: АВА.

Развернем синтаксическую схему каждой строфы. Первая: «День, из душных дней,…где…кайманы лежат…; (день), перекинутый трамваем, где гудит игуанадон». Здесь синтаксический разрыв; далее: «надо крестить пивные ляпис-надписями… и, войдя к Верхарну,…ждать, что в губы клюнет казуар…» Таким образом, синтаксическая связь после 4-го стиха надорвана, а после 6-го разорвана. Двусмысленно словосочетание «перекинутый трамваем» значит ли оно «день, через который перекинут (как мост). трамвай, где…» или «день, перекинутый (через что-то) подобно трамваю, где…»? первое понимание дефективно грамматически, второе семантически. Необычно словосочетание «ляпис-надписями», но понимается без труда как «ляписными надписями» (сокращение по типу, ставшему обычным в предреволюционное и революционное время).

Вторая строфа: «День, из давних дней,…тех, (которым) ведуны заранее (рассчитали гороскопы, чтобы), сквасив Пушкина…, длить… трепаки – (да) так, что (обнаружится) в ликах Фра-Беато… – вертеп», в иконах – блуд. Синтаксических разрывов нет. Самая заметная аномалия – союз «тех (дней), что выкроили ведуны…» в значении «тех, которым…л Она воспринимается как разговорный вульгаризм, как «…Где эта девушка, что я влюблен?» в известной городской песенке.

Третья строфа: «День, из долгих дней… – (он как) республика, в которой… ты похож на дожа… и (боишься), чтоб… щеки и трубы не превратилась в шубы и (чтобы) из… хаоса… не слепились… голоса… обыдней». Синтаксических разрывов нет. Восприятие синтаксиса затруднено только метафорой: вместо «боишься того, чтобы опухоль… не превратилась…» – усиление «дрожишь, чтоб…», которое может быть неправильно понято как «дрожишь для того, чтобы опухоль… не превратилась…» Затруднительно также последнее слово, неологизм «обыдни» вместо «обыденность», – но это уже к синтаксису не относится.

Реконструированные таким образом фразы уже поддаются пересказу на менее образном, более понятийном языке. А именно: «Вот день, где все смешалось так, что уже нужно идти с крестом высшей веры на пивные; день, к которому сама судьба предопределила Пушкину и Эсхилу переродиться в ресторанный разгул, а сквозь иконы – просвечивать лупанару; день, когда поэт, торжественный хранитель властной культуры, не может не бояться, что эта звучная высокость вдруг превратится в повседневную пошлость». То есть, перед нами – в вызывающе необычном словесном обличии – в высшей степени традиционная поэтическая тема: протест поэта против низкой современности. (А в более конкретно-историческом контексте – протест революционера духа против нэпа: вспомним стихотворение «Пасха 1921 года».)

Стилистика. Проверим этот пересказ на стилистическом уровне – по особенностям словоупотребления, особенно в том, что относится к переносным значениям слов (тропам). Как ни странно, здесь необычностей у Брюсова немного: он экспериментирует больше с образами, чем со словами.

Первая строфа. «Дни, полные безумия», названы: «дни, что клеймены на рынке белых бредов». Метафоры вводят вспомогательные образы торга («рынок»), преступления и казни («клеймо» – одновременно и рыночное и палаческое), опьянения («белый бред» – как «белая горячка»). Священные («А.М.Д.», см. далее) речи («надписи»), которые жгут сердца людей («ляпис-"): в трех словах три метонимические конкретизации. «Крестить»: метафора вводит, может быть, не только религиозный образ, но и образ гибельной обреченности (кресты на домах в Варфоломееву ночь – образ, недавно оживленный в «Метели» Пастернака, которого Брюсов внимательно читал). Стихи Верхарна – «рифмованный застенок»: вспомогательный образ тюрьмы (метафора по признаку мучительной тематики «Вечеров»?), перекликающийся с упоминавшимися образами преступления и казни.

Вторая строфа. Дни «ведомы, воспеты» – а метафорически также и «измолоты» (по-видимому, усиление от разговорной метафоры «избитый», т. е. ставший пошлым от долгого употребления): эта метафора вводит вспомогательные образы, во-первых, насилия, пытки, а во-вторых, пошлости, – что очень важно для итоговой концепции. Вместо «астрологи» сказано «ведуны»: ослаблен оттенок научности, усилен оттенок иррациональности. Вместо «составили гороскопы» – «выкроили аспекты»: метафора опять подчеркивает образ насилия и стеснения (выкроили, как ножницами малое из большого). За портновской метафорой – кухонная: «Сквасив Пушкина» – метафора подчеркивает образ прокислости, гнилости, испорченности (если бы было сказано «заквасив», образ был бы более оптимистичен). «Пушкин» в значении «сочинения Пушкина» – расхожая, почти неощутимая метонимия; но она усиливается в перекличке со следующей такой же, где вместо «у Эсхила» сказано «в Эсхиле»: читатель чувствует, что живые имена становятся здесь неодушевленными (ср. выше о книге стихов: «войдя… в «LesSoirs»). «Длить трепаки» вместо «плясать трепака» – кажется, первая стилистическая фигура, не привносящая никаких отрицательных семантических коннотаций, а просто пользующаяся для перифразы модным у символистов глаголом «длить». «Завертев кинофильмы» – кажется, столкновение официального слова «кинофильм(а)» с вульгарным «вертеть (или крутить) ленту»: опять привносится оттенок насилия и грубости. В слове «вертеп» («в ликах Фра-Беато») – двусмысленность: основное для контекста значение – «притон, лупанар», но, несомненно, присутствует и побочное – «грубый простонародный театр».

Третья строфа. «На торном Bucentoro»: метонимия, к кораблю приложен эпитет, относящийся только к пути корабля; смысл, по-видимому, – «всюду прокладывающий себе дорогу». Повод для метонимии – паронимическое созвучие, частый у позднего Брюсова прием (вспомним «С Ганга, с Гоанго…»). О метонимии (синекдохе?) «дрожишь» вместо «пугаешься» уже была речь. «Опухоль щек, надувавших трубы» – метафора, привносящая образ болезни. «Большая банкирская шуба» – на общем фоне неожиданно простой, «детский» эпитет. Слово «строфы» заставляет думать не столько об оперных ариях, сколько об опереточных куплетах и этим обидно снижает музыкальный образ. Голоса «слепились в хоры», в значении «соединились»: оттенок значения более непрочный, притворный, чем в синонимах «соединились, слились». В целом третья строфа явно беднее чисто-языковыми переосмыслениями: здесь стилистика уступает место главному, образному переосмыслению, о котором скоро будет речь.

Основное назначение метафор, сравнений и других подобных стилистических приемов – вводить в произведение вспомогательные образы, реально в картину мира не входящие, но привносящие дополнительную семантическую окраску. Мы видели, какова эта окраска у Брюсова: грубое зрелище, торжище, обездушенность, пошлость, преступление, насилие, мучение, порча, опьянение, болезнь, обреченность, тюрьма, казнь. Эта метафорика создает эмоциональную атмосферу, в которой появляются и сталкиваются предметные образы стихотворения. К ним мы и переходим.

Образный строй. Эксперимент Брюсова, как видно с первого взгляда, состоял в том, чтобы сталкивать имена и понятия из самых разных культурных сфер: трамвай и игуанадона, Пушкина и тропики и т. д. Менее заметно другое: то, что Брюсов обычно сталкивает контрастные образы не по два, а по три, этим затрудняя логику их восприятия. Основной признак противопоставления здесь – «природа – культура», как мы видели и в «Далях». Но «культура» у Брюсова в свою очередь обычно расчленяется на области, противопоставляемые по разным дополнительным признакам: оппозиция становится двухстепенной. Сюрреалистический мир бредового стихотворения оказывается построен в высшей степени рационалистически.

Первая строфа. «Вдоль тротуаров кайманы лежат, как свертки пледов». «Кайманы» (крокодилы) – это природа, в частности – животный мир; «тротуары» и «пледы» – это культура, а в ней «тротуары» – уличная культура, а «пледы» – домашняя. При этом обычная функция пледов – быть покровом, а здесь они – в необычном виде свертков: это тоже придает странности картине. Может быть, этот образ «плед как сверток, не в употреблении, а как на складе» в самых первых строках стихотворения дает установку на то, что вся культура в нем – не живая, а мертвая, лишь запасник материала.

«…Трамваем, где гудит игуанадон». «Игуанадон» – это природа, животный мир, но (по сравнению с кайманами) древний, еще более дикий и страшный. «Трамвай» – культура, в частности – техника, т. е. (по сравнению с «тротуарами» и «пледами») современность здесь тоже еще более заострена. Третьего образа здесь нет.

«Ляпис-надписями «А. М. Д.» крестить пивные надо». Природы нет, перед нами только культура. «col1_1» (т. е. Ave, Mater Dei) – из пушкинского «Жил на свете рыцарь бедный»; эти буквы со-впадали с инициалами бывшего брюсовского друга, бродячего мистика А. М. Добролюбова, он ими многозначительно подписывался, и об этом знал даже такой сравнительно посторонний человек, как Блок («Из городского тумана…», 1903). Здесь эти надписи – культура сакральная (с пушкинскими ассоциациями – воинствующая, с добролюбовскими – отшельническая); «пивные» – культура низменная, бытовая; а в слове «крестить», как было сказано, по-видимому, сосуществуют значения «спасать» (через приобщение к сакральному) и «губить» (кресты Варфоломеевской ночи, крест как знак вымарки, выражение «поставить крест на чем-то»). Слово «ляпис» тоже участвует в этой диалектике: это природа, но на службе культуры, это мучительное прижигание, но прижигание целебное.

«И, войдя к Верхарну… ждать, что в губы клюнет казуар». «Казуар» – это природа, животный мир, опять экзотический, австралийский, самый архаичный на Земле (если угодно – это связующее звено между эпохами «кайманов» и «игуанадона»). «Верхарн» – это культура, частный ее случай – поэзия, причем поэзия урбанистическая, в которой казуарам нет места. Сведены они в образе поцелуя, но поцелуй этот выражен двусмысленной перифразой «в губы клюнет»: в словах «в губы» предполагается нежность, в словах «клюнет» – агрессивность. Вдобавок о казуаре сказано «насмешлив и застенчив», это две противоречащие друг другу эмоции, и обе плохо вяжутся с образом поцелуя. Этим еще более осложняется диалектика природы и культуры.

(Заметим еще мельчайший оттенок: заглавие «Les Soirs» дано пофранцузски, т. е. рассчитано на высококультурного читателя, но по ритму предполагает произнесение дифтонга в два слога, «ле су-ар», т. е. самое вульгарно-руссифицированное.)

Вторая строфа. «Сквасив Пушкина и тропики в Эсхиле взятой Мойрой…» «Тропики» – природа, опять экзотическая; «Пушкин» и «Эсхил» – культура, причем культура в обоих случаях поэтическая. Противопоставляться Пушкин и Эсхил могут по признаку «поэзия драматическая и недраматическая», но на это нет никаких намеков, поэтому вероятнее более простое противопоставление «поэзия древняя и новая». В Эсхиле выделена тема Мойры, Судьбы, – это она противоестественно объединяет разнородное как здесь, так и во всем стихотворении. Этот образ (так же как и астрономический смысл слова «тропики»), по-видимому, дает толчок двум другим абстрактным образам в следующих строчках.

«Длить на абсолютах трепаки под алгоритмы ойры». Здесь – не три, а четыре образа, связанные попарно. В каждой паре выступает один образ предельно отвлеченный (абсолют из философии, алгоритм из математики), другой из области культуры, частный случай которой – музыка и пляска. Природы нет. «Алгоритмы» ойры – это, видимо, правила музыкальной организации названного мотива (скорее «ритмы», чем «алгоритмы»). В каком значении употреблен философский термин «абсолют», да еще в сочетании «трепаки на абсолютах», мы затрудняемся сказать. «Трепак» (множественное число указывает на расширительное значение слова) и «ойра» противопоставляются как грубая простонародная пляска и модная городская ресторанная музыка, но в конечном счете они сводятся к одной и той же пошлости. «Трепак» и «ойра» вместе взятые, в свою очередь, противопоставляются «абсолютам» и «алгоритмам» вместе взятым как искусство – науке и как разнузданность – строгости.

«Так все кинофильмы завертев, что… в ликах Фра-Беато скрыт вертеп – Эдем, где Фрины голы!» Это кульминация образной сложности: здесь игра противопоставлениями происходит уже не на двух, а на трех уровнях. Первое: кинофильмы противоставляются живописи ФраБеато, по-видимому, просто как новая культура старой, а может быть, также как динамическая культура («завертев») статической (застылость фигур на фресках Беато). Какое отношение к этому противопоставлению имеет Старая Школа, и какая из Старых Школ истории искусства здесь имеется в виду – сказать не беремся. Второе: в живописи ФраБеато противопоставляются друг другу видимость и скрытая сущность как духовное и плотское, религиозное и блудное. Вероятно, имеется в виду конфликт между религиозным смыслом и все более натуралистическим стилем Ренессанса, особенно раннего. В русской поэзии о Беато писали Блок, Гумилев, Городецкий (Гумилев умилялся его религиозностью, Городецкий возмущался его «плотоядностью»), но для Брюсова здесь это вряд ли существенно. Наконец, третье: в образе блудного вертепа противопоставляются друг другу иудейско-христианская культура (Эдем с нагими Адамом и Бвой) и античная культура (лупанар с нагою Фриной). Разумеется, здесь продолжает присутствовать и противопоставление религиозного и блудного, но, кажется, в меньшей степени: религиозные ассоциации не чужды и образу Фрины, с которой Пракситель ваял богинь, – известен рассказ о том, как она, нагая, участвовала в обряде праздника Посейдона, и по этому рассказу была написана картина Семирадского в Русском музее.

Третья строфа. «Трость вертя, похож на дожа ты…» Этот образ мы затрудняемся объяснить. Видимо, трость уподобляется и противопоставляется жезлу, знаку (не обязательно республиканской!) власти.

«На торном Bucentoro… дрожишь, чтоб опухоль щек, надувавших трубы, вдруг не превратилась в выхухоль большой банкирской шубы». Картина символической власти дожа над морем противопоставляется материальной власти банкира над миром. (Заметим: символ символом, но могущество Венеции держалось на торговле и деньгах, и читатель, предположительно, об этом помнит.) Старина противопоставляется современности, музыкальное искусство – портновскому искусству, высокое – утилитар-ному. Если образ дожа на Бученторо предлагается воспринимать по подобию картины барокко с непременными трубачами-музыкантами (где такая тема – не редкость), то образ банкира, видимо, – по образцу современной плакатно-карикатурной графики (ср. выше о примитивистическом эпитете «большой»): это – тоже противопоставление.

«И из волн, брызг, рыб и хаоса, – строф оперных обидней, не слепились в хоры голоса лирических обыдней». Противопоставляются, с одной стороны, современная обыденность и ее культура – пошлая опера (или оперетта, см. выше), с другой стороны, вечная водная стихия (волны, брызги, рыбы и суммирующий их хаос) и, по-видимому, ее культура, – какая? Так как эта фраза связана с предыдущей союзом «и» и параллелизмом (чтобы трубы не превратились в шубы – и чтобы волны и т. д. не превратились в песни обыденности), то естественно предположить: та, которая сопровождала дожа на Бученторо. Человек, побеждающий море (культура, побеждающая стихию), сам становится сопричастен этой стихии (обручается с морем!) и в таком качестве его искусство противопоставляется искусству современному, вульгарному, никакого соприкосновения со стихией не имеющему.

Идейный строй. Таким образом, тема природы в первой строфе противопоставлялась теме культуры; во второй строфе фактически отсутствовала; а в третьей строфе возвращается, уже не противопоставляясь, а объединяясь с культурой – истинной культурой! – в понятии стихии. В первой строфе природа была представлена пресмыкающимися и более высокой формой живых существ – птицей; в третьей она представлена более примитивной, более близкой к первобытной стихии формой живых существ – рыбами. В первой строфе отношение культуры к природе оставалось нерешенным – символизировалось двусмысленным клюющим поцелуем казуара. В третьей строфе прямо говорится («дрожишь» – первое и единственное обозначение эмоциональной ориентировки поэта в изображаемой путанице контрастов), что без слияния с природой, со стихией истинная культура не выживет – выродится в пошлый быт. Культура жива постольку, поскольку она опирается на стихию, разум силен постольку, поскольку им движет страсть, – мы узнаем в этом финале «Рынка белых бредов» главную, навязчивую мысль Брюсова, уже проходившую перед нами во всех 29 стихотворениях сборника «Дали». Но в такой усложненной, затушеванной форме она не появлялась еще ни разу.

Это и дало нам повод сказать, что «Бреды» были задуманы Брюсовым как автопародия – нагромождение образов, не мотивированное идеей. Однако написать стихотворение, совершенно свободное от идейной мотивировки, очень трудно: почти невозможно. И в концовке брюсовского стихотворения – там, где прорывается эмоция и появляется личное «ты», – владеющая им идея все-таки прорезалась. Автопародия не стала эпилогом. Обычно автопародия означает, что пародируемая манера уже отошла для автора в прошлое. Здесь этого не произошло. Брюсову предстояло продолжать разработку своей новой поэтики, своей мифологии будущего, дальше и дальше, – пока через два года с небольшим его не остановила смерть.

Р. S. Брюсов в наши дни – малоуважаемый поэт; «История русской литературы» под ред. Е. Эткинда, И. Сермана и В. Страды, отведя началу XX века толстый том, не удостоила основоположника символизма даже отдельной главой. А поздний Брюсов не пользуется любовью даже у тех немногих исследователей, которые продолжали относиться к Брюсову с уважением (как покойный Д. Е. Максимов). Поэтому нам естественно хотелось заступиться за поэта и показать интерес его непопулярных стихов. Хотелось бы умножить число конкретных разборов – но это слишком расширило бы объем статьи. Части этой работы обсуждались на Брюсовских чтениях в Ереване и в Институте высших гуманитарных исследований в Москве; особенной благодарностью я обязан замечаниям С. И. Гиндина и Г. С. Кнабе.