Текст книги "О стихах"

23. Боль. Мотив «резче…» возникает как усиление мотива «реже…» (и сразу связан с ним через образ «гребня песьего», напоминающий о «гончей» из отр. V; но там была ливкость сквозь густые овсы, здесь – линька-облезание средь редеющего проса). Резкость – то, что делает редким, перед нами опять переход от пассивности к активности. От первого упоминания резкости ко второму она усиливается: «резче гребня – резче ножниц, нет, резца». (Ножницы – орудие только разрушительное, резец – созидательное: здесь впервые намеком вводится тема творчества, о которой – дальше.) В начале отрывка «бесхлебье» означало голод, здесь «ножницы» означают боль: тоже усиление. Но замечательно, что ни этот голод, ни эта боль не являются только страданием. «Бесхлебье» напоминает также и о том, что «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» т. е. творческих (от Матф. 4, 1), о боли сказано: «Как жальцем в боль – уже на убыль» – т. е. это зондом испытывается нарастание нечувствительности, преодолевающей боль. Так и отсюда происходит переход к теме «фильтра» – испытания и отсева.

24. Фильтр. Этот мотив мелькает еще в начале отрывка VI («как сквозь невод»), но полное развитие получает в словах «воздух цедок, цедче сита творческого… глаза Гетевского, слуха Рильковского…». Это «сито» – символ отсеивания творцом неудовлетворительных вариантов творимого: для Гете и Рильке – стихов, для бога – людей. По одну сторону «сита» (das Sieb, ср. ниже созвучное heilige Sieben: отмечено Н. В. Брагинской) – мир совершенных божьих замыслов, по другую – их несовершенных воплощений. Они несовершенны, потому что реализованы в материи: об этом сказано в первых скобках, «влажен ил, бессмертье сухо», где ил – не только «дотварный ил» («Крысолов») зарождения первой жизни на земле, но и, в частности, глина, из которой сотворен Адам, а сухое бессмертье – вдунутый в него божий дух. Почему бог создает такие несовершенные, полуземные творения, – об этом сказано во вторых скобках, «шепчет Бог, своей страшася мощи» (т. е. творит вполголоса, вполсилы, страшась себя сам). Решающий отсев достойных бога творений от недостойных – Страшный суд: сито цедкого воздуха «не цедче только часа судного».

25. Творчество. Эта тема проходит здесь в четырех быстрых поворотах: влечений души к богу («кредо») – творящий бог – творящий поэт (Гете, Рильке) – творящий человек, ибо тот, кто рождает, тоже творит, но заведомо с недостаточными средствами, «в ломоту жатв», чтобы в поте лица своего есть хлеб свой. Отсюда – естественная реминисценция темы «бесхлебья» («неумолотом» и т. д.), а затем рубеж: «землеотлучение», утрата потребности в земных благах; и «Пятый воздух – звук», тема следующего отрывка. Отрывок VII – это приближение к концу небес, к тверди небесной, которая окружена «гудким» воздухом, как твердь земная – «густым». Эта твердь – граница бога; этот предпоследний воздух – место соприкосновения бога и мира, то есть место творчества. Тема творчества (шире – деятельности) становится здесь из вспомогательной – основной; гудение – это атрибут творчества в самом символичном его проявлении, в песне.

26. Лира. Проявления творческой деятельности в отрывке VII перечислены так: «чувство – дело – песня – борьба – созидание – опять борьба – воскресение или смерть». Гуд чувства – это стук сердца («голубиных грудок гром») и ощущение горя и радости («горя нового, спасиба царского»). Гуд дела – это борьба со стихией («порубки», «жесть под градом»), физический труд («глыба в деле»), духовный труд («клад в песне»). Гуд песни перерастает в гуд божественного слова («гудью Вьюго-Богослова» – намек на прозвище апостола Иоанна «Воанергес, сын громов», от Марка 3, 17). Характерна последовательность образов исходящего звука: «грудью певчей – небосвода нёбом – лоном лиро-черепахи», грудь – рот – орудие. Гуд борьбы – это «Дон в битву» (достойная борьба для Цветаевой, как всегда, – не та, что за правое дело, а та, что за обреченное дело), «плаха в жатву» (видимо, та жатва, где «снопы стелют головами… на тоце живот кладут, веют душу от тела», ср., впрочем, «ломоту жатв» в отр. VI). И, наконец, центральное место ряда – гуд созидания, где духовный труд превращается в физический: так творится (божьим словом) мир земной природы («пласты и зыби»), так творится (Амфионовой лиро-черепахой) град человеческого общества (семивратные «Фивы нерукотворные»). Это место выделено четверной анафорой «Семь…», сбоем рифмовки с перекрестной на парную и необычным для лаконизма этой поэмы двукратным повторением одного и того же («Раз основа лиры – семь, основа мира – лирика…»). Семь струн творящей лиры, несомненно, параллельны здесь семи небесам цветаевского космоса.

27. Тяга. До этого места речь шла о творчестве как о духе, воплощающемся в материи, – о движении от бога в мир. Теперь Цветаева возвращается к основной теме – вознесению, развоплощению, движению от мира в бога. Перелом – на словах «О, еще в котельной тела – (душа) «легче пуха!» (последние слова взяты в кавычки не как прямая речь, а во избежание двусмысленности «тела легче пуха»). Затем следует подхват «Архимедова» образа из отр. V: «Старая потеря тела через ухо» – там душа возносилась, выталкиваемая влагою нижнего воздуха, здесь, по другую сторону цедкого фильтра пустоты, – притягиваемая звучанием верхнего воздуха. Речь идет именно о звучании, гудении, а не о членораздельном слове: «буквы» – это тело, «звук / слух» – это дух, первые принадлежат «веку», второй – «вечности». (Ср. о словаре и звуке, «звук – штоком, флагом – дух» в «Крысолове».) Переход от отталкивания к притягиванию означает, что конец пути, притягательный предел уже близок: «преднота сна, предзноб блаженства». Перед тем как назвать этот предел, еще раз проходит «гуд борьбы»: «бури», «голод» (вспомним «бесхлебье»), «падучка». И наконец – цель названа: это воскресение, смертью-смерть-попрание («А не гудче разве только гроба в Пасху…»). Но перед этим последним блаженством проходит последнее страдание -

28. Перебой. Он начинается словами «И гудче гудкого…»: как смертью смерть, так уничтожается и гудом гуд, высший предел гуда есть отсутствие гуда. Гуд есть воздух («пятый»), отсутствие гуда есть «лучше воздуха»: здесь, на их рубеже, начинается чередование их, паузы одного в другом. Слово «паузами» повторяется, учащаясь, шесть раз, причем «ау» произносится как дифтонг, резкая аномалия в русской фонетической системе. Ритм меняется (на середине строки!) на 3-иктный логаэд, причем в 13 из 21 строк одно из ударений пропущено, что тоже воспринимается как аномалия. Этим создается почти физическое ощущение удушья, «полуостановок вздоха»: «кончен воздух». Синтаксически это подчеркнуто резким обрывом фразы на «Ох!·; лексически – накоплением параллелизмов на «полу-" (нейтральное «полустанками» – негативное «полуостановками») и на «пере-" (позитивное «передышками», нейтральное «пересадками», негативное «перерывами, перерубами»); тематически – сперва эвфемистическим «не скажу, чтоб сладкими паузами», потом образным «мытарства рыбного паузами» (человек без воздуха как рыба без воды; ср. форель в отр. V), и наконец, прямым называнием: «паузами – ложь, раз спазмами вздоха…»

29. Переход. Этот «конец воздуха» осмысляется как переход из воздушного в завоздушное пространство; порог между ними – твердь.

(В воздушном пространстве земля оставалась центром, окруженным семью слоями воздуха, в завоздушном отсчет от земли кончается – «землеотсечение»! – и остается только бог.) Отсюда – «транспортные» образы: «движче движкого… паровика за мучкою… (реминисценция «бесхлебья» и мешочнического «времечка осадного… в Москве») пересадками с местного в межпространственный… полустанками… паров на убыли паузами…» (ср. «пере-езд!» и остальные «пере-" флейты «Крысолова», ведущей в смерть). Это переход от дыхания к недыханию, от «хлеба единого» («мучки» с намеком на омоним «мучение») к «слову из уст Божьих» («лучшего из мановений Божеских»). Итог подводится оксюмороном «дыра бездонная легкого, пораженного вечностью» (ср. отр. IV «исследуйте слизь», отр. VII «оставьте буквы веку»). Это причащение вечности и есть воскресение, финал отр. VII, но «не все ее – так», не все преодолевают этот фильтр последней муки: «иные (здесь встречают) – смерть», а не смертью-смерть-попрание. Это – остановка; что будет дальше – неясно.

Мир чувств – твердь земная;

первый воздух – густ: отр. III отр.

(второй воздух – влажен: V) отр.

третий воздух – пуст: отр. VI,

(четвертый воздух – цедок: VI середина, фильтр)

пятый воздух – звук: отр. VII

(шестой – паузы, перебои: отр. VIIa)

(седьмой) – «кончен воздух. Твердь».

Мир мысли – за твердью небесной.

30. Семь небес. Оглядываясь на пройденный путь, можно, наконец, приблизительно разметить последовательность семи воздухов = семи небес в космосе Цветаевой (в скобках – предположительное):

31. Бог. В «Новогоднем» было сказано: «не один ведь рай, за ним другой ведь рай?» и «не один ведь Бог, над ним другой ведь Бог?» Здесь за твердью начинается именно такой бог, именно такое движение в бесконечность: «храм нагонит шпиль», «шпиль нагонит смысл», и обрыв на полустишии и многоточии. Вспомним в стихотворении «Бог»: «храмы людям отдав – взвился», «его не приучите к пребыванью и участи», «ибо бег он и движется» и т. д. Иными словами, бог цветаевской теологии противоположен христианскому (Цветаева сказала бы: церковному) богу: последний – абсолютное бытие, где нет времени, движения, изменения; цветаевский – абсолютное становление, движение, изменение, ускользание. (Так же изображалась и Артемида в «Федре» – «в опережающем тело беге».) Если церковный бог – Сущий, то цветаевский – не-сущий: первый – бесконечная статика, второй – бесконечная динамика. Цветаевского бога хочется назвать «гераклитовским богом» (Гераклит был не чужим Цветаевой хотя бы потому, что его когда-то переводил Нилендер, первая ее любовь, и гераклитовский фр. 52 «вечность – дитя, играющее в шашки» едва ли не откликается в «ведь шахматные же пешки, и кто-то играет в нас» и «еще говорила гора, что демон шутит, что замысла нет в игре»).

32. М ы с л ь. От бесконечной динамики – вторая черта цветаевского бога – его интеллектуалистичность. · Чувства не способны охватить бесконечность, мысль способна; чувства не способны меняться бесконечно, мысль же есть именно бесконечное движение. Поэтому в стихотворении «Бог» сказано: «в чувств оседлой распутице он – седой ледоход», а в поэме: «не в день, а исподволь Бог (сквозит?) сквозь дичь и глушь чувств». Начиналась поэма оголением души от «прослойки» чувств (отр. 1), а «державой» бога оказывались «мыслители» (отр. II); кончается поэма оголением мысли от души, «царство душ» остается по сю сторону тверди, а по ту – «полное владычество лба», голова с Гермесовыми крыльями, несущими в бесконечность. Голова сбрасывает плечи, как шпиль сбрасывает храм («Бог из церквей воскрес!..») «дням», «веку» (отр. VII), а сам стрелою из лука (готической арки?) летит в вечность. (Не настаивая, можно напомнить гераклитовский каламбур фр. 48 «луку имя жизнь, а дело его смерть» и фр. 51 со сближением «лука и лиры».) Соответственно, начинается отрывок VIII резким переосмыслением всего предыдущего: был апофеоз «гуда» творческой Амфионовой лиры, теперь это «музыка надсадная», из которой выносит лук; была тоска задыхающегося по воздуху – теперь это «вздох, всегда вотще»; была радость, что дух вырывается из «хаменного мешка» плоти – теперь радость, что мысль вырывается из «газового мешка» духа; было «землеотсечение» – теперь («как отсечь!») это отсечение мысли – головы от «тормозов» и плоти и духа.

33. Христос, Амфион, Орфей. Последняя двусмысленность поэмы – слова «дитя – в отца!»; т. е. и (как обычно) «дитямысль похоже на отца-бога», и (необычно, но после предыдущего «ввысь!» естественно) «дитя-мысль летит в отца-бога»: «потомственность сказывается» в вечном движении обоих. Таким образом, возносящаяся мысль оказывается отождествлена, неожиданно, но недвусмысленно, с возносящимся богом-сыном, Христом. Христос, божественный страстотерпец, неназванно присутствовал уже в предыдущем отрывке («гроб в Пасху»), а рядом с ним так же неназванно присутствовал Амфион, божественный творец-лирник. Здесь эти два образа совмещаются в (опятьтаки неназванном) третьем: слова «полная оторванность темени от плеч» напоминают прежде всего об оторванной голове творца-страстотерпца античной религии – Орфея (ср. «Так плыли голова и лира…» и т. д.). Это напоминание прямо не подтверждается: оторванная голова оказывается крылатой головой Гермеса. Но Гермес-психопомп в свою очередь напоминает о психопомпе начального отрывка, являвшемся в виде неназванного двойника, а встреча с этим двойником уподоблялась для

Цветаевой встрече с Рильке (в ПК) – Рильке, автором «Сонетов к Орфею». Кончается поэма вопросом «Предел?» и двойным ответом, что предела нет: всегда выше храма шпиль, а выше шпиля смысл; словами «смысл собственный…» обрывается этот апофеоз цветаевского интеллектуализма.

Выводы. Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть., по (божьему?) замыслу» – это (1) разъятие мира на элементы,

(2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию. Работа, которая проследила бы средства, применяемые Цветаевой в этой последовательности, могла бы состоять из разделов: «Поэтика эллипса», «Поэтика парцелляции», «Поэтика анаколуфа», «Поэтикапараллелизма», «Поэтика градации». Называться такая работа могла бы: «Риторика Цветаевой».

Р. S. О. Г. Ревзина однажды обратилась ко мне с вопросом о каком-то мотиве в «Поэме воздуха». Я никогда раньше не задумывался об этом произведении; задумавшись, я стал писать ей письма с попытками понять его; на основе этих писем и составилась статья, отсюда ее отрывочность. Самая рискованная гипотеза – о «подковообразном мире» – была спором с С. Ельницкой, чья картина мира Цветаевой (дробного, с манихейски-четким контрастом атомов добра и зла) казалась мне слишком упрощенной; См. изложение ее взглядов в книге: Ельницкая С. Поэтический мир Цветаевой (Wiener Slawistischer Almanach, Sondb. ЗО, 1990). С тех пор появились комментарии Е. Б. Коркиной к ее изданию 1990 г., подтверждающие некоторые наши предположения; общий очерк поэтики Цветаевой, написанный О. Г. Ревзиной (в сб. Ючерки истории языка русской поэзии XX века: опыты описания идиостилей», М., 1995); и сборник материалов конференции в доме-музее Цветаевой ««Поэма воздуха» Марины Цветаевой», М., 1994.

«За то, что я руки твои…»
Стихотворение с отброшенным ключом

В литературоведении и критике есть употребительное выражение: «художественный мир» – художественный мир такого-то произведения, автора, направления. Обычно оно имеет значение очень неопределенное и расплывчатое: когда хотят сказать, что стихи Пушкина по содержанию не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иной художественный мир». (А когда хотят сказать, что стихи Пушкина по форме не похожи на стихи Лермонтова, то говорят: «В стихах Пушкина совсем иная интонация»: другое слово с таким же неопределенным значением.) В таком употреблении, несомненно, оно малосодержательно и не выводит нас из круга досадных тавтологий.

Тем не менее слова «художественный мир» могут быть наполнены содержанием вполне конкретным, точным и важным. Художественный мир – это тот мир, который реально изображается в литературном тексте (а не только воображается за ним и вокруг него), – то есть список тех предметов и явлений действительности, которые упомянуты в произведении, каталог его образов. В принципе каждое существительное в тексте является именно таким «образом», атомарной единицей статического содержания произведения, а каждый глагол – «мотивом», атомарной единицей динамического содержания произведения. В таком понимании слов «образ» и «мотив», обычно употребляемых в литературоведении в фантастическом многообразии значений, мы следуем строгому терминологическому употреблению Б. И. Ярхо; см. его несправедливо забытые статьи «Границы научного литературоведения» и «Простейшие основания формального анализа» (Ярхо 1925, 1927), см. также статью «Работы Б. И. Ярхо по теории литературы» в настоящем сборнике.

Когда Ю. М. Лотман и другие современные аналитики художественного текста начинают работу с составления и классификации словаря существительных разбираемого текста, они делают именно опись его художественного мира. Если такую опись организовать как «частотный тезаурус», с группировкой существительных по семантическим полям и гнездам и с разметкой количества словоупотреблений каждого, то такой словарь может очень выразительно показать, что лежит в центре данного художественного мира, что на его периферии, а что вообще зияет в нем пробелами. Некоторые работы такого рода нам известны: так, можно указать на статью М. И. Борецкого об античной басне (Борецкий 1979); ср. также статью «Художественный мир Кузмина» в настоящем сборнике.

Однако такой подступ к анализу произведения хоть и заманчив простотой, объективностью и точностью, но встречается с многими непредвиденными трудностями. Дело в том, что принадлежность некоторых образов к «миру, который реально изображается в литературном тексте» оказывается сомнительной.

Возьмем три фразы: «Оленя ранили стрелой», «Паду ли я, стрелой пронзенный» и «Швейцара мимо он стрелой». Очевидно, что «стрела» в этих высказываниях неравноправна: стрела, ранившая оленя, реально входит в художественный мир данной фразы; стрела, грозившая Ленскому, служит лишь метафорическим синонимом дуэльной пули; а стрела, с которой сравнивается Онегин, не имеет совершенно никакого отношения к миру балов и швейцаров и стоит на грани полной десемантизации. Перед нами три разных степени вхождения образа в систему художественного мира. Этого мало: если мы вспомним, что «Оленя ранили стрелой» – это фраза из реплики Гамлета в трагедии, в реальном действии которой ни олень, ни стрела не участвуют, то нужно будет выделить еще одну разницу в статусе образов – между тем, что описывается как происходящее, и тем, что возникает лишь в разговорах действующих лиц (и в разговорах, пересказываемых в этих разговорах, и т. д.). Так, разница между художественным миром произведений, в которых бог выступает действующим лицом, и произведений, в которых он лишь упоминается (хотя бы и очень часто) в речах и рассуждениях, будет, повидимому, очень ощутима.

Таким образом, различение реальных и условных (самостоятельных и вспомогательных, структурных и орнаментальных) образов становится очень важной предпосылкой всякого анализа художественного мира произведения. Это сознавал уже Б. И. Ярхо. В статье «Границы научного литературоведения» он писал: «По взаимному отношению внутри данного произведения образы можно разделить на самостоятельные (или основные) и вспомогательные. Первые имеют реальное существование в предполагаемой данным произведением реальности; вторые служат для усиления художественной действенности первых. Например: «Вы ж громче бейте в струны, баяны-соловьи» – здесь «баяны», т. е. гусляры, реально присутствуют на описываемом пиру у Грозного, «соловьи» же яко птицы, конечно, отсутствуют, а только служат для изображения благозвучной игры баянов». (К словам «предполагаемой данным произведением реальности» – примечание: «эта реальность ничего общего не имеет, конечно, с действительной реальностью. В словах «Горбунок летит стрелою» фантастический образ горбатого конька будет основным, так как входит в реальность, предполагаемую сказкой, а реалистический образ стрелы – нереальным, вспомогательным».) Далее автор предлагает закрепить за этими вспомогательными образами общее название «символов» и оговаривает первостепенную важность «вопроса об установлении символичности образа»: «Возможность определить, является ли данный образ символом или вообще вспомогательным образом, зависит от степени выраженности субстрата…» – и далее следуют примеры: (1) «Терек прыгает, как львица» – вспомогательность образа «львица-Терек» ясна из текста фразы; (2) «Черныя тучи с моря йдуть, хотятъ прикрыти четыре солнца» – эквивалентность образа «четыре солнца = четыре князя» ясна из контекста произведения; (3) «Белеет парус одинокий… он счастия не ищет и не от счастия бежит…» – вспомогательность, нереальность образа ясна из того, что неодушевленному предмету приписываются чувства одушевленного существа, но эквивалентность образа («парус = человек, поэт, душа человеческая?…») остается не вполне ясной: «В этом и во всех подобных случаях субстрат не может быть точно определен, но все же колеблется в точно ограниченных текстом пределах». Более сложных примеров Ярхо не касается и переходит к критике мифологических, фрейдистских, вульгарно-социологических и прочих толкований художественных образов: «методологическая ошибка заключается, конечно, в том, что основные образы принимаются за вспомогательные, а именно за символы» (Ярхо 1927, 24).

Более сложные случаи соотношения реальных и условных образов в произведении являются нам в литературе XX века. Требования к читателю и толкователю здесь остаются те же, что и в лермонтовском «Парусе»: сперва установить, что буквальное понимание сказанного поэтом (одушевленный парус и пр.) в реальной действительности невозможно и, стало быть, данный образ является не реальным, а условным, вспомогательным, а затем определить субстрат, т. е. предположить, какие реальные образы и ситуации могут стоять за этими условными. И то и другое часто бывает очень трудно.

Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения одно (далеко не самое сложное) стихотворение Мандельштама, ключ к интерпретации которого (к «определению субстрата») был отброшен автором, но по счастливой случайности сохранился. Это стихотворение 1920 г. «За то, что я руки твои…»

 
(1) За то, что я руки твои не сумел удержать,
За то, что я предал соленые нежные губы,
Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать.
Как я ненавижу пахучие, древние срубы!
(2) Ахейские мужи во тьме снаряжают коня,
Зубчатыми пилами в стены вгрызаются крепко,
Никак не уляжется крови сухая возня,
И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка.
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(4) Прозрачной слезой на стенах проступила смола,
И чувствует город свои деревянные ребра,
Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла,
И трижды приснился мужам соблазнительный образ.
(5) Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится.
 

Слова, указывающие направление для восстановления ситуации высказывания, – это, конечно, «акрополь», «ахейские мужи» (которые «снаряжают коня») и «Приамова» «Троя» (которая «будет разрушена»). По ним, стало быть, воображению читателей предлагается картина исхода Троянской войны – постройка деревянного коня и взятие Трои. Это позволяет понять и смысл темной строки «И трижды приснился мужам соблазнительный образ»: как уже отмечалось комментаторами, здесь имеется в виду эпизод, упоминаемый в «Одиссее», IV, 271–289: когда деревянный конь был ввезен в город, то Елена, заподозрив неладное, трижды обошла коня, окликая заключенных в нем ахейцев голосами их жен, но те удержались и промолчали.

Однако дальше начинаются неясности.

Во-первых, странным кажется нагнетание «деревянных» образов: деревянные здесь не только конь и стрелы, но и акрополь, и стены, без упоминания о дереве не обходится ни одна строфа (только в последней вместо дерева – солома). Это не согласуется с традиционным (и в данном случае правильным) представлением об античности как о времени каменных крепостей. Но это в какой-то мере можно отвести ссылкой на навязчивое представление Мандельштама этих лет о теплой, обжитой домашности всего настоящего «эллинизма» (статья «О природе слова»).

Во-вторых, странным кажется появление образов приступа, штурмовых лестниц и обстрела из луков: как известно, именно из-за хитрости с деревянным конем ахейцам не понадобился ни обстрел, ни приступ, они вошли в город через тайно открытые ворота и захватили его в уличных рукопашных схватках, так выразительно описанных во второй песне «Энеиды». Но это, может быть, можно отнести на счет сквозного образа крови, бушующей в страстном мучении.

В-третьих, странной кажется последовательность упоминаний о деревянных стройках в строфах 1–3: сперва «древние срубы», потом только что слаживаемый деревянный конь, потом «еще в древесину горячий топор не врезался», – даже если «дремучий акрополь» и троянский конь вещи разные, все равно это создает необычное впечатление обратной временной перспективы, от более позднего к более раннему.

В-четвертых, наконец, остается неясным главное: с кем в этой картине отождествляется авторское «я», с троянцами или с ахейцами? С одной стороны, строки «Я должен рассвета в дремучем акрополе ждать…» (видимо, троянском; считать слова «дремучий акрополь» перифразой ахейского деревянного коня, конечно, можно, но вряд ли такое толкование напрашивается первым) и «Где милая Троя?…» заставляют думать, что говорящий – троянец (или даже троянка). Но тогда непонятной становится мужская любовная тема: «руки твои не сумел удержать», «предал соленые нежные губы», «как мог я подумать, что ты возвратиться», «зачем преждевременно я от тебя оторвался», – в общеизвестной мифологии мы не находим такого персонажа-троянца, которому можно было бы приписать в данной ситуации такие высказывания.

С другой стороны, если мы предположим, что говорящий – ахеец, то отождествление его напрашивается само собой: это Менелай, он упустил свою Елену, десять лет воевал, чтобы ее возвратить, но теперь, накануне решающей победы, вдруг понял, что если даже он сможет возвратить Елену, то не сможет возвратить ее любви, а тогда зачем она ему, и зачем была нужна вся сокрушительная война? (Такая психологизированная картина, разумеется, совершенно неантична, но в романтическом образе античности XIX – начала XX в. она вполне допустима.) Но тогда натянутыми становятся и перифраза «дремучий акрополь» в применении к деревянному коню, в котором сидит Менелай (можно ли о нем сказать: «древние срубы»?), и эмоция «Где милая Троя?…» и т. д., и особенно – концовка, в которой, по-видимому, все промелькнувшие картины оказываются тяжелым вещим сном, и говорящий просыпается отнюдь не в ахейском лагере, а в городе, еще никем не взятом («на стогнах» – «медленный день», мирный, как вол).

Наконец, для искушенных знатоков мифологии возможна и третья интерпретация, позволяющая-таки связать тему любовной тоски с образом троянца в Трое (указанием на нее мы обязаны В. М. Гаспарову): говорящий – это не кто иной, как Парис, но тоскует он не по Елене, а по Эноне. Этот малоизвестный миф получил некоторую популярность в России, благодаря переводу «Героид» Овидия Ф. Ф. Зелинским, дважды вышедшему в 1912–1913 гг. (а до того – менее заметному переводу Д. Шестакова, 1902). В юности Парис был пастухом и любовником нимфы Эноны, потом оказался царевичем, бросил Энону, похитил в жены Елену, воевал за нее, был смертельно ранен Фил октетом (отравленной стрелой Гераклова лука), к нему позвали Энону, чтобы она по старой любви исцелила его волшебными травами, она отказалась, потом раскаялась, но поздно. Вполне возможно представить себе наше стихотворение в устах Париса, в чьей крови уже разливается отрава и который мучится мыслью, придет ли спасти его преданная им Энона или не придет. Однако и этому мешает простое соображение: ко времени падения Трои Парис уже давно погиб, – стало быть, сцену с деревянным конем можно представить себе лишь в вещем бреду Париса, но бред этот кончился смертью, а концовочная строфа стихотворения говорит, по-видимому, не о смерти, а о пробуждении и успокоении.

Таким образом, при всей несомненности «троянской темы» в стихотворении буквальное ее восприятие приводит в тупики, запутывается в противоречиях. Напрашивается предположение, что троянские образы в действительности являются в стихотворении не реальными, а условными, вспомогательными, а за ними стоят (в «субстрате») какие-то другие. Какие? На этот вопрос неожиданно позволяет ответить история текста.

Комментарий Н. Харджиева к его изданию Мандельштама 1973 г. сообщает, что стихотворение обращено к актрисе и художнице О. Н. Арбениной (как и несколько других любовных стихотворений 1920 г.), и что имеется «авторизованный список допечатной редакции, состоящий из трех строф: строфа 2 совпадает с 3, а 3 – с заключительной строфой окончательного текста», текст же начальной строфы приводится. В совокупности эти строфы складываются в такой первоначальный текст стихотворения:

 
(0) Когда ты уходишь и тело лишится души,
Меня обступает мучительный воздух дремучий,
И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши,
И мрак раздвигаю губами сухой и дремучий[18]18
  Тавтологическая рифма кажется странной; не описка ли это вместо «гремучий»?


[Закрыть].
(3) Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?
Зачем преждевременно я от тебя оторвался?
Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,
Еще в древесину горячий топор не врезался.
(6) Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится[19]19
  Проверка по архиву О. Мандельштама, хранящемуся в библиотеке Принстонского университета, показала, что Н. И. Харджиев не совсем точен: 2-я и 3-я строфы этого текста не полностью совпадают с окончательным текстом, а дают разночтения: «… горячий топор не вонзался» и «Как серая ласточка, утро в окно постучится» (не считая пунктуационных расхождений).


[Закрыть].
 

Перед нами – любовное стихотворение с вполне связной последовательностью образов: женщина уходит после ночного свидания, влюбленному кажется, что она уже никогда не вернется, ночь и жар томят его, ему кажется, что он заброшен в темном лесу и ждет света, который наступит, когда взойдет день («петух пропоет») и прорубится просека («топор в древесине»); наконец после бессонной ночи настает успокаивающее утро («безболезненно гаснет укол»). Реальные и вспомогательные образы этого художественного мира расслаиваются без труда: реальный план – Я, Ты, Душа, Тело, Губы, Мрак, Окно, Утро, День, Сон; условный план – Иволга, Дремучий Воздух, Хвойная Глушь, Мрак, Древесина, Топор, Петух, Укол Звезды, Ласточка, Вол в Соломе. Этот каталог древесных и животных образов можно было бы долго комментировать, сопоставляя с составом художественного мира других стихотворений Мандельштама, но сейчас в этом нет надобности.