Текст книги "О стихах"

Единственное стихотворение, в котором вертикальное движение сверху вниз пересиливается вертикальным движением снизу вверх, – это (21) «Над виноградными холмами плывут златые облака. Внизу зелеными волнами шумит померкшая река. Взор постепенно из долины, подъемлясь, всходит к высотам «и видит на краю вершины круглообразный светлый храм…» Здесь как бы четыре яруса высоты: зеленая померкшая река – зеленые же (но, по-видимому, уже не померкшие: отражаемые, а не отраженные) виноградные холмы – светлый храм на вершине – и, наконец, златые облака. Нарастание светлой яркости снизу вверх очевидно. Взгляд поднимается от второго (снизу) уровня к четвертому, затем падает к первому и вновь поднимается к третьему; при этом трудность этого последнего подъема подчеркнута («взор постепенно… подъемлясь, всходит…»: это единственное у Тютчева прямое упоминание о том движении взгляда, которое мы так настойчиво вычитываем из его пейзажных композиций). Конечной целью движения оказывается, таким образом, не небо, а пространство между небом и землей (как и в предыдущем стихотворении) – «круглообразный светлый храм», и первая примета этого пространства (как и к предыдущем стихотворении) – то, что в нем «и легче, и пустынно-чище струя воздушная течет»; а далее уже происходит переход от слышимой «жизни природы» к тишине «дней воскресных».

Здесь же следует назвать и другое стихотворение с преобладающим движением снизу вверх – но оно стоит в нашем материале особняком, хотя бы потому, что в нем, и только в нем, пейзаж не сельский, а городской. Это – (22) «Кончен пир, умолкли хоры…»: каждая из двух строф начинается земной картиной, а кончается небесными звездами; в чувственной окраске каждой строфы последовательно сменяются звук, вид и запах (в первой «хоры – амфоры, корзины, кубки – ароматы»; во второй: «шумное движенье – рдяное освещенье – дольний чад»). Но в первой картине движение однонаправленное и постепенное, а во второй – встречное, контрастное. В первой – амфоры и корзины на полу, кубки на столах, венки на головах, ароматы, курящиеся к потолку, встающие из-за стола гости и, наконец, звезды на небе: взгляд идет все время снизу вверх. Во второй картине – высокие дворцы, пониже их – дома, еще ниже – толпы на улицах: взгляд идет сверху вниз, достигает предела в обобщающей строчке «как над этим дольним чадом…», а затем устремляется вверх: «… в горнем, выспреннем пределе звезды чистые горели, отвечая смертным взглядам непорочными лучами». Встречное движение лучей и взглядов – такой же знак концовки, как встречное движение лучей и горных паров в «Снежных горах» было знаком зачина. Стихотворение это удивительно тем, что интерьер, рисуемый в первой строфе, – античный, а картина ночного города, рисуемая во второй строфе, – современная: что в античных городах не было ночью ни освещения, ни шумного движения, было хорошо известно и при Тютчеве. Этот контраст эпох подчеркивает контраст отношений между землей и небом: плавным переходом в начале и резкой сшибкой в конце.

Последние два стихотворения, построенные на вертикальном противопоставлении «небо – земля», – это знаменитые стихи о зарницах (23, 24). В них взгляд почти не отрывается от неба, и земля мелькает лишь промежутком в описании неба: в первом стихотворении суммарно («… ночь июльская блистала… и над тусклою землею небо, полное грозою, все в зарницах трепетало» и т. д.), во втором стихотворении подробно («Ночное небо… Одни зарницы… Вдруг неба вспыхнет полоса, и быстро выступят из мраку поля и дальние леса. И вот опять все потемнело… там – на высоте»). Чувственное заполнение пространства не меняется на протяжении стихотворении – только тьма и блеск. Кажется, еще не отмечалась замечательная фоническая игра в последнем стихотворении: вспышка зарницы отмечена, во-первых, броским повтором «быст-" – «выст-", а во-вторых, рифмой с мгновенным взрывным согласным «знаку – мраку» на фоне более плавных – «угрюмо– дума», «потемнело-дело».

4. Таковы стихотворения, имеющие в основе вертикальное измерение пространства: верх – низ. Если теперь посмотреть на горизонтальное измерение пространства у Тютчева – не высь, а ширь, – то выражение его окажется разительно слабее.

Вспомним стихотворение, где образ шири напрашивался и присутствовал: «Есть в осени первоначальной…» В нем было поле, был назван «простор везде» – но мы видели, что это была лишь проходная стадия сужения поля зрения, переход от трехмерного воздушного пространства к одномерной линии борозды с паутиной. Перекликающееся с ним второе «осеннее» стихотворение, «Есть в светлости осенних вечеров…», вообще обходится без горизонтали – только высота и глубина. В стихотворении «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» горизонтальная даль и близь присутствовали, но не в зрении, а в слухе: «Музыки дальней слышны восклицанья, соседний ключ слышнее говорит»: на фоне образов высоты (зримые «месяц» и «в бездонном небе звездный сонм», а затем слышимый «над спящим градом… чудный, еженощный гул») этот мотив совершенно стушевывается.

Когда в стихотворении Тютчева присутствует горизонталь, то она, как правило, не плоскость, а линия – как «борозда» в «Есть в осени первоначальной…» И эта линия, как правило, – река: что и неудивительно при том пристрастии Тютчева к водной стихии, которое блестяще продемонстрировано Б. М. Козыревым (в его письмах к К. В. Пигареву в тютчевском томе «Литературного наследства»). Во «В небе тают облака…» – «катится река»; в «Над виноградными холмами…» – «шумит… река» (даже не движется: вместо нее «плывут» облака), в «Под дыханьем непогоды…» поток уносит розы заката; в (25) «Что ты клонишь над водами, ива, макушку свою…» (опять характерное зачинное движение сверху вниз) беглая струя «бежит и плещет». Во всех этих примерах горизонтальное движение воды занимает явно второстепенное место при основном вертикальном измерении.

Единственное стихотворение, в котором эта горизонталь господствует, – (26) «Весенние воды» с «полями» в качестве зрительного фона, «всеми концами» в качестве слухового фона («они гласят во все концы») и постепенным замедлением движения от начала к концу: сперва от «воды… бегут» к «… и гласят», потом от «весна идет» к «дней… хоровод толпится». Единственное стихотворение, в котором любимая Тютчевым водная стихия представлена не как линия, а как поверхность, – это (27) «Как хорошо ты, о море ночное…»; и замечательно, что здесь все внимание сосредоточено на плеске и блеске волн, а ширь, простор упоминается в одной-единственной строке: «На бесконечном, на вольном просторе…» – т. е. горизонтальное измерение подчеркнуто не в большей степени, чем вертикальное, которому тоже отведена одна строчка: «Чуткие звезды глядят с высоты». Наконец, единственное стихотворение, в котором ширь и даль представлены не влагой, а сушей, – это (28) «Вечер»: от «Как тихо веет над долиной далекий колокольный звон…» (замирание звука) до «…и торопливей, молчаливей ложится по долине тень» (умирание света). Но замечательно, что и здесь Тютчев не обошелся без водной стихии, хотя бы в сравнении: «как море вешнее в разливе, светлея, не колыхнет день».

Картина горизонтального простора, не стесняемого ничем, является у Тютчева не на земле и не на воде, а только в небе, – и земля тогда присутствует под ним лишь как бы его отражение. Но мы видели, что у Тютчева таких стихотворений только два – о зарницах, где земной простор появляется буквально на одно мгновение зарничной вспышки.

Особого упоминания заслуживают три стихотворения, в которых горизонтальное измерение представлено скрыто – поворотом взгляда от одной стороны расстилающегося пейзажа в другую. Одно из них уже рассматривалось: это «В небе тают облака…» В первом его четверостишии в поле зрения «в небе тают облака» и «в искрах катится река»; во втором «тень ушла к немым дубровам, и с белеющих полей веет запахом медовым». Видно, что автор находится между рекой и полем (замыкаемым на горизонте дубровой, как обычно в среднерусском пейзаже) и обращает взгляд сперва в одну сторону, потом в другую. И не только взгляд: обе строфы объединены образом осязательным («зной», «жар»), но в первой он дополняется зрением («лучистая… в искрах… река»), во второй – обонянием («веет запахом медовым»). Второе стихотворение – (29) «Осенней позднею порою…», где в первой строфе взгляд обращен к озеру с застывшими белокрылыми лебедями, а во второй – к берегу с порфирными ступенями екатерининских дворцов. Объединяющий знаменатель этих строф – дремота, полумгла, сгущающаяся в «тьму ночную»; концовка: «… из тьмы ночной… выходит купол золотой» – взгляд вверх. Третье стихотворение – (30) «Утихла виза…»: первый взгляд – на воды с лодкой и лебедем, второй – на берег с «ветхою пышностью» пестреющих осенних деревьев, третий – вдаль, где вне времен года «разоблаченная с утра, сияет Белая гора, как откровенье неземное»; за этим следует обычная интериоризующая концовка: «когда бы там – в родном краю – одной могилой меньше было». Заметим, что в двух из этих стихотворений, хоть и не в первых, а в последних пейзажных приметах, все-таки присутствует излюбленная тютчевская вертикаль – правда, измеряемая взглядом снизу, а не сверху: в одном – купол Царскосельского собора, в другом – Монблан. Все три стихотворения – поздние, 1858–1868 гг.; последнее замечательно смелостью необычных словоупотреблений: «сонм вод», «ветхая пышность» листвы и, наконец, давно восхищавшая критиков «разоблаченная… гора».

Чтобы закончить это сопоставление основного, вертикального и вспомогательного, горизонтального измерения пейзажа у Тютчева, укажем еще одно стихотворение, где это соотношение доходит до парадокса. Это – (31) «Как неожиданно и ярко…», стихотворение о радуге: «один конец в леса вонзила, другим за облака ушла…» Иными словами, радуга, которую сам Тютчев только что назвал «аркой», представляется не дугой, соединяющей два края неба, а полудужием, соединяющим землю с небесами: вновь высь подменяет ширь, при этом самым неожиданным образом.

Таковы общие черты композиции пейзажа у Тютчева. Основное его измерение – вертикаль, причем устремленная не снизу вверх, а сверху вниз, от неба к земле; второе – глубина, передаваемая сменой более общих и более крупных планов изображаемого: наименее значимо горизонтальное измерение, по большей части обозначаемое течением реки. Пейзаж Тютчева – вертикальный, его тема – отношение неба и земли. Философские концепции, стоящие за этим, обсуждались не раз и на разные лады. Биографические предпосылки тоже достаточно несомненны – это прочная любовь поэта-славянофила к западноевропейскому, причем южному, пейзажу (любопытно, что почти исключительно горному и лишь однажды – морскому) и его непреодолимое внутреннее отвращение к простору русских равнин[31]31
  Было бы в высшей степени интересно сравнить пейзажную лирику Тютчева с немецкой пейзажной романтической живописью тех лет, когда Тютчев работал и жил за границей; но эта задача нам не по силам.


[Закрыть]. Можно подумать и о физиологических предпосылках – известны формы астигматизма, при которых поле зрения человека сужается с двух сторон. Можно при большом желании вспомнить такую параллель, как китайский живописный пейзаж, который в отличие от европейского строится не по горизонтали, а по вертикали. Но при современном состоянии наших знаний в этих областях творческой психологии такие разговоры еще долго будут оставаться праздными.

5. Чувственное заполнение этого пространства отчасти уже представляется ясным из вышеописанного. Подавляющее место занимают свет и блеск: блистают, блещут, сияют, сверкают и искрятся светила, небеса, отражающие их реки, горные вершины, даже деревья («деревья блещут пестротой» в «Утихла биза…», «по деревьям испещренным… молниевидный брызнет луч…» в «Обвеян вещею дремотой…», не говоря уже о лесе «под снежной бахромою», который под солнцем «вспыхнет и заблещет»). Даже о мире в целом сказано: «…и в полном блеске проявлений вдруг нас охватит мир дневной» («Декабрьское утро»). Чтобы найти аналогии такому царству сияния и блеска, приходится вспомнить разве что Пиндара и таких его продолжателей в России ХѴІІІ в., как Ломоносов и Державин, – недаром Тынянов считал Тютчева наследником XVIII в.[32]32
  См. статью Ю. Н. Тынянова «Вопрос о Тютчеве» и комментарий к ней А. П. Чудакова (Тынянов 1977, 38–51 и 410–414). На Тынянова опирается недооцененная у нас работа Н. Трубецкого (Trubetzkoy 1956), который предлагает для Тютчева вместо расхожего определения «философский поэт» определение «риторический поэт» – т. е. такой, для которого безразлично, заполняется ли риторическая схема вечными философскими или злободневными публицистическими проблемами; тем самым снимается раздражающий и читателя и, что хуже, издателей (от Быкова до Пигарева) разрыв между «настоящим», глубоким и «ненастоящим», газетным Тютчевым.


[Закрыть] Приблизительно на двадцать стихотворений с блеском и сиянием приходится только два с противоположной характеристикой: как «торопливей, молчаливей ложится по долине тень» («Вечер») и как царскосельский сад «тихой полумглою, как бы дремотою объят». Осязательные образы всюду, где появляются, служат сопровождением этих зрительных: или сопровождают блеск зноем, или, реже, контрастируют с ним прохладой («… и мирный вечера пожар волна морская поглотила»). Обонятельные образы единичны («… лишь курятся ароматы», «…веет запахом медовым») – но так же редки они и во всей остальной русской пейзажной поэзии.

Наконец, слуховые образы, которые и могли бы соперничать, со зрительными, явным образом им подчинены: это «звучные волны» стихии, оборачивающейся «пылающею бездной» («Как океан…»), это «пернатых песнь» под радугой в «Успокоении», это «чудный еженощный гул» над спящим градом («Как сладко дремлет…»), это замирающий колокольный звон над долиной, лишь вторящий замирающему свету («Вечер»). Характерно постепенное исчезновение звука и нарастание света в стихотворении «Восток белел…»: сперва «ветрило весело звучало», потом «дышала на устах молитва», потом безмолвно «по младенческим ланитам струились капли» – и все это на фоне «море трепетало» (отражение), «небо ликовало» (отражаемое) и, наконец, «блестящая поникла выя» (неожиданный эпитет!) и «капли огневые»; а это, в свою очередь, на фоне эффектных анафор «Восток белел… Восток алел… Восток вспылал…» Единственное стихотворение, где звук не оттесняется блеском, а соединяется с ним, – это «Как хорошо ты, о море ночное…»: «блеск и движение, грохот и гром… волны несутся, гремя и сверкая…» и т. д.

Наконец, из этого пространственного пейзажа дескриптивной, «антилаокооновской» лирики не исключено абсолютно и время. В более или менее сдержанной форме оно присутствует приблизительно в половине рассмотренных стихотворений. Простейшая тютчевская форма вписывания пейзажа во временной процесс – это сигнальное «уже…» при начале стихотворения: «Уже полдневная пора палит отвесными лучами…», «Уж солнца раскаленный шар с главы своей земля скатила…», «… И сосен, по дороге, тени уже в одну слилися тень», «Еще в полях болеет снег, а воды уж весной шумят…», «Гроза прошла – еще… лежал… дуб… а уж давно…» (ср. в непейзажном стихотворении: «Уж третий год беснуются языки…»). Столь же мягко достигается ощущение времени введением однократного перфекта среди текучего презенса («Как сладко дремлет сад… – … проснулся чудный еженощный гул») или выделением какого-то момента словом «порою», иногда даже лишь подразумеваемым (зарницы в двух стихотворениях, солнечный блеск в «Чародейкою Зимою…», «порывистый холодный ветр порою» в «Есть в светлости…»).

Есть, однако, и разновидность пейзажной темы, прямо провоцирующая включение времени – это стихи об утре и вечере, о переходной поре суток. (Стихи о полдне, наоборот, статичны.) Таково «Восток белел… Восток алел… Восток вспылал…», таково «Декабрьское утро», где в начале «еще не тронулася тень», в середине «луч возникает за лучом», а в конце «вдруг нас охватит мир дневной» (глаголы в прошедшем, настоящем, будущем времени), таковы «Альпы», где в начале «лазурный сумрак ночи», а затем постепенно озаряется «вся воскресшая семья». В стихах об утре эти переходы резче, в стихах о вечере – плавнее: «… Как море вешнее в разливе, светлея, не колыхнет день, – и торопливей, молчаливей ложится по долине тень» (застывший день и надвигающаяся тень слиты союзом «и»), «…Люблю я Царскосельский сад, когда он тихой полумглою… объят… и… ложатся сумрачные тени… и сад темнеет, как дуброва, и при звездах из тьмы ночной, как отблеск славного былого (дополнительный временной план совсем иного рода!), выходит купол золотой». Стихи о переходной поре года, о весне и осени гораздо менее движутся во времени: мы видели, как легко, но мимолетно возникали оттеняющие планы прошлого и будущего в строфах «Есть в осени…»; подобным же образом возникает оттеняющее прошлое и в «Лист зеленеет молодой…»: «… Давно им грезилось весной… и вот…» Динамика смены времен года очень ярка в «Яркий снег сиял в долине – снег растаял и ушел…», но эта яркость доведена до такого схематизма, что все стихотворение ощущается почти уже не пейзажем, а притчей.

В трех стихотворениях последовательность времени дана через последовательность человеческих действий: «… Кончив пир, мы поздно встали…» (и это – стык двух контрастирующих картин, о которых говорилось выше); «…Я лезу вверх, где ель стоит. Вот взобрался я на вершину…» («Какое дикое ущелье!..» – тоже стык, на этот раз двух эмоций, дикости и тихости); а в фантастическом пейзаже «Как океан объемлет шар земной…» осью времени служат события «волнами стихия бьет», «ожил челн», «прилив… нас уносит», «и мы плывем». Наконец, в одном стихотворении, «Как неожиданно и ярко…», такой же последовательностью действий, но уже не человеческих, представлена заведомо статическая картина – радуга: «воздушная воздвиглась арка… один конец в леса вонзила, другим за облака ушла – она полнеба охватила и в высоте изнемогла» (а во второй строфе – обратный процесс: «побледнело», «ушло», – и лирический комментарий по этому поводу). Это – стихотворение-описание, в наибольшей степени построенное по «лаокооновским» рецептам.

6. После этого обзора композиционных приемов Тютчева на малых стихотворениях остается взглянуть на сочетание их в более пространных композициях. Таких в нашем материале три: «Люблю грозу в начале мая…», «Неохотно и несмело…», «Как весел грохот летних бурь…». Сопоставление их недостаточно для выявления каких бы то ни было тенденций, однако возможно и небезынтересно, потому что все эти три стихотворения об одном – о грозе.

Наиболее знаменита из них, конечно, (32) «Весенняя гроза»: «Люблю грозу в начете мая…» В нем представлены в трех строфах три момента: перед дождем, дождь и после дождя. Перед дождем «весенний первый гром, как бы резвяся и играя, грохочет в небе голубом» – взгляд вверх, в поле внимеіния сперва звук, потом цвет. Дождь: «гремят раскаты молодые» (перекличка «грохочет-гремят» присоединяет эту строчку к предыдущей и напоминает: взгляд по-прежнему вверх), «вот дождик брызнул, пыль летит» (кульминация: столкновение движения сверху вниз и движения снизу вверх; замечательно, что, хотя порядок действий в природе обратный, сперва ветер взметает пыль, а потом дождь прибивает ее вниз, у Тютчева это не так, потому что движение сверху вниз для него важнее), «повисли перлы дождевые, и солнце нити золотит» (столкновение превращается в связь, устойчиво сшивающую небо и землю, движение угасает в слове «повисли» и отсутствует в слове «нити») – в поле внимания опять-таки сперва звук, но потом не столько цвет, сколько свет («…золотит»). Это срединная, самая статичная точка стихотворения: затем движение оживает и возвращается звук. Третья строфа: «С горы бежит поток проворный» (взгляд движется сверху вниз, вместо брызг дождя в воздухе – сплошной поток по земле), «в лесу не молкнет птичий гам» (по-видимому, лес – внизу, так как в следующей строчке лес и гора до некоторой степени противопоставляются), «и гам лесной, и шум нагорный – все вторит весело громам» (поле зрения расширяется, низ и верх охватываются одновременно – как «всё») – здесь в поле внимания сперва зрительный образ бегущего потока, потом слуховой – птичьего гама, усиленного шумом, и, наконец, громов: последовательность зеркальная по отношению к прежней, берущая картину как бы в звуковое кольцо.

Наконец, после этих трех зеркально построенных строф – гром, движение, застывший свет, движение, гром, причем оба движения – сверху вниз, – наступает итоговое движение, самая размашистая вертикаль, даже не с неба, а с наднебесья: «ветреная Геба… громокипящий кубок с неба, смеясь, на землю пролила». Вместе с размахом движения достигает предела размах чувства: в первой строфе было сказано «резвяся и играя», в третьей «весело» и в четвертой «смеясь». Концовочное одушевляющее сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громами из эпитета «громокипящий», но и двусмысленностью слова «ветреная». Эпитет-окказионализм «громокипящий» – стилистическая кульминация стихотворения. Когда в детских хрестоматиях «Весенняя гроза» печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй, мифологический план, но и изысканное несовпадение образной («повисли… нити…») и стилистической кульминации. Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех остающихся строф.

Как известно, в ранней редакции (1829) «Весенняя гроза» состояла только из трех строф – I, III, IV (с мелкими разночтениями). Симметрии не было, была картина постепенного нарастания грома и шума, увенчанная мифологической концовкой. Такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли. Каким образом эта картина восходит к архетипу мифа о браке земли и неба, – этого вопроса здесь лучше не касаться.

Второе стихотворение о грозе, (33) «Как весел грохот, летних буръ…», имеет меньшую протяженность во времени: только момент «перед дождем». Начало первой строфы – взгляд вверх: «Как весел грохот летних бурь…» (такой же эмоционально-оценочный зачин, как и «Люблю грозу в начале мая…» или «…Люблю я Царскосельский сад»), «когда, взметая прах летучий…» (движение вверх), «гроза нахлынувшею тучей смутит небесную лазурь» (в поле зрения – небо, движение становится горизонтальным). Начинается четверостишие звуком («грохотом»), продолжается движением, кончается – менее заметно – цветом («лазурь»).

Конец первой и начало второй строфы – взгляд ниже, между небом и землей, на «дубраву»: «и опрометчиво-безумно вдруг на дубраву набежит…» (горизонтальное движение достигает предела), «и вся дубрава задрожит широколиственно и шумної…» (движение передается от горизонтально летящего ветра к вертикально стоящей дубраве; что это одно и то же движение, подчеркнуто параллелизмом двуэпитетных строк «и опрометчиво-безумно» – «широколиственно и шумно»); «Как под незримою пятой, лесные гнутся исполины…» (движение дубравы воспринято как бы взглядом сверху вниз), «тревожно ропщут их вершины, как совещаясь меж собой…» (то же движение воспринято как бы взглядом снизу вверх, из самой дубравы). Каждое из двух четверостиший начинается движением, кончается звуком («шумно», «ропщут») – порядок, противоположный предыдущему, как бы отпор ему.

Наконец, окончание второй строфы – взгляд, движущийся сверху вниз: «И сквозь внезапную тревогу немолчно слышен птичий свист…» (вверху, но, по-видимому, не в самых «вершинах», как прежде, а в средних ветвях), «… й кой-где первый желтый лист, крутясь, слетает на дорогу…» (с ветвей на землю, на уровень того «праха», с которого начиналось стихотворение). Четверостишие начинается (очень ослабленным) дальним движением и шумом («внезапная тревога» – отголосок слов «тревожно ропщут»), продолжается выделенным звуком («птичий свист» – порядок чувственных образов, стало быть, такой же, как в средних четверостишиях), а кончается – менее заметно – цветом («желтый лист» – как отголосок «лазури» в начальном четверостишии). От начала стихотворения к концу – последовательное сужение поля зрения: от всего пространства между прахом и лазурью до одинокого «желтого листа».

Таким образом, если в «Весенней грозе» основные и очень сильные вертикали приходились на II и IV четверостишия (как при рифмовке АВАВ), то в «Как весел…» вертикальные движения, встречные (пыль снизу вверх, лист сверху вниз) и сильно стушеванные, приходятся на окаймляющие крайние четверостишия (как при рифмовке ABBA), а в центре находится картина превращения мощного горизонтального движения в вертикальное: ветер и дубрава.

Наконец, третье «грозовое» стихотворение, (34) «Неохотно и несмело…», наоборот, имеет наибольшую протяженность во времени, – оно и по длине больше других на четыре строчки. Оно замечательно тем, как странно отбираются и чередуются в нем образы и мотивы, слагающиеся в картину грозы.

I строфа: «Неохотно и несмело солнце смотрит на поля. Чу, за тучей прогремело, принахмурилась земля»: в поле зрения – свет и звук. Солнце и туча одновременны – лишь в следующей строфе объяснится, что это потому, что туча, по-видимому, дальняя. Но «принахмурилась земля» сказано там, где читатель ожидал бы «принахмурилось небо»: Тютчев оставляет небо солнечным, хотя бы «неохотно и несмело». II строфа: «Ветра теплого порывы, дальний гром и дождь порой… Зеленеющие нивы зеленее под грозой». В поле внимания – осязание, звук, цвет: это наибольшая концентрация чувственной окраски, а смелое наблюдение «зеленеющие… зеленее» – едва ли не образная кульминация стихотворения. Здесь удивляет слово «порой» – как будто эта стадия приближения грозы так затягивается, что дождь успевает несколько раз начаться и кончиться. Но откуда этот дождь? ведь в небе по-прежнему солнце (от него-то и нивы «зеленее»), а туча надвинется лишь к следующей строфе. III строфа: «Вот пробилась из-за тучи синей молнии струя – пламень белый и летучий окаймил ее края» (в поле внимания – свет и цвет) – гроза надвинулась, картина ярка, недоразумений не возникает. IV строфа: «Чаще капли дождевые, вихрем пыль летит с полей, и раскаты громовые все сердитей и смелей». В поле внимания – сперва впечатления зрительные, потом слуховые, как в I строфе; одушевление «все сердитей и смелей» тоже перекликается с «неохотно и несмело» и «принахмурилась» в той же I строфе. Вертикальное столкновение движений сперва дождя сверху вниз, а потом пыли снизу вверх противоестественно, но уже знакомо нам по «Весенней грозе»: направление с неба на землю по-прежнему дорого Тютчеву. Наконец, V строфа: «Солнце раз еще взглянуло исподлобья на поля, и в сияньи потонула вся смятенная земля». В поле внимания – только свет, сперва вверху, потом внизу; одушевление «исподлобья», «смятенная» продолжает предыдущую строфу в ее перекличке с начальной. Из слов «раз еще» следует, что и во время грозы с тучами солнце не покидало неба (или, может быть, «раз еще» значит просто «опять», а «исподлобья» – «выглянув из-за туч»), а противопоставление «исподлобья – сиянье» указывает, что озаряемая земля сверкает ярче озаряющего солнца, – небывалое дело у Тютчева.

Но вся эта смысловая нелогичность компенсируется формальной симметрией и уравновешенностью. Проследим количество образов по строфам: (I) солнце-земля, гром; (II) дождь, ветер, поля, гром; (III) молния; (IV) дождь, ветер (с пылью), поля, гром; (V) солнце-земля. В центральной строфе внимание всего сосредоточеннее, а событие всего напряженней: в паре окружающих строф внимание всего рассредоточеннее, а объекты его одни и те же: в паре крайних строф перед нами меньше всего напряженности, только фон промежуточных событий – земля и небо. В начале ярче небо, в конце – земля, это нисхождение света и есть содержание стихотворения. Ориентировка картины в пространстве ложится главным образом на пару II–IV строф: I строфа задает обычную тютчевскую высь, II добавляет к ней даль (гром) и ширь (нивы), а IV связывает верх и низ встречными движениями по вертикали. Естественный пейзаж как бы дробится на осколки, и эти осколки монтируются по соображениям чисто эстетическим. Заметим, что у Тютчева это единственный несомненный случай такого рода.

7. В самом деле, теперь имеет смысл поставить вопрос: насколько все рассмотренные приемы построения стихотворного пейзажа представляют собой личную особенность поэтики Тютчева, не являются ли они неизбежными для всякого поэта? Для подробного сравнительного исследования здесь сейчас нет никакой возможности. Но ограничимся беглым и выборочным сравнением пейзажей Тютчева с пейзажами Фета, и мы увидим: индивидуальности в них гораздо больше, чем могло бы показаться[33]33
  Густафсон делает любопытные сопоставления между поэтической практикой Фета и поэтической программой английских имажистов (Хьюм, Паунд), которая, в свою очередь, как известно, ориентировалась на китайскую и японскую поэзию (Gustafson 1966).


[Закрыть].

Разумеется, отдельные приемы у них очень часто одинаковы. Разумеется, общая схема «от широкого пространства к сужению и затем к интериоризации», к переживанию – преобладает у обоих, как преобладает во всей лирике нового времени. Но исключений из этой схемы у Тютчева мы нашли только одно («Есть в светлости…»), а у Фета их немало. Классический пример его поступенчато расширяющегося пространства – «Как здесь свежо под липою густою…» – тень и аромат под липой – зной, блеск и звон вдали – небосвод и облака, как мечты природы, в вышине. В «Весеннем дожде» – двухтактное расширение: воробей в песке – завеса дождя от неба до земли; две капли в стекле – барабанящие по листьям струи. В «Опять незримые усилья…» – то же: от «уж солнце черными кругами в лесу деревья обвело» к разыгравшимся ручьям и от них к реке, раскинувшейся, как море.

Далее. У Тютчева развертывание пейзажа шло, как правило, по вертикали сверху вниз, а ширь и даль играли второстепенную, оттеняющую роль. У Фета обычно наоборот, Вспомним хрестоматийное «Чудная картина…»: перед нами проходят «белая равнина» (ширь), «полная луна» (движение взгляда вверх), «свет небес высоких» (небо вширь) «и блестящий снег» (земля вширь), «и саней далеких одинокий бег» (даль): горизонтальные измерения решительно преобладают над вертикальными. Какова зима, таково лето: «Зреет рожь над жаркой нивой, и от нивы и до нивы гонит ветер прихотливый золотые переливы» (ширь). «Робко месяц смотрит в очи…» (на мгновение – высь), «но широко в область ночи день объятия раскинул» (ширь). «Над безбрежной жатвой хлеба меж заката и востока лишь на миг смежает небо огнедышащее око» (только в последних строках – высь, и взгляд скользит не от неба к земле, а от земли к небу). «Заря прощается с землею… смотрю на лес, покрытый мглою, и на огни его вершин»: типично тютчевская тема вертикального соединения земли и неба, но у Тютчева это соединение начинается с неба, а у Фета с земли: деревья возносятся ввысь, «и землю чувствуют родную, и в небо просятся оне».

Для передачи глубины Тютчев использовал расширение и сужение поля зрения, чередование крупных, средних и общих планов. Но мы не видели ни одного стихотворения, в котором взгляд двигался бы плавно («наездом», выражаясь кинематографически) от дальнего плана к ближнему. У Фета же найти такие стихи ничего не стоит. Самое знаменитое: «Облаком волнистым пыль встает вдали» (от чего, не видно); «конный или пеший – не видать в пыли» (видно, что человек); «вижу: кто-то скачет на лихом коне» (видно, что всадник); «друг мой, друг далекий, вспомни обо мне!» (видно, что не тот, кого ждешь). Менее известное – «Морская даль во мгле туманной…»: здесь прямо сказано: «…а волны в злобе постоянной бегут к прибрежью моему. Из них одной, избранной мною, навстречу пристально гляжу и за грядой ее крутою до камня влажного слежу…» и т. д. вплоть до «…а уж подкинутую пену разбрызнул ветер на лету». И как высь у Фета следовала за ширью, так она следует и за далью, подчиняется ей: в названных стихотворениях на нее указывают лишь мимоходные образы «пыль встает» и «подкинутую пену». Когда у Тютчева появлялись дорога, путь, то они вели прямо вверх («Какое дикое ущелье!..»); у Фета же путь ведет среди шири в даль, а высь над ним – лишь радостное украшение: «Теплый ветер тихо веет, жизнью свежей дышит степь» (ширь), «и курганов зеленеет убегающая цепь» (даль). «И далеко меж курганов… до бледнеющих туманов пролегает путь родной» (путь). «К безотчетному веселью подымаясь в небеса, сыплют с неба трель за трелью вешних птичек голоса» (высь).