Текст книги "О стихах"

Второй период сложнее: «Могли ль меня молвы тревожить приговоры, когда, склонив ко мне томительные взоры, и руку на главу мне тихо наложив, шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив? другую, как меня, скажи, любить не будешь? ты никогда, мой друг, меня не позабудешь?» Здесь перед нами три временных плана – «будущее в прошедшем»: ожидание «любить не будешь?., меня не позабудешь?…» вставлено в картину прошедшего времени «… шептала», а она – в конструкцию тоже прошедшего времени «могли ль…?».

Третий период – опять проще: «А я стесненное молчание хранил, я наслаждением весь полон был, я мнил, что нет грядущего, что грозный день разлуки не придет никогда…» Здесь, как и в первом звене, два временных плана, но они раздвинуты на шаг дальше друг от друга – это «будущее в прошлом»: «не придет никогда…» на фоне «я мнил…». Затем – перелом, одноплановые фразы, отмеченные ритмическим анжамбманом и риторическими вопросами и восклицаниями: «… И что же? Слезы, муки, измены, клевета, все на главу мою обрушилося вдруг… Что я, где я? Стою, как путник молнией постигнутый в пустыне, и все передо мной затмилося!»

И, наконец, после перелома – четвертый период: «И ныне я новым для меня желанием томим: желаю славы я, чтоб именем моим твой слух был поражен всечасно; чтоб ты мною окружена была; чтоб громкою молвою все, все вокруг тебя звучало обо мне; чтоб, гласу верному внимая в тишине, ты помнила мои последние моленья в саду, во тьме ночной, в минуту разлученья». Это – кульминация: здесь сохраняется напряженный анжамбманный ритм, здесь вводится резкая метонимическая гипербола «чтоб ты мною окружена была» (расшифровываемая в следующих словах) и, что важнее для нас, здесь опять являются одновременно три временных плана, но уже в новом соотношении – «прошедшее в будущем в настоящем»: воспоминание «чтоб… помнила мои последние моленья» вставлено в пожелание-ожидание «чтоб… твой слух был поражен…» и т. д., а оно – в настоящее время «желаю славы я».

Эти сложные периодические построения не случайны: форма периода была разработана риторикой именно для того, чтобы вместить в одну синтаксическую конструкцию все обстоятельственные планы, чтобы они окружали главный план действия и просвечивали через него. У Пушкина мы их уже видели в элегии «Умолкну скоро я…»; у Баратынского же в его «расчленяющих» элегиях их не было и не могло быть, а вместо этого выступали дробные вереницы риторических вопросов и восклицаний.

В «Желании славы» временная структура усложнена; в «Войне» и «Выздоровлении» она упрощена, однако остается основой развития темы. Здесь нет наложения временных планов, а есть их соположение. «Война» начинается словами: «Война!.. Подъяты, наконец, шумят знамена бранной чести! Увижу кровь, увижу праздник мести…» и т. д.; следует, все в том же будущем времени, описание сперва высокого величия войны («ив роковом огне сражений…»), потом простого ее быта («вечерний барабан…»), затем, через риторический вопрос, мысль о собственной судьбе («… кончину ль темную сулил мне жребий боев, и все умрет со мной: надежды юных дней, священный сердца жар… и ты, и ты, любовь?»); перечень всего, с чем простится герой, незаметно переводит стихотворение из плана будущего в план прошлого, а это прошлое («воспоминание…») предстает как главное содержание настоящего («Ужель… ничто не заглушит моих привычных дум? Я таю, жертва злой отравы: покой бежит меня; нет власти над собой, и тягостная лень душою овладела…»); и после этой плавной смены будущего, прошлого и настоящего заново осмысленными повторяются, интонации зачина («Что ж медлит ужас боевой? Что ж битва первая еще не закипела?»). «Выздоровление» построено еще проще: первая часть стихотворения рисует прошлое («Ты ль, дева нежная, стояла надо мной в одежде воина, с неловкостью приятной?…»), вторая – будущее («Явись, волшебница! Пускай увижу вновь под грозным кивером твои небесны очи…»), обе орнаментированы риторическими вопросами и восклицаниями; стык сглажен беглой формой настоящего времени, оживляющего прошлое («чувствую…»).

Таким образом, 7 из 15 элегий Пушкина построены на смене и совмещении временных планов. Этого мало: еще 5 элегий построены на смене и совмещении подлежащих «я» и «ты», реже «он». Это другое средство такого же варьирующего повторения объявленной в начале элегической темы.

В наиболее чистом виде этот принцип построения представлен в «Увы, зачем, она блистает…». В начале стихотворения его смысловое подлежащее – «она» («Она приметно увядает во цвете юности живой… Увянет! Жизнью молодою недолго наслаждаться ей… И тихой, ясною душою страдальца душу услаждать»). Через упоминание о «страдальце» происходит переход к новому подлежащему, новой точке зрения – «я» («Спешу в волненье дум тяжелых, сокрыв уныние мое, наслушаться речей веселых и наглядеться на нее. Смотрю на все ее движенья, внимаю каждый звук речей, и миг единый разлученья ужасен для души моей»). Но легко видеть, что сказанное с точки зрения «я» здесь важно прежде всего потому, что сказано это о «ней»; перед нами не просто план «она» сменяется планом «я», но один сквозит через другой как совмещение «она во мне». Подобное построение мы видели у Баратынского в элегиях «В альбом» и «Л. С. Пушкину», но больше оно у Баратынского не повторялось, а у Пушкина повторяется вновь и вновь.

В усложненном виде этот принцип смены лиц выступает в элегии «Простишь ли мне ревнивые мечты…». Бели в «Увы, зачем…» смена лиц подкреплялась сменой времен (сперва «увядает», потом «увянет»), то здесь стихотворение строго выдержано в настоящем времени и меняются только лица. В начале его подлежащее – «ты»: «ты мне верна… для всех казаться хочешь милой… твой чудный взор…». Затем и это «ты» вписывается «я»: «не видишь ты, когда… один и молчалив, терзаюсь я досадой одинокой…»; перед нами совмещение планов «я в тебе». Затем на смену подчинительному синтаксису приходит сочинительный, на смену совмещению планов – их быстрое чередование: хочу бежать – ты не смотришь – другая красавица заводит со мною разговор – ты спокойна – я мертвею… Затем является новое лицо «он»; «соперник вечный мой… зачем тебя приветствует лукаво? Что ж он тебе?…» и т. д. с учащенными вопросами. И наконец, после резкой отбивки – «Но я любим!..» – стихотворение замыкается опять совмещением «я в тебе»: сперва лишь на тематическом уровне («Ты так нежна! Лобзания твои так пламенны!..» и т. д.), а потом и на грамматическом: отрывистые восклицательные предложения переходят в плавные сложноподчиненные, и это – концовка: «Не знаешь ты, как сильно я люблю; не знаешь ты, как сильно я страдаю».

В упрощенном виде этот же принцип смены лиц выступает в элегии «Ты вянешь и молчишь…» (переложение из Шенье). Здесь нет совмещения планов, а есть только быстрое их чередование, как в средней части предыдущей элегии: ты вянешь и молчишь – ты любишь грустить – я читаю в твоей душе – кто же твой «он»? – я его знаю – он бродит вокруг твоего дома – ты втайне ждешь его – он славный колесничник… И на этом второстепенном мотиве, развитом в стройный симметричный период, неожиданный после предыдущих отрывистых фраз, стихотворение обрывается: округленность последнего предложения («Никто на празднике блистательного мая, меж колесницами роскошными летая, никто из юношей свободней и смелей не властвует конем по прихоти своей») парадоксальным образом подчеркивает незаконченность стихотворения.

Интереснее представлено соотношение «я» и «ты» в другой элегии – «Мечтателю». Здесь «я» отсутствует, а контрастируют друг с другом «ты-действительное» и «ты-условное». Начинается стихотворение кратким описанием поведения «ты-действительного»: «Ты в страсти горестной находишь наслажденье; тебе приятно слезы лить, напрасным пламенем томить воображенье и в сердце тихое уныние таить»; затем следует неожиданный поворот: «Поверь, не любишь ты, неопытный мечтатель!» – и затем длинный, заполняющий всю остальную часть стихотворения условный период: «О, если бы тебя… постигло страшное безумие любви; когда б… когда бы… – поверь, тогда б ты не питал неблагодарного мечтанья: нет, нет… тогда б воскликнул ты к богам: «Отдайте, боги, мне рассудок омраченный… довольно я любил; отдайте мне покой». Но мрачная любовь и образ незабвенный остались вечно бы с тобой». Эта подробность, с какою описываются те переживания, которых не знает «ты-действительное» адресата, заставляет читателя с уверенностью воспринимать их как реальный эмоциональный опыт самого автора, хотя ни единого указания на это в тексте нет. Это тоже прием, с помощью которого неназванное «я» сквозит через «ты».

Мы видели, как в ряде стихотворений смена лиц подкреплялась сменой времен, и наоборот; обычно было нетрудно различить, какой из этих композиционных принципов является ведущим, но в одном стихотворении это трудно: «я» в нем слишком тесно связано с планом прошлого, а «ты» – с планом настоящего. Это – элегия «Мой друг, забыты мной…» (в которой поначалу «мой друг» кажется обращением неясным и едва ли не условным и лишь потом раскрывается как лицо героини). В первых строках – подлежащее «я», время – перфект: «забыты мной следы минувших лет и младости моей мятежное теченье…». Затем обращение «мой друг» усиливается до императива «не спрашивай…», а двусмысленный перфект до недвусмысленного имперфекта «что я любил, что изменило мне…» – перед нами совмещение «прошедшее в настоящем (или в будущем)» и намек на совмещение «я в тебе». Затем внимание полностью перемещается на «ты» и на настоящее время; «но ты, невинная, ты рождена для счастья… душа твоя чиста… к чему внимать безумства и страстей незанимательную повесть?». Затем это «ты» осложняется (на этот раз вполне отчетливо) до «я в тебе», а настоящее время усиливается до будущего (с намеком на совмещение «прошедшее в будущем»): «ты слезы будешь лить, ты сердцем содрогнешься; доверчивой души беспечность улетит, и ты моей любви, быть может, ужаснешься…» Концовка – быстрое чередование «я», сдвинутого в настоящее, и «ты», сдвинутого в будущее: «Нет, милая моя, лишиться я боюсь последних наслаждений. Не требуй от меня опасных откровений: сегодня я люблю, сегодня счастлив я!»

Наконец, рядом с совмещением планов подлежащего «я-ты-он» и планов сказуемого «прошедшее-настоящее-будущее» у Пушкина является и такое трудноосуществимое совмещение, как обстоятельственное: «здесь-там». Это – в элегии «Ненастный день потух…». Она начинается контрастом двух пейзажей – северного, ненастного, и затем южного, ясного. После этого в южный пейзаж вписывается новое подлежащее «она», а при нем возникает намек на еще одно лицо («никто») – на соперника; это новое лицо остается в зыбкости недоговоренных предложений, обрываемых все удлиняющимися многоточиями, и опорными точками образного плана остаются все те же два начальных пейзажа, противопоставленные как «здесь-там».

Говоря о «планах подлежащего», «планах сказуемого» и т. д., мы пользуемся этими понятиями более в переносном, чем в терминологическом значении. Но при дальнейшей разработке предлагаемой методики анализа можно надеяться, что исследования композиции художественного текста на языковом, синтаксическом и на образном, тематическом уровнях удастся и в самом деле сомкнуть друг с другом, проследив, как один переходит в другой: для писателя образы реализуются в словах, для читателя слова порождают образы. Это может послужить основой для построения поэтики лирики как «грамматики лирического сюжета», наподобие того как поэтика эпоса в современных экспериментальных исследованиях стремится предстать как «грамматика эпического сюжета». Покамест же мы стремимся к гораздо меньшему: как Б. М. Эйхенбаум в свое время показал, что для отдельных авторов и жанров бывает характерна композиция распределения вопросов и восклицаний в тексте независимо от того, что служит предметом этих вопросов и восклицаний, так, думается, можно показать, что не менее индивидуальна бывает композиция распределения лиц (т. е. точек зрения на предмет) и времен (т. е. дистанций взгляда на предмет) независимо от того, что служит этим предметом рассмотрения для автора.

Мы видели, таким образом, что из 15 пушкинских элегий 7 строятся на совмещении временных планов, 4 – на совмещении лиц, 1 – на том и на другом, 1 – на совмещении мест. Оставшиеся 2 элегии – это короткое юношеское «Пробуждение» («Мечты, мечты! где ваша сладость?…»), помещенное Пушкиным во главе всего элегического раздела его сборника едва ли не потому, что здесь прямее всего выражено противопоставление «счастливое прошлое – горькое настоящее», которое ляжет в основу большинства элегий; и это «Сожженное письмо», которое можно рассматривать как игру сменой подлежащих «ты – она – я – ты – я – ты – оно – я – ты», где «ты» равнозначно «оно» (т. е. письмо) и где «я» детализируется в «не хотела рука…» и «грудь моя стеснилась…», а «оно» в «листы твои» и «пепел милый».

Такова противоположность между «расчленяющей» элегией Баратынского и «совмещающей» элегией Пушкина, между аналитическим и синтетическим стилем в элегии. Баратынский как бы обдумывает свое душевное состояние перед читателем, Пушкин же свое душевное состояние перед ним проигрывает. Заметим, что у Пушкина чаще, чем у Баратынского, элегия начинается с суммарной формулировки всего ее содержания: «Война! Подъяты, наконец…», «Сокрылся он…» («Гроб юноши»), «Я пережил свои желанья…», «Умолкну скоро я…», «Прощай, письмо любви!..» и пр., а затем начинается склонение и спряжение этой темы по лицам и временам. В аналитической элегии Баратынского, где истинное содержание раскрывается только к концу, такое построение, как мы видели, встречается гораздо реже. Интересно, однако, что к числу этих редких исключений принадлежит заведомый шедевр Баратынского – «Признание», начинающееся фразой «Притворной нежности не требуй от меня…» и затем развертывающее образцовый анализ этой исходной психологической ситуации; недаром Пушкин считал «Признание» совершенством и отказывался от соперничества с ним (письмо к А. А. Бестужеву от 12 января 1824 г.). Баратынский не включил «Признание» в свой сборник 1827 г.; может быть, кроме внелитературных соображений (строки «Подругу без любви, кто знает? изберу я…» могли быть обидны для молодой жены Баратынского), здесь сказалось ощущение, что по стилю оно выпадает из основного корпуса элегий с расчленяющей композицией.

Если контраст между элегиями Пушкина и Баратынского раскрывается лишь при внимательном анализе, то контраст между ними и элегиями третьего поэта, упомянутого Кюхельбекером, – Жуковского – очевиден с первого же взгляда.

Семь стихотворений, перечисленных Жуковским в «Общем оглавлении» 1849 г. под рубрикой «Элегии», – это две редакции «Сельского кладбища», «Вечер», «Славянка», «На смерть фельдмаршала Каменского», «На кончину… королевы Виртембергской» и «У гроба… императрицы Марии Федоровны» – три описательных стихотворения и три стихотворения «на смерть»; общим звеном этих двух рядов является «Сельское кладбище». Все стихотворения (кроме последнего) строфичны, все (кроме сокращенного автором «На смерть… Каменского») довольно длинны – в среднем вчетверо длиннее элегий Баратынского и Пушкина. Любопытно, что выделение элегий в самостоятельную жанровую рубрику у этого классика элегического жанра состоялось не сразу: в первых двух изданиях его «Стихотворений» и «Сельское кладбище», и «Вечер», и «Славянка» печатались в разделе «Смесь», а «На смерть… Каменского» – в разделе «Лирические стихотворения»; решительным толчком к выделению элегий в особый жанр послужило, стало быть, создание самого большого из этих стихотворений – «На кончину… королевы Виртембергской» (1819).

Специфика тематики определяет здесь и специфику композиции. Для описательных стихотворений это – пейзаж и вызванные им размышления, сперва о прошлом (сельских тружеников в Греевом «Кладбище»; своем и друзей – в «Вечере»; царей и царства – в «Славянке»), потом о будущем (своем – в «Кладбище» и «Вечере») или вечном (указующий путь ангел в «Славянке»). Для стихотворений «на смерть» это – краткое упоминание о смерти героя («Еще великий прах…», «Ты улетел, небесный посетитель…», «Итак, твой гроб с мольбой объемлю…») и вызванные ею размышления (о ничтожестве земного величия в «…Каменском», о просветляющем страдании в «… королеве Виртембергской», о вечной жизни в памяти людской в «… императрице Марии Федоровне»), как правило почти уже не возвращающиеся к исходному пункту (исключение – последнее стихотворение).

Напомним для примера построение «царицы русских элегий» – «На кончину… королевы Виртембергской». В стихотворении 25 строфоктав: первая – вступительная, остальные отчетливо сгруппированы в 8 трехстрофий: «беда» (2–4), «расплох» (5–7), «мать» (8-10), «муж» (11–13), «ты и мы» (14–16), «страданье» (17–19), «просветленье» (20–22), «у врат» (23–25). Почти в каждом трехстрофии тема задается в первой строфе, а в двух других детализируется, оттеняется или развивается. В строфах 2–4 – детализация: «беда нас сторожит», но одних «в свой черед», а других «нежданная». В строфах 5–7 – то же: «внимая глас надежды… не слышим мы шагов беды»; обманываются юные, обманываются опытные. В строфах 8-10 – отступление и усиление: «мертвая для матери жива»; риторический вопрос «О, счастие…» и т. д.; мать над письмом умершей дочери. В строфах 11–13 – детализация с контрастом и сдвигом точки зрения: «супруг осиротелый»; супруга в прошлом, «спутник твой»; супруга в настоящем, «минутная царица, какою смерть ее нам отдала». В строфах 14–16 – то же: «расставанье»; «ты» («прости ж, наш цвет…»); «но мы…» Эта строфа – переломная, переводящая от конкретного к общему. В строфах 17–19 – оттенение и усиление: «несчастье нам учитель, а не враг»; «здесь радости – не наше обладанье»; «и сколь душа велика сим страданьем!». В строфах 20–22 – развитие: «матери печаль», в которой «великое вдохновение»; «глас… издалека» к ее душе; «вера», которой наполняется душа. В строфах 23–25 – детализация с контрастом, отклик на трехстрофие 14–16 («ты и мы»): когда во храме творится «жертвосовершенье» – умершая уже «небесному передана» – а «мы все стоим у таинственных врат»; концовка, литургическая цитата «с надеждою и с верой приступите», не завершает развития стихотворной мысли, а переводит ее из плана художественного в план религиозный и там продолжает увлекать читателя поэтической энергией. В первой половине стихотворения трехстрофия и строфы более отрывисты, во второй половине более связны (тема нового трехстрофия предвосхищается в конце предыдущего), предела эта связность достигает в анжамбмане, соединяющем строфы 23 и 24. На подробностях этой техники связности нет нужды останавливаться.

Подобные приемы развертывания таких размышлений, бесспорно, интересны для риторического анализа, но уже безотносительно к поэтике элегического жанра. Мысль Жуковского движется исключительно в области отвлеченных общечеловеческих законов бытия; ни напряженности выбора, как у Баратынского, ни игры воспоминанием и ожиданием, как у Пушкина, здесь нет. Спутать элегию Жуковского с элегиями этих двух поэтов невозможно. Когда Кюхельбекер упоминал их рядом, он имел в виду, несомненно, не столько «Сельское кладбище» и «На кончину… королевы Виртембергской», сколько «Минувших дней очарованье…» или «Отымает наши радости…»; но эти стихи Жуковский печатал не как «элегии», а как «романсы и песни».

Так обрисовываются три индивидуальных стиля трех крупнейших русских поэтов в самом массовом и безликом жанре их времени – в романтической элегии. Что дало возможность им сложиться? По-видимому, неоднородность самого жанра традиционной элегии. В эпоху классицизма это был жанр второстепенный, изолированный, питавшийся преимущественно подражаниями латинским образцам – Тибуллу и Проперцию. В эпоху предромантизма элегия неожиданно выдвинулась на ведущее место: из всех традиционных жанров этот более других давал возможность индивидуализму новой культуры заглянуть в душу человека и обрести наслаждение в анализе даже грусти. А выйдя на ведущее место, элегия стала притягивать к себе и другие жанры – дидактическую оду, лирическую песню, дружеское послание и т. д.: изоляции ее пришел конец. Различные сочетания этих жанровых взаимовлияний и открывали путь для формирования индивидуальных вариантов элегического стиля.

Ближе всего к классицистическим истокам элегии неожиданно оказывается Пушкин. Вспомним, что теория классицизма различала две тематические разновидности элегии: «треническую и еротическую», т. е. на смертную потерю и на любовное несчастье. Обе они естественным образом предполагали контрастное обыгрывание воспоминаний об утраченном счастье, а любовная элегия допускала и обыгрывание ожидания нового поворота судьбы к лучшему. И то и другое присутствует в элегиях Сумарокова и сумароковской школы. Пушкин ни разу не сказал доброго слова о Сумарокове, но именно эта традиция элегий о воспоминании и ожидании (пусть не прямо, а опосредованно) позволила ему разработать свою технику совмещения временных планов – вписывания прошлого в настоящее и будущего в прошлое. Что касается другого аспекта, совмещения планов «я» и «ты», то здесь вероятнее всего предположить влияние жанра послания с его обычным сопоставлением и противопоставлением: «что делаешь ты?… – а я то-то… – а ты то-то… – а я…»; послания подобного рода у молодого Пушкина весьма многочисленны.

Аналитическая элегия Баратынского, в центре которой проблема выбора между ложным и истинным путем, ложной и истинной мыслью, восходит к классицистическим истокам более косвенно. Русская элегия сумароковской школы разрабатывалась под сильнейшим влиянием основного сумароковского жанра – трагедии; обычно элегии XVIII в. кажутся не чем иным, как трагическими монологами, вырванными из контекста и представляющими собой попытку героя навести порядок в собственной терзаемой душе. В таком случае естественно возникала ассоциация и с другим, еще более характерным типом трагического монолога – с таким, в котором герой в критическом положении делает выбор и принимает решение. Именно здесь можно видеть дальний образец элегического пафоса Баратынского. Дополнительными жанровыми влияниями здесь были, во-первых, воздействие аллегорической дидактики (наиболее откровенное в таких стихотворениях, как «Истина» или «Две доли») и, во-вторых, воздействие мадригала и эпиграммы (жанров, всегда близких Баратынскому) с их поворотом мысли в кульминации и отточенным парадоксом в концовке («истинном ходе») стихотворения.

Заметим попутно, что ассоциация с трагедией послужила основой для формирования и еще одной важной разновидности элегии – так сказать, «элегии в декорациях». Трагический монолог мог обрасти вступлением и заключением, со стороны описывающими ситуацию его произнесения. В простейшей форме примером этого может служить знакомая нам элегия «Падение листьев», переложенная Баратынским из Мильвуа; в более пространной форме элегии этого рода тяготели к историческим героям и ситуациям и давали такие образцы, как «Умирающий Тасс» Батюшкова, «Андрей Шенье» Пушкина и вся серия «дум» Рылеева. Эта разновидность элегии тесно смыкалась с балладой: по существу, по той же схеме построены у Жуковского и переведенная из Шиллера «Кассандра», и оригинальный «Ахилл». Здесь возможны и побочные влияния, во-первых, от античной героиды (обращение героини к отсутствующему герою) и, во-вторых, от оссианической поэзии, но это слишком далеко выходит за пределы нашей темы.

Наконец, что касается Жуковского, то здесь боковое жанровое влияние на его элегию не вызывает никаких сомнений: это влияние дидактической поэзии духовных медитаций, и в частности од «на смерть такого-то»: связь погребальных элегий Жуковского с одами Державина на смерть князя Мещерского или великой княжны Ольги Павловны не раз отмечалась исследователями, а описательные картины «Вечера» и отчасти «Славянки» восходят к державинской же описательно-дидактической «Евгению. Жизнь Званская». Основная работа Жуковского заключалась в том, чтобы переработать ораторский пафос своих предшественников в напевный стиль элегической меланхолии. Жуковский не создал тематику романтической элегии, но он создал ее интонацию, и это оказалось столь важно, что в глазах таких внимательных современников, как Кюхельбекер, элегии Жуковского, игравшие лишь сменой вопросительных, восклицательных и повествовательных интонаций (предмет исследования Б. М. Эйхенбаума), сближались и с элегиями Пушкина, игравшими сменой точек зрения «я – ты» и «прошлое – настоящее – будущее», и с элегиями Баратынского, игравшими сменой идейных концепций «ложный выбор – истинный выбор».

Это лишь подступ к анализу поэтики русской романтической элегии в ее взаимодействии с поэтикой смежных жанров и в разнообразии ее индивидуальных стилей. Аналогичное обследование риторической техники развертывания темы в элегии XVIII в., в послании, в дидактической поэзии (и, конечно, не только русской, но и западноевропейской) обещает многое прояснить и этой картине живой жизни литературного процесса[36]36
  Единственный связный обзор истории русской элегии дан в книге Л. Г. Фризмана (Фризман 1973). По элегии XVIII в., небезразличной для нашей темы, образцовой остается статья Г. А. Гуковского «Элегия в XVIII веке» (Гуковский 1927). По Жуковскому обобщающей работой можно считать книгу И. М. Семенко (Семенко 1975); по Баратынскому – книги Фризмана и Г. Хетсо (Фризман 1966; Хетсо 1973). Из огромной литературе о Пушкине предлагаемому подходу ближе всего замечания в книге В. В. Виноградова (Виноградов 1941).


[Закрыть].

Р. S. Для полной картины строения русской элегии, конечно, необходимо столь же подробное описание элегий и других поэтов, в том числе второстепенных и третьестепенных (так В. М. Жирмунский в «Байроне и Пушкине» очертил русскую романтическую поэму именно опираясь на массовую продукцию 1820-1830-х годов). Тогда будет ясно, какие из описанных приемов были в русской поэзии определяющими и какие периферийными; тогда можно будет вернее наметить границы между элегией и смежными жанрами (например, теми же романсами и песнями Жуковского). Такого же обследования ждут и послания первой четверти XIX в. (с их «а я… а ты…»), и оды XVIII в. (подтвердится ли предполагаемая структурная разница между одами ломоносовской и сумароковской школы?) и т. д.