Текст книги "О стихах"

Три типа русской романтической элегии
Индивидуальный стиль в жанровом стиле

Когда Кюхельбекер в известной полемической статье 1824 г. выступил против всеобщей моды на элегии в русской поэзии, он упрекал этот жанр прежде всего в однообразии. «Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, – утверждал он, – знаешь все» («О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»).

Это было, конечно, преувеличение. Самое большее, что можно было сказать, это – прочитав одну элегию Жуковского, читатель мог уже представлять себе все элегии Жуковского и т. д. Но спутать элегию одного поэта с элегией другого поэта можно было разве что у мелких эпигонов. Ведущие поэты – и прежде всего как раз трое поименованных Кюхельбекером – отличались в своем элегическом стиле друг от друга самым резким образом. Индивидуальный стиль не растворялся в жанровом стиле. А возможность для этого давала неоднородность жанровых истоков элегии. В этом модном жанре романтизма стекались и переосмыслялись под общим знаком «новейшего уныния» традиции самых несхожих жанров предшествующего периода. И традиции, которые были близки Жуковскому, Пушкину и Баратынскому, оказывались здесь разными.

Кюхельбекер писал не теоретический трактат, а полемическую статью. Элегия была для него лишь знаком всей романтической поэтики в целом; однообразие элегии – примером узости круга романтических тем. Именно о тематике пишет он в следующих за цитированными строках: «Чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску… Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце… Не те же ли повторения наши: младости и радости, уныния и сладострастия…» Речь идет о темах, а не о приемах, об однородности образно-эмоционального содержания, а не о средствах его развертывания и разработки в элегическом или ином жанре. Темы при чтении замечаются легче, композиционные приемы труднее, поэтому строение русской элегии до сих пор изучено хуже, чем ее содержание.

Между тем вполне ясно: чем однообразнее традиционное содержание жанра, тем больше заботы должен был приложить элегический поэт, чтобы стройно развернуть и подробно разработать избранную стандартную тему – «уныние», «уединение», «разочарование» и т. п. Это – та же забота «по-своему сказать общее» (горациевская формулировка, несказанно популярная в эпоху классицизма), которая лежала в основе всякой риторики: краткую мысль развить в пространную речь. Мысли и чувства, развиваемые в романтической поэзии, были новыми по сравнению с поэзией классицизма, но способы их трактовки – вариации, детализации, оттенения – в принципе мало отличались от правил традиционной (ломоносовской, например) риторики. Насколько сознательным было оперирование такими приемами, сказать, конечно, трудно; кодифицированного фонда их не существовало для романтиков, но к своему личному творческому опыту романтический поэт с классической выучкой мог относиться сознательнее и деловитее, чем постромантический поэт с романтической выучкой. Романтизм был последней эпохой в истории европейской культуры, для которой риторика была осознанной системой приемов; после него риторика, так сказать, уходит из литературного сознания в подсознание. Для романтизма слово «риторика» уже сделалось бранным словом, но еще осталось неизбежным делом. Предлагаемая заметка касается лишь малого аспекта большой темы: «риторика романтизма».

Материалом для обследования послужили те стихотворения, которые Пушкин объединил в разделе «Элегии» своего сборника 1826 г., Баратынский – в трех книгах «Элегий» сборника 1827 г., Жуковский – в рубрике «Элегии» рукописного «общего оглавления» к своему собранию сочинений 1849 г. Это существенно, потому что границы элегического жанра в русском романтизме были сильно размыты и отбирать материалы по одной лишь интуиции было бы рискованно. Но так как композиционно сопоставимы могут быть лишь произведения более или менее сходного объема, то из сборников Пушкина и Баратынского не рассматривались пять стихотворений длиною менее 10 стихов, одно стихотворение «сверхдлинного» объема – 185 стихов («Андрей Шенье») и «Эпилог» Баратынского к его трем книгам «Элегий». В результате предметом разбора остаются 15 стихотворений Пушкина, 23 стихотворения Баратынского и 7 стихотворений Жуковского.

Начнем с Баратынского.

Из его 23 стихотворений не менее 9 (т. е. свыше трети) построены по одной и той же композиционной схеме, заметной даже при беглом чтении. Эта схема – трехчастная: экспозиция, рисующая исходную ситуацию; ложный ход, намечающий возможное разрешение ситуации; отказ от ложного хода и предпочтение другого хода, истинного. В одних элегиях эта схема более обнажена, в других более затушевана, но устойчивость ее не вызывает сомнений.

В наиболее обнаженном виде демонстрируется эта схема в стихотворении «Истина». Здесь три ее части разнесены по трем репликам прямой речи.

Экспозиция (раздумья героя): 4+1 строфа. «О счастии с младенчества тоскуя, Все счастьем беден я, Или вовек его не обрету я В пустыне бытия? // Младые сны от сердца отлетели, Не узнаю я свет; Надежд своих лишен я прежней цели, А новой цели нет. // Безумен ты и все твои желанья, Мне первый опыт рек; И лучшие мечты моей созданья Отвергнул я навек. //Но для чего души разуверенье Свершилось не вполне? Зачем же в ней слепое сожаленье Живет о старине?» Исходная ситуация кратко и четко сформулирована в первых же двух строках; дальнейший текст лишь повторяет ее трижды в иных выражениях. Начало и конец экспозиции выделены риторическими вопросами. Временной план – настоящее время (глагольные презенс и перфект). Примечательно, что эти четыре строфы не обнесены кавычками и при первом чтении воспринимаются как непосредственное выражение переживаемых чувств – «настоящее в настоящем». Что на самом деле они являются прямой речью, произнесенной или продуманной в прошлом – «настоящим в прошлом», – становится ясно лишь из следующей, 5-й строфы, служащей переходом ко второй части: «Так некогда обдумывал с роптаньем Я дольный жребий свой. Вдруг Истину (то не было мечтаньем) Узрел перед собой».

Ложный ход (речь Истины): 3 строфы. «Светильник мой укажет путь ко счастью! (Вещала) Захочу И страстного отрадному бесстрастью Тебя я научу. // Пускай со мной ты сердца жар погубишь, Пускай, узнав людей, Ты, может быть, испуганный разлюбишь И ближних и друзей. // Я бытия все прелести разрушу, Но ум наставлю твой; Я оболью суровым хладом душу, Но дам душе покой». Основная мысль – «Страстного отрадному бесстрастью Тебя я научу» – и здесь сформулирована в самом начале, а затем лишь варьируется: сперва с точки зрения одного участника ситуации (подлежащее «ты»), потом другого (подлежащее «я»). Временной план – будущее время.

Отказ и истинный ход (речь героя): 5 строф. «Я трепетал, словам ее внимая, И горестно в ответ Промолвил ей: о гостья роковая! Печален твой привет. // Светильник твой – светильник погребальный Всех радостей земных! Твой мир, увы! могилы мир печальный И страшен для живых. // Нет, я не твой! в твоей науке строгой Я счастья не найду; Покинь меня: кой-как моей дорогой Один я побреду. // Прости! иль нет: когда мое светило Во звездной вышине Начнет бледнеть, и все, что сердцу мило, Забыть придется мне, // Явись тогда! раскрой тогда мне очи, Мой разум просвети: Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночи Безропотно сойти». Отказ занимает полторы строфы; формулировка истинного выхода из ситуации («Покинь меня: кой-как моей дорогой Один я побреду») – половину строфы; и, наконец, последние две строфы дают как бы синтез после тезиса и антитезиса: всему свое время, сейчас предложенный Истиною выход ложен, а альтернативный предпочтителен, но в свой срок станет неложным и он. Временной план – сперва настоящее время (с подлежащим «ты»), потом будущее время (с подлежащим «я») и, наконец, объединяющий то и другое императив (опять с подлежащим «ты»).

Почти тождественно с «Истиной» – как по идее, так и по построению – другое, не менее знаменитое стихотворение Баратынского: «Череп». Экспозиция: «Усопший брат! кто сон твой возмутил? Кто пренебрег святынею могильной? В разрытый дом к тебе я нисходил, Я в руки брал твой череп желтый, пыльный! Еще носил волос остатки он… (и т. д.) Со мной толпа безумцев молодых Над ямою безумно хохотала…» Ложный ход: «…Когда б тогда, когда б в руках моих Глава твоя внезапно провещала! Когда б она цветущим, пылким нам И каждый час грозимым смертным часом Все истины, известные гробам, Произнесла своим бесстрастным гласом!» Отказ и истинный ход: «Что говорю? Стократно благ закон, Молчаньем ей уста запечатлевший… Живи живой, спокойно тлей мертвец!.. Нам надобны и страсти и мечты, В них бытия условие и пища: Не подчинишь одним законам ты И света шум и тишину кладбища!..» Синтез: «…Пусть радости живущим жизнь дарит, а смерть сама их умереть научит».

Прямой речи в кавычках здесь нет, но все стихотворение построено на интонации монолога, а ложный ход представлен как непроизнесенный контрмонолог черепа. Из-за сжатости стихотворения в нем сгущаются восклицательные фразы, теряя свою членящую функцию. Временной план в первой половине стихотворения – прошлое (и в него вписано «будущее в прошлом»; «когда б… глава твоя… все истины… произнесла!»); во второй половине стихотворения – будущее (и в нем – императив «уверься наконец…» и оптатив «пусть радости живущим жизнь дарит»).

Эпический элемент композиции – временная последовательность событий, на которой была построена «Истина», – в «Черепе» стушеван. Однако он остается на виду в трех других элегиях той же структуры: в «Унынии» (с его пессимистическим выводом) и «Бдении» и «Утешении» (с их оптимистическими, как в «Истине» и «Черепе», выводами). В «Унынии» ложный ход дан в сентенции «Рассеивает грусть пиров веселый шум» и в повествовании «Вчера, за чашей круговою, средь братьев полковых, в ней утопив свой ум, хотел воскреснуть я душою»; отказ: «Но что же?., я безрадостно с друзьями радость пел: восторги их мне чужды были»; истинный ход – в сентенции «Одну печаль свою, уныние одно унылый чувствовать способен». Экспозиция здесь отчасти заменена вступительной сентенцией, отчасти передвинута на место после ложного хода («Шатры над озером дремали» и т. д.). В «Бдении» порядок частей сохранен: экспозиция – «Один, и пасмурный душою, я пред окном сидел… О дальнем детстве пробудилась тоска в душе моей»; ложный ход – в прямой речи: «Увижу ль вас, поля родные?… Умру в чужой стране!..» (дальнейшее упоминание «ветреной Лилы» с несомненностью указывает на «Падение листьев» Мильвуа как на прототип этой элегии); истинный ход с его контрастной эмоцией сжат до намека: «Очнулся я; румян и светел уж новый день снял, и громкой песнью ранний петел мне утро возвещал» (на этом кончается стихотворение). В «Утешении» (из Лафара) аналогичным образом экспозиция служит кратким вступлением к прямой речи: «Уединенный, я недавно о наслажденьях прежних дней жалел и плакал своенравно…»; ложный ход дан в прямой речи героя: «Все обмануло, думал я… Живых восторгов легкий рой я заменю холодной думой…»; истинный ход – в ответной прямой речи Купидона: «Забудь печальные мечты: я вечно юн и я с тобою! Воскреснуть сердцем можешь ты; не веришь мне? взгляни на Хлою!»

Более пространны, более сложно построены, но соблюдают ту же композиционную схему две элегии – «Финляндия» и «Буря». Обе они обычно ощущаются как особенно характерные для «финляндской романтики» Баратынского. Осложнение их структуры происходит за счет разрастания экспозиции.

В «Финляндии» дальний подход к главному столкновению мыслей совершается так. В зачине – сперва обращение («В свои расселины вы приняли певца, Граниты финские, граниты вековые… Он с лирой между вас. Поклон его, поклон Громадам, миру современным… Как все вокруг меня пленяет чудно взор…»: подлежащее – сперва «вы», потом «он», потом «я»). Затем – описание природы (море – берег – ночное небо); затем – размышление об истории (сперва 4 строки о прошлом: «Так вот отечество Одиновых детей, Грозы народов отдаленных!..»; потом 7 строк о настоящем: «Умолк призывный щит, не слышен скальда глас… И все вокруг меня в глубокой тишине!»; потом 13 строк об их контрасте: «…Куда вы скрылися, полночные герои?… И ваши имена не пощадило время!»). Только тут, наконец, этот растянувшийся на две трети стихотворения зачин подводит к центральной части – ложному ходу мысли: «Что ж наши подвиги, что слава наших дней?… О, все своей чредой исчезнет в бездне лет! Для всех один закон, закон уничтоженья…» А за ним, после «отказа» в обычной форме риторического вопроса: «Но я… вострепещу ль перед судьбою?» – истинный ход мысли, завершающий стихотворение: «Не вечный для времен, я вечен для себя… Мгновенье мне принадлежит, Как я принадлежу мгновенью!» Все стихотворение выдержано в настоящем времени (презенс и перфект с единичными отклонениями в будущее) и насыщено восклицательными интонациями.

В «Буре» экспозиция тоже занимает половину всего стихотворения, но построена она проще, и переход от нее к главной части не плавен, а отрывист. Она начинается короткой формулировкой темы («Завыла буря; хлябь морская клокочет и ревет…»), затем развертывает ее («Чья неприязненная сила… сгустила в тучи облака?… Кто… на землю гонит море? Не тот ли злобный дух, геенны властелин?… Он… двигает ревущими водами…» и т. д.). Так – до самой середины стихотворения: кажется, что эта космическая тема и есть основная в произведении, но неожиданный переход показывает, что это не так. Ложный ход мысли: «Иль вечным будет заточенье? Когда волнам твоим я вверюсь, океан?» – относится не к космической, а к личной теме. За ложным ходом следуют, как обычно, отказ и истинный ход («Но знай: красой далеких стран не очаровано мое воображенье…»): герой выбирает не бежать, а остаться и погибнуть в краю бурь – «Так ныне, океан, а жажду бурь твоих!..» и т. д.; таким образом в самом конце стихотворения космическая тема экспозиции и личная тема главной части сводятся воедино.

Наоборот, более кратки и не полностью реализуют схему, но все же позволяют ее ощутишь два других стихотворения: «Ропот» и «Разуверение». Сокращение, как и расширение, совершается прежде всего за счет экспозиции. «Ропот» начинается словами: «Он близок, близок день свиданья, тебя, мой друг, увижу я!» По содержанию это экспозиция, по радостной интонации – ложный ход (в данном случае – не мысли, а чувства), эти два члена оказываются здесь совмещенными. Остальные 12 строк стихотворения представляют собой отказ (как обычно, через риторический вопрос: «…Скажи: восторгом ожиданья что ж не трепещет грудь моя?») и истинный ход: «Ия напрасно упованье в больной душе моей бужу… Все мнится, счастлив я ошибкой и не к лицу веселье мне». «Разуверение» делает еще один шаг в сторону упрощения: экспозиция и ложный ход (опять-таки не мысли, а чувства) здесь совмещены с отказом, или, точнее, вмещены в отказ, – именно отказом являются начальные слова: «Не искушай меня без нужды возвратом нежности твоей», а далее следует истинный ход, характеристика действительного состояния души: «Разочарованному чужды все обольщенья прежних дней» и т. д. Здесь мы уже стоим на грани нашей схемы, на грани элегии и романса; характерно, что здесь единственный раз в нашем материале схема удваивается, за истинным ходом вновь следует совмещение экспозиции, ложного хода и отказа («Слепой тоски моей не множь…») и вновь истинный ход («Я сплю, мне сладко усыпленье…»).

К девяти рассмотренным элегиям Баратынского можно присоединить десятую – «Дее доли»: она также посвящена теме выбора и также содержит все элементы знакомой нам трехчленной схемы, но в ином расположении. «Две доли» начинаются экспозицией, представляющей собой как бы резюме всего произведения: «Дало две доли провидение на выбор мудрости людской: или надежду и волнение, иль безнадежность и покой». Все дальнейшее является лишь развертыванием этой сентенции, но при этом сперва предлагается истинный ход, описание правильного выбора (юношам – верить «надеждам обольщающим», опытным – гнать прочь «их рой прельстительный», по две строфы на каждый путь) и лишь потом – ложный ход, описание неправильного выбора (когда опытные предпочитают обманчивость желаний).

Таким образом, 9 или 10 из 23 элегий Баратынского оказываются построенными по единой композиционной схеме, иногда более, иногда менее развернутой: экспозиция – ложный ход – отказ и истинный ход, иногда с синтезом в конце. Условно этот структурный тип можно назвать «расчленяющей», «аналитической» элегией. Другие средства подачи материала в рамках этого типа тоже используются, но лишь вспомогательно: таковы были переключения подлежащих из «я» в «ты» или «он», таковы были переключения сказуемых из настоящего времени в прошлое или будущее. И то и другое у Баратынского обычно заглушено однообразием учащенных риторических вопросов и восклицаний; в «Финляндии», например, восклицанием или вопросом заканчиваются 24 из 28 предложений. Поздний Баратынский будет в своих интонациях гораздо сдержаннее.

Два стихотворения в сборнике Баратынского имеют вид прямых упражнений в технике риторических вопросов, восклицаний и обращений. Это «Водопад» и «Рим». «Водопад» начинается восклицательным обращением: «Шуми, шуми с крутой вершины, не умолкай, поток седой! Соединяй протяжный вой с протяжным отзывом долины»; затем более спокойная строфа с точкой в конце описывает этот «отзыв долины». Затем вновь вопросительное обращение: «Зачем с безумным ожиданьем к тебе прислушиваюсь я?…» и т. д. И вновь более спокойная строфа, как бы отвечающая на этот вопрос: «…И, мнится, сердцем разумею речь безглагольную твою». Это могло бы быть зачином большого стихотворения, которое разворачивалось бы: «Я слышу в этом шуме то-то и тото»; но продолжения не следует, стихотворение обрывается, и обрыв маскируется кольцевым повторением начальной строфы «Шуми, шуми…». Еще более упрощенно построен «Риле». В основе его 4 четверостишия – развитие мысли: «Рим был; Рим стал ничто; Рим стоит, как саркофаг былого; это образ судьбы всех держав и укор его сынам». Но все звенья этой мысли превращены в риторические вопросы (из 10 предложений этой элегии – 9 вопросительных): «Ты был ли, гордый Рим?… За что утратил ты величье прежних дней?… Ты ль… стоишь… как пышный саркофаг погибших поколений?… Судьбы ли всех держав ты грозный возвеститель? Или, как призрак-обвинитель, печальный предстоишь очам твоих сынов?» Будучи выражены таким образом и перемежены вспомогательными фразами в такой же вопросительной форме, эти звенья мысли теряют почти всякую логическую связь и сливаются в патетическое единообразие.

Заметим, что «книга I» элегий Баратынского, открывающая его сборник, почти целиком состоит из элегий вышеописанных основного и вспомогательного типов. Ее содержание: «Финляндия», «Водопад», «Истина», «Череп», «Рим», «Родина», «Две доли», «Буря»; из этого ряда только «Родина» отклоняется от намеченных схем. Видимо, Баратынский сам ощущал этот тин элегий наиболее характерным для себя.

Остальные элегии сборника Баратынского построены более разнотипно. Простейший способ их композиции – формулировка темы в первых же строках и затем последовательное описание отдельных ее аспектов. (В «расчленяющей» элегии, где истинному решению темы непременно должно было предшествовать ложное, подобная прямолинейность была невозможна.) Таковы элегии «Родина» («Я возвращуся к вам, поля моих отцов…» – и далее: я обрету покой – и труд – и наставника – и награду в жизни – и награду в смерти), «Элизийские поля» («И низойдет к брегам Аида певец веселья и красы» – но он и там останется верен веселью и красе – и песням – и посюсторонним друзьям – и смерть будет им радостным свиданьем), «Оправдание» («Решительно печальных строк моих не хочешь ты ответом удостоить, не тронулась ты…» – я впрямь виновен, но, любя других, я думал о тебе: «я только был шалун, а не изменник»; стало быть, ты не менее виновна, чем я), «Коншину» («Пора покинуть, милый друг, знамена ветреной Киприды…» и т. д. с кульминацией в «будущем из настоящего» времени: «нельзя ль найти любви надежной…»), «Л. Пушкину» («Поверь, мой милый! твой поэт тебе соперник не опасный…» и т. д., с кульминацией в совмещении «ты» и «я»: «моим стихом Харита молодая, быть может, выразит любовь свою к тебе!»), «Отъезд» («Прощай, отчизна непогоды…» с последовательностью времен: прошедшее, будущее, прошедшее в будущем), «В альбом» (с последовательностью подлежащих: «ты», «я», «ты обо мне»), «Падение листьев» (из Мильвуа, монолог в повествовательной рамке), «Делии» (серия обращений, напоминающая «Водопад» и «Рим»), «Догадка» («Любви приметы я не забыл…» – я их знаю – я их вижу) и «Лета» (из Мильвуа: «Душ холодных упованье…» с концовкой «И вовек утех забвеньем мук забвенья не куплю»). К некоторым из примененных, здесь приемов мы еще вернемся.

Если от элегий Баратынского перейти к элегиям Пушкина, то прежде всего бросается в глаза: самый частый у Баратынского «расчленяющий» тип элегии у Пушкина отсутствует начисто. Ни трехчленных схем «экспозиция – ложный ход – истинный ход», ни вспомогательных к ним упражнений из одних сплошных вопросов и восклицаний у Пушкина нет. Вместо этого у Пушкина на первый план выдвигается то, что для Баратынского было второстепенным: тема, сформулированная в начале стихотворения и затем варьируемая с переменных точек зрения, прежде всего через смену подлежащих «я – ты» и смену временных планов «настоящее – прошедшее – будущее» (причем особенно важную роль часто играют перфект, занимающий место на стыке планов прошлого и настоящего, и императив – на стыке настоящего и будущего). Только из сопоставления с Пушкиным становится заметно, как мало у Баратынского элегий-воспоминаний; его элегии о двух путях выбора обращены не в свое прошлое, а в общее будущее[35]35
  Это одна из черт «рассудочности» Баратынского, претившей тем читателям, которые требовали от поэзии субъективности. «У него не было дара, столь необходимого в романтической лирике и которым в такой высокой степени обладал Пушкин, – творчески «раздувать» свои личные переживания и из немногого делать многое» (Мирский 1936,1, XVI).


[Закрыть]. Воспоминание – это классический случай совмещения временных планов («прошедшее в настоящем»), а часто и подлежащих («ты во мне»); именно здесь Пушкин оказывается самым совершенным мастером. Один план сквозит у него через другой; говоря о намеченном, он успевает еще больше сказать необещанного. Это то умение, «уклоняясь, сделать», которым славился в свое время Гораций. Элегию Баратынского мы назвали «расчленяющей» – элегию Пушкина можно назвать «совмещающей» (или, если угодно, «гармонизующей»).

Рассмотрим одну из самых характерных элегий Пушкина – «Погасло дневное светило». Стихотворение разделено на две части серединным повтором строк «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан» (этот повтор почти точно приходится на место золотого сечения).

Первая часть начинается настоящим временем почти на грани будущего, речь идет о «стремлении» – «Я вижу берег отдаленный, земли полуденной волшебные края: с волненьем и тоской туда стремлюся я, воспоминаньем упоенный». Слово «воспоминание» вводит второй временной план – «прошедшее в настоящем»; здесь, в начале, прошедшее сквозит еще слабо и смутно: «Я вспомнил прежних лет безумную любовь, и все, чем я страдал, и все, что сердцу мило, желаний и надежд томительный обман…» Здесь первый круг развития темы обрывается: «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан!»

Этот императив дает инерцию началу второго круга: «Лети, корабль, неси меня к пределам дальним по грозной прихоти обманчивых морей, но только не к брегам печальным туманной родины моей…» – здесь опять перед нами настоящее время на грани будущего, но напряжение усилено: будущее уже не только в теме («стремлюся»), но и в грамматической форме («лети»). В это будущее время опять вписывается прошедшее, но опять с усилением напряжения: не через сочинительную связь «я вспомнил…», а через подчинительную: «…страны, где пламенных страстей впервые чувства разгорались, где музы нежные мне тайно улыбались, где рано в бурях отцвела моя потерянная младость, где легкокрылая мне изменила радость и сердце хладное страданью предала». Конец фразы – конец временного плана; совершается маленький, но ощутимый сдвиг: вместо императива, настоящего времени на грани будущего, – перфект, настоящее время на грани прошлого.

На этом фоне третьим кругом проходит тот же ряд воспоминаний, «прошедшее в настоящем»; но так как настоящее здесь взято как бы в наибольшем приближении к прошлому, то дистанция сокращается и предметы воспоминания выступают крупнее и конкретнее: «Искатель новых впечатлений, я вас бежал, отечески края, я вас бежал, питомцы наслаждений, минутной младости минутные друзья; и вы, наперсницы порочных заблуждений, которым без любви я жертвовал собой, покоем, славою, свободой и душой, и вы забыты мной, изменницы младые, подруги тайные моей весны златыя, и вы забыты мной…» И здесь, на исходе стихотворения, грамматическое сближение настоящего и прошедшего времени подкрепляется тематическим: впервые прямо говорится о том, какой след оставило это прошлое в этом настоящем: «Но прежних сердца ран, глубоких ран любви, ничто не излечило…» Два временных плана, контрастно сквозивших друг сквозь друга, наконец-то сходятся: стихотворению конец – «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан!»

Таким образом, элегия оказывается построенной на том, что перед читателем трижды проходят одни и те же воспоминания – сперва как «прошедшее в настоящем», потом как «прошедшее в настоящем на грани будущего», потом как «прошедшее в настоящем на грани прошлого». И этих малых сдвигов ракурса достаточно, чтобы избежать монотонности и получить, так сказать, стереоскопическое ощущение элегической темы. Такова поэтика «совмещающей» элегии.

Здесь, в «Погасло дневное светило…», контрастирующие временные планы разделены одним шагом: прошлое выступает на фоне настоящего. Этот контраст можно усилить, сделав еще один шаг: чтобы прошлое выступало на фоне будущего. Так построена элегия «Умолкну скоро я…». Она вся состоит из двух развернутых периодов на «если» и «когда»: «Умолкну скоро я. Но если в день печали задумчивой игрой мне струны отвечали; но если юноши, внимая молча мне, дивились долгому любви моей мученью; но если ты сама, предавшись умиленью, печальные стихи твердила в тишине и сердца моего язык любила страстный; но если я любим: / позволь, о милый друг, позволь одушевить прощальный лиры звук заветным именем любовницы прекрасной. – Когда меня навек обымет смертный сон, / над урною моей промолви с умиленьем: Он мною был любим, он мне был одолжен и песен и любви последним вдохновеньем». Главное предложение в обоих периодах выражено императивом; в первом он соответствует настоящему на грани будущего, во втором – собственно будущему. Придаточное предложение в первом периоде вписывает в эту рамку картину прошлого; во втором периоде – поначалу кажется, что картину будущего («промолви…»), но затем оказывается, что настоящая картина и здесь все-таки картина прошлого («он мною был любим…»). Таким образом, реальная последовательность временных планов в описываемых событиях такая: прошлое (я был любим, и любовь вдохновляла мои песни), настоящее (я любим), ближнее будущее (позволь же спеть о тебе последнюю песню), «среднее» будущее (после этого я умру), дальнее будущее (и ты промолви над моей могилой о своей любви). В последовательности же стихотворения она такова: «среднее» будущее («умолкну»), прошлое («отвечали» и т. д.), настоящее («я любим»), ближнее будущее («позволь одушевить»), «среднее» будущее («обымет смертный сон»), дальнее будущее («промолви»), прошлое («был любим» и т. д.). Прошлое и будущее как бы перекликаются через голову едва упомянутого настоящего. Прихотливость чередования времен здесь сравнима с самой сложной игрой опережений и возвратов действия в сюжете «Выстрела» или «Метели». В элегии Баратынского это невообразимо.

Если прошлое, вставленное в рамку настоящего или будущего, есть воспоминание, то будущее, вставленное в рамку настоящего или прошлого, есть ожидание. У Баратынского в «Падении листьев» ожидание будущего вставлено даже в двойную рамку: грозное пророчество «Последний лист падет со древа, твой час последний прозвучит» вставлено в монолог младого певца («… твой страшный голос помню я»), а этот монолог – в рассказ о его судьбе («…прощался так младой певец…»). У Пушкина несомненной вариацией той же темы Мильвуа является стихотворение «Гроб юноши» (заканчивающееся теми же образами гробницы и девы; дальнейший отголосок этой темы – гробница Ленского в конце VI главы «Евгения Онегина»). Но у Пушкина усложнена не только рамка, а и вставка. В общую рамку настоящего времени («Кругом него глубокий сон…» – «Ничто его не вызывает из мирной сени гробовой») вставлена внутренняя рамка прошедшего времени («Давно ли старцы… полупечально улыбались и говорили меж собой»), а в нее – реплика, в которой сменяются прошедшее время (воспоминание), будущее (ожидание-пророчество) и соединяющий их императив: «И мы любили хороводы, блистали так же в нас умы: но погоди, приспеют годы, и будешь то, что ныне мы: как нам, о мира гость игривый, тебе постынет белый свет: теперь играй… – Но старцы живы, а он увял во цвете лет» и т. д. Таким образом, сквозь самый краткий просвет в основном временном плане стихотворения читателю успевают блеснуть и прошлое и будущее. Другой, более простой пушкинский пример подачи «будущего в настоящем» – в элегии «Я пережил свои желанья…» с ее кульминацией «Живу печальный, одинокий, и жду: придет ли мой конец?» Слова «и жду» здесь легко могли бы быть опущены, и восклицание о конце подано как непосредственный, в ходе речи возникающий крик души; но Пушкин нарочно от этого уклоняется, чтобы трезво соблюсти отстраняющую дистанцию между собой-рассказчиком и собой-героем.

Наиболее сложное сочетание временных планов у Пушкина – в элегии «Желание славы». Здесь четыре повествовательных звена: нечетные – двухплановы, четные – трехплановы.

Первый период: «Когда, любовию и негой упоенный, безмолвно пред тобой коленопреклоненный, я на тебя глядел и думал: ты моя, – ты знаешь, милая, желал ли славы я» – перед нами «прошлое в настоящем»: «глядел… думал… желал…» на фоне «ты знаешь». Продолжение этого периода (после точки с запятой) точно таково же: «Ты знаешь: удален от ветреного света, скучая суетным призванием поэта, устав от долгих бурь, я вовсе не внимал жужжанью дальнему упреков и похвал».