Текст книги "О стихах"

39 слов в несобственном значении на 128 знаменательных слов всего текста «Людей в пейзаже» – это 30 % семантической аномальности («тропеичности») текста. В стихотворных текстах Лившица этот показатель бывает и выше: в «Тепле» – 66 % (23 из 35 знаменательных слов), в «Ночном вокзале» – 54 % (28 из 52 знаменательных слов). Это действие закона компенсации: сравнительная легкость прозаической формы возмещается затрудненностью стиля, но эта затрудненность достигается прежде всего экспериментами с аграмматизмом, так что забота о метафоризации и метонимизадии текста отодвигается на второй план. Для сравнения: у Пушкина в «К морю» в несобственном значении употреблены 40 % знаменательных слов, в «Вновь я посетил…» – 21 %. Густота тропов в «Людях в пейзаже», таким образом, не выходит за пределы, знакомые классической поэзии; если, тем не менее, лившицевские «оливковые запятые», «оголубевшие спины» и «гиацинтофоры декабря» более озадачивают читателя, чем пушкинские «гробница славы», «оплаканный свободой» и «бродил я туманный», то это потому, что они менее традиционны, более окказиональны. Однако объективно оценить эту разницу между традиционностью и новаторством мы пока не можем: для этого нужен частотный словарь тропов по всей русской поэзии разных эпох, которого еще нет.

Грамматические аномалии в «Людях в пейзаже» очень разнородны: видимо, поэт шел к ним ощупью, без теоретического плана. Для эллипса «долгие ступаем» опорой могли быть опущения подлежащихместоимений, вошедшие в моду благодаря переводам из Пшибышевского; для «тяжело голубое» – субстантивации прилагательных у Жуковского («печальное вздыхало»). В «полутораглазый по реке, будем сегодня…» возможен просто сдвиг синтаксического шва вместо предположительного «полутораглазый! по реке будем сегодня шептунами гилейских камышей». Глаголы пропускаются чаще, чем существительные (как это и обычно в русском языке), от этого получаются назывные предложения, осложненные различным образом: от легко восполнимых «веерами ветлы», «вдоль нас уродец» до резких «(вот перед нами) хрустящие, теряясь» и «(виднеются) спины, ощериваясь» (восполнения условны). Если допустить, что в эллипсе может пропускаться не одно, а несколько слов (как в «лайковым щитом (заслонись) – и (лунные лучи тебе лягут) на веки»), то к эллипсам можно свести и большинство случаев падежно-предложных нарушений: «пуст (наполненный когда-то) медом» и даже «все плечо в (лунном) мелу и (на нем необычен кажется вид) двух пуговиц» (восполнения условны!!). Когда-то романтические поэмы вроде «Гяура» или «Бахчисарайского фонтана» удивляли читателей тем, что вместо связного сюжета предлагали им отрывочные эпизоды, предоставляя восполнять загадочные промежутки собственным воображением. В «Людях в пейзаже» эта техника переносится из масштабов произведения в масштабы фразы, из повествования в синтаксис. Этим достигается эффект крайней сжатости, концентрированности поэтического текста, и на этом Лившиц неожиданно сходится с таким мало похожим своим соседом по футуризму, как Маяковский.

Грамматические аномалии, не сводимые к эллипсам, обнаруживают две семантические тенденции. Во-первых, это определительные и обстоятельственные значения, прежде всего – от самого многозначного предлога «о» (по образцу «конь о четырех ногах», «бок о бок», «не о хлебе едином живы»): «щитом о пальцах», «долгие о грусти», «голубые о холоде», с усиливающимся причинным значением; то же причинное значение и при творительном падеже, «оголубевшие лунной плевой» (от прозрачного света). Во-вторых, это пространственные значения: «желудеют по яблоням» (а не «на яблонях»), видны при движении взгляда по яблоням; «желудеют в пепел (оливковых запятых)», уходя в пепельную даль; «вникающий по льду», при движении «вдоль нас»; «любятся к облакам»; «залегшие в ряды». Это тоже вписывается в описательный стиль «Людей в пейзаже», где картинное пространство представлено шире и богаче, чем внекартинное время.

Произведение

Обследовав таким образом значение каждого словосочетания, мы можем попытаться свести их в расшифровку общего значения текста – как бы предложить перевод его с метафорического и аграмматического языка на обычный, с футуристического «языка будущего» – на современный. Представим этот перевод так, как в прошлом веке делали французские гимназические подстрочники: в левом столбце – «оригинал» Лившица (с небольшими перестановками для удобства перевода), в правом, строка против строки, – парафраз; если одно слово «оригинала» переводится несколькими, они соединяются черточками, если для ясности добавляются вставочные слова, они берутся в угловые скобки. Слова и части слов «оригинала», сохраненные в парафразе без изменений выделены шрифтом.

Убедителен ли этот перевод, может решать каждый читатель. Одно слово (определяемое к «хрустящими») мы так и не решаемся восстановить. Некоторые сомнения и альтернативы к пониманию отдельных мест указаны выше, в обзоре словосочетаний. Однако построить по ним цельный альтернативный перевод нам не удалось; когда кому-нибудь это удастся, будет интересно выработать критерии предпочтения того и другого.

При такой реконструкции содержание произведения даже становится доступно пересказу. Установка на восприятие текста как описания картины задана заглавием «Люди в пейзаже» и посвящением художнице А. Экстер. (Напрашивается предположение, что произведение навеяно какой-то конкретной картиной или, скорее, «инвариантом» картин этой художницы, но чтобы судить об этом, у нас нет материалов. В. Марков предполагает здесь в подтексте картину Ф. Леже «Nus dans le pay sage» (Markov 1968,48).) Люди идут через пейзаж – по-видимому местный, степной, близ той бурлюковской Чернянки, где писалось произведение Лившица. Первая часть – герои шагают под придорожными деревьями; вторая – перед ними пейзаж осенний, поля под холодом, но без снега, стога и тополя на дальнем плане; третья – перед ними пейзаж зимний, река подо льдом, с рыбаком у проруби и лыжником. Во второй части – ночь и луна, в двух других время суток не отмечено. Первая часть эмоционально окрашена (грусть, опочившие поцелуи, пепел былого). Третья часть, наоборот, декорирована внеэмоциональными, «вечными» классическими образами: греческий орнамент, стремительный Беллерофонт (наездник Пегаса), пики вместо лыжных палок, и концовка с намеком на миф о Мидасе: там камыш разносил шелестом вверенную ему людскую тайну, здесь поэты, как камыши, разносят тайну природы. Стихотворение движется от грустной взволнованности в начале к успокоенной стабильности в конце. Для Лившица, автора «Флейты Марсия», Марсий и Мидас, варварские оппоненты эллинских богов, несомненно ассоциировались; предпоследнее слово нашего текста, называя Гилею, точно отмечает место «полутораглазого» футуризма между Востоком и Западом.

По этому фону лирического сюжета располагается стилистический орнамент, цель которого – осложнить, остранить восприятие. Густота его различна. В первой части стихотворения семантические и грамматические аномалии приходятся соответственно на 25+25 % слов, во второй на 42+25 % слов, в третьей на 41+24 % слов: первая часть как бы служит облегченным приступом к двум главным, «пейзажным». В первой части стилистическая кульминация – фраза «Черным об опочивших поцелуях…» (55+33 % аномалий), за нею – оттеняющий спад; во второй части кульминация – начальная фраза «Уже изогнувшись…» (38+50 % аномалий), оттеняющий спад – в середине, «Поэтам…» и «Все плечо…»; в третьей части кульминация – начальная фраза «Глазами, заплеванными…» (71+14 % аномалий), оттеняющий спад – в концовке. Из парафраза видно, что только во фразе «Глазами, заплеванными…» перевод «строчка против строчки» становится невозможным: «оригинал» рассыпается уже не на словосочетания, а на отдельные слова (может быть, даже на семы): семантические частицы, из которых выкладывается мозаика общего смысла, становятся предельно мелкими. Вероятно, не случайно эта кульминация формального напряжения совпадает с выходом из описания в «метаописание»: фраза говорит не о картине, а о ее восприятии, о «единодушии моря, стен и глаз».

Такова содержательная и стилистическая композиция произведения Лившица.

Поэтика

В воспоминаниях Бенедикт Лившиц настаивает, что главным в его эксперименте было перенесение живописных приемов деформации объекта на словесный материал. Самым общим названием для таких приемов было слово «сдвиг». Сами футуристы пользовались им беспорядочно и очень расширительно, поэтому позволим себе привести нарочито упрощенное описание этого понятия из своеобразного академического памфлета – иронической книжки А. Шемшурина «Футуризм в стихах В. Брюсова» (Шемшурин 1913, 3-11). Автор тонко (и справедливо) упрекает Брюсова за то, что он сам начал расшатывать привычные нормы поэтических словосочетаний, а теперь вменяет то же самое в вину футуристам.

Автор различает четыре усложняющиеся вида сдвига в «новейшей» живописи. (1) Когда на картине «предметы… как бы сдвинулись со своих мест, но, не смогши совсем уйти с картины, остановились там, где пришлось… (и) кажутся наехавшими друг на друга». (2) «Когда предмет или фигура разрываются на части»: как если бы художник сначала написал человека за столом правильно, в академической манере, «но потом… написанная фигура, желая подшутить над ним, взяла да и передвинулась: одна часть ее очутилась под столом, а другая на столе». (3) «Когда все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися: горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко – на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине, человеческая голова окажется в одном углу картины, ноги – в другом, руки – в третьем и т. д.» (4) Когда на картине представлены «только части элементов, полученных от сдвига»: если мы соберем эти части «для образования ими соответствующих предметов», то полной картины не получится, «потому что недостающее не было изображено художником».

После этого А. Шемшурин предлагает аналоги этих сдвигов на словесном материале из практики футуристов: (а) сдвиги букв – набор разными шрифтами и неровными строчками, (как у В. Каменского; (б) сдвиги частей слов – как когда Маяковский печатает в 4 строки: «Пестр как фо/рель – сы/н/безузорной пашни»; (в) сдвиги морфем – как когда Хлебников строит слова «мороватень», «снежоги», «умнязь», «неголи»; (г) сдвиги слов – как когда Б. Лившиц пишет «черным об опочивших поцелуях медом пуст (восьмигранник и коричневыми газетные астры», «уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, теряясь хрустящие вширь»: пример, аналогичный живописному сдвигу четвертого рода – там опускаются части фигур, здесь опускаются сказуемые.

Реконструкция связного текста из таких сдвинутых обломков возможна, но всегда гадательна. «Так, предположим, что кто-нибудь считал бы первый пример… выражением желания, чтобы восьмигранник стал черным, а астры коричневыми вследствие поцелуев, похожих по сладости на мед. Подобный смысл получается, главным образом, от глагола стал. Но вместо стал можно сказать: выглядел, выкрасился и т. п. Каждая замена даст нам совершенно иной смысл фразы». Если же восполнять таким образом не только опущенные сказуемые, но и опущенные подлежащие, то вариантов смысла становится еще больше: например, «Пусть кто-нибудь (прохожий, соперник или что-нибудь в этом роде) увидит восьмигранник черным и Т.Д.». Далее А. Шемшурин утверждает, что такая полисемия возникает даже в гораздо более простых строчках футуристов; и далее – что она встречается на каждом шагу в стихах самого Брюсова, что и требовалось доказать. (С такой же легкостью можно было бы продемонстрировать ее и у Пушкина, но от этого Шемшурин воздерживается.) Чего больше в огромной подборке примеров у Шемшурина – тонкости научного ума или нарочитой художественной бесчувственности, – трудно сказать, но для изучения особенностей семантики стиха, даже самого классического (особенностей привычных и поэтому ускользающих от сознания), собранный им материал драгоценен.

Что имеет в виду А. Шемшурин, описывая произведения «новейшей живописи», построенные на сдвигах, понятно без труда. Это картины раннего, аналитического кубизма: когда из натюрморта выхватываются, например, гриф скрипки, горлышко бутылки, бок стакана, край стола и угол газеты с буквами, продуманно разбрасываются по холсту, а промежутки между ними заполняются орнаментальными линиями и плоскостями, перекликающимися с ключевыми предметными фрагментами. При этом угол зрения на изображенные куски предметов свободно меняется; классический пример во множестве портретов Брака и Пикассо – совмещение фаса и профиля, когда овал лица дается в фас, а посредине его чертится профиль.

Здесь и начинаются аналогии между средствами живописи и средствами словесности. Выбор исходных предметов у кубистов аналогичен метафорам и метонимиям поэтического языка (наивно думать, что бутылки, гитары и пр. лишь нейтральный материал для аналитических экспериментов: конечно, это метонимии богемного быта, романтически декларируемого как высшая жизненная ценность). Фрагментарность исходных предметов аналогична эллиптичности поэтического стиля вообще и лившицевского в частности. (Заметим осторожность Лившица: если бы он, по образцу кубистов, вставил, например, между фразой об узких совах и фразой о восьмиграннике орнаментальную промежуточную фразу о чем угодно – или даже заумную, – синтаксически параллельную этим двум, то разгадка его поэтического ребуса была бы гораздо трудней.) Самое же необычное, множественность углов зрения на один и тот же изображаемый предмет, вполне аналогично аграмматизму лившицевских словосочетаний. И здесь следует назвать, наконец, тот старый термин, который точнее всего определяет эту новую поэтику: анаколуф.

Анаколуфом (греч. «непоследовательность») в классической теории тропов и фигур называется синтаксическая конструкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине. Вот примеры из расхожих словарей по стилистике (Вильперта, Преминджера, Морье): «Es geschieht oft, dass, je freundlicher Mann ist, / nur Undank wird einem zuteii». «Rather proclaim it, Westmoreland, to my host, That he which hath no stomach to this fight, / Let him depart». «En attendant de vos nouvelles, / agriez, Mademoiselle, mes trfes respectueux hommages». Cp. по-русски: «В моих стихах находишь ты, что в них торжественности много и слишком мало простоты» (А. К. Толстой: вместо «…находишь ты много торжественности»); «Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит» (А. Блок: вместо «…давно не умеет»); «Нева всю ночь рвалася к морю против бури, не одолев их буйной дури» (А. Пушкин: вместо «…не одолев ее буйной дури» подставлено «не одолев буйной дури бурных волн»). Вне художественной литературы: «Приказываю дать Каткову первое предостережение за эту статью и вообще за все последнее направление, чтобы угомонить его безумие и что всему есть мера» (резолюция Александра III, по воспоминаниям Е. Феоктистова); «Не разрешается пребывание в комнате без разрешения коменданта в свое отсутствие посторонних лиц, а также давать посторонним лицам ключи от комнаты» (надпись в гостинице). В разговорной речи (по изд. «Русская разговорная речь» под ред. Е. А. Земской, М., 1973, 1981): «А что это за фильм я прочитал будет?», «Я в больницу зуб болит еду», «Выключи ничего интересного радио». В этих последних примерах ясно видно, как анаколуфы рождаются из эллипсов, – мы видели это и у Лившица.

Разумеется, анаколуфы использовались и традиционной поэзией – но не как основа авторского стиля, а как орнамент, характеризующий этос или патос говорящего. Когда путающимися фразами говорят мужики у Н. Успенского, это лишь характеризует убогую примитивность их сознания; когда Маяковский пишет «Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту, крикнуть: пейте какао Ван-Гутена», это лишь характеризует возбужденное, экзальтированное состояние лирического героя. Систематическое, стремящееся сложиться в нейтральный речевой фон, употребление аграмматических анаколуфов – новация Б. Лившица.

Психологическая основа анаколуфа очевидна. Когда фраза начинается сильным напором, то к концу ее этот напор слабеет; и если смысловой центр фразы находится именно в конце, то его приходится подчеркивать новым, дополнительным напором, не зависящим от первого. Это находит выражение в языковых формах. Правильная фраза «В моих стихах находишь ты много торжественности и мало простоты» оставляет ключевые понятия «торжественности» и «простоты» на скромном положении второстепенных членов предложения; когда автор на ходу перестраивает ее «…находишь ты, что в них торжественности много…», то они сразу выдвигаются на роль подлежащих, хоть и в придаточном предложении. Правильная фраза «Так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не умеет» начинается эмфатическим повтором смыслового глагола, а кончается вялым вспомогательным; поэтому автор на ходу забывает ее броское начало и кончает ее так, как будто она начиналась просто «так никто из вас давно не любит». (В синтаксическом подтексте здесь эллиптическая конструкция типа «знать не знает», «делать не делает».) Если подходить к языку с понятиями литературы, то можно сказать, что анаколуф – это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный момент и чуждая классицизму с его размеренным распределением усилений и ослаблений напряжения по структуре произведения. Если же подходить к языку с понятиями живописи, то обращение к анаколуфу вполне аналогично потребности художника одновременно врезать в сознание зрителя и фас и профиль изображаемого лица. (Так, в анаколуфе «вникающий по льду» контаминированы словосочетания «вникающий в лед» и «скользящий по льду» с двумя направлениями движения, сперва вертикальным, потом горизонтальным.)

В пределе анаколуфы такого рода тяготеют к бессвязной россыпи изолированных слов (обычно без знаков препинания), которые читатель при желании сам связывает в произвольные структуры. Такой предел был достигнут очень быстро и у Крученых, и – порой – у Бурлюка, но для Лившица он был неприемлем: ему нужна была не ликвидация, а максимальная ощутимость синтаксиса. В классической литературе пространство анаколуфа – длинное предложение (период с несогласованными протасисом и аподосисом); у Лившица оно сжимается до словосочетания; но никогда не съеживается в слово. Он не доверяет произволу читателя, который по настроению может вложить в любое слово любой смысл, – он старается дать каждому слову синтаксическую подсветку, указывающую, что автор придает ему особую важность, и пусть читатель догадывается какую. Как кажется, Лившицу важен сам факт грамматической аномалии, а не ее конкретная форма: если мы подставим в его текст условные варианты «долгие за грустью», «долгие по грусти», «черным для опочивших поцелуев медом», «здесь любятся не безвременью, а развеянных облаков», «все плечо в мелу и двум пуговицам», «…и двумя пуговицами» и пр., то вряд ли смысл и выразительность текста хоть сколько-нибудь изменятся. Как словесная заумь заставляет читателя не забывать о семантике отдельных слов, а наоборот, сосредоточиваться на ее угадывании (хотя бы до определенного психологического порога), так «словосочетательная заумь» – расшатанные синтаксические связи – заставляют читателя острее ощущать связность композиционного целого. А Лившиц ею дорожил: мы помним выверенные риторические конструкции «Болотной медузы» и помним (по «Полутораглазому стрельцу») его мечту о живописном grand art’e футуризма, за которую его поднимали на смех братья Бурлюки.

Grand art русского футуризма не состоялся – вдохновенная порывистость ценилась здесь больше, чем кропотливая точность словесного пуссенства. Синтаксические эксперименты Бенедикта Лившица с его поэтикой анаколуфа остались не востребованы современниками; он понял это и не включил «Людей в пейзаже» в свой итоговый сборник 1927 г. «Кротонский полдень». Даже составители образцового посмертного однотомника 1989 г. поместили «Людей в пейзаже» лишь в незаметное приложение, да и то с неохотой. Это произведение продолжает ждать очередного поворота художественной моды – или случайного внимания всеядных языковедов.

Р. S. Эта статья – как и статья о пьесе Хлебникова «Боги» – самое связное в этой книге описание процесса интерпретации, разгадки текста, как ребуса. Здесь речь идет о тексте, написанном на ичужом языке» в почти буквальном смысле слова; но и когда мы имеем дело с текстом Пушкина или Горация, по видимости ясным, не следует забывать, что перед нами всегда чужой культурный язык, который мы обязаны прежде изучить, чем притязать на понимание. Как «Люди в пейзаже» вписываются в общую картину творчества Б. Лившица, рассказано в нашей статье «Бенедикт Лившиц: между стихией и культурой» («Избранные статьи». М., 1995). См. также Lanne J. С. Benedikt Livchic, poete hyleen. «Cahiers du Monde russe et sovietique», V. 30, 1989, p. 107–117; Козовой В. Слово и голос: о поэзии Бенедикта Лившица. Там же, р. 119–136; Vroon R. The citadel of the revolutionary word: Notes on the poetics of Benedikt Livshic. – «Russian Literature», v. 27, 1990, p. 533–556 (no этой работе цитируется статья Лившица 1919 г.).