Текст книги "О стихах"

Особо следует отметить такой употребительный прием, как перенос прилагательного (причастия, наречия) с определения в родительном падеже на определяемое: пытливой сединой волхвов (вместо «сединой пытливых волхвов»); в испуганной тряске (вместо «в тряске от испуга»); Тьерами растерзанные… тени коммунаров (вместо «тени растерзанных коммунаров»); голос похабно ухает (вместо «похабными словами»); водорослей бороду зеленую; сухие цифр столбцы; звонкую силу поэта; чернорабочий подвиг; железный и луженый… голос… первого паровика; барышни их (булавки) вкалывают из кокетливых причуд (вместо «кокетливые барышни»). Этим два определения как бы сосредоточиваются на одном определяемом, делая картину мира ощутимее и выпуклее. Любопытно, что сам Маяковский, комментируя пример «несут стихов заупокойный лом» вместо «стихов заупокойных лом» (XII, 109), называл этот прием не метонимизированием, а «метафоризированием».

Синекдоха у Маяковского по функциям очень близка к метонимии. Синекдоха типа «род – вид» (распял себя на кресте вместо «страдаю за всех») трудно отличима от метонимии типа «абстрактное – конкретное» (ночь придет, перекусит и съест вместо «погубит»). Синекдоха типа «целое – часть», гораздо более частая (на – ладони обе! вместо «обе руки»; в четыреэтажных зобах вместо «в толстых лицах»; взвивая трубы за небо вместо «строя заводы») трудно отличима от метонимии типа «предмет – признак» (батистовая чиновница ангельской лиги вместо «одетая в батист»). Синекдоха типа «многие – один» в «Облаке» отсутствует, а в «Ленине» появляется сразу довольно часто («рабочего повел колоннами стройнее цифр»; «двум буржуям тесно» вместо «буржуазным государствам») – это тоже черта плакатной поэтики. Такой вид синекдохи, как антономасия, мелькает в «Облаке» трижды (вы Джиоконда; крикогубый Заратустра^-, Крупны и Крупники), а в «Ленине» дважды («под витринами всех Елисеевых»; «время нового зовет Стеньку Разина»), Такую готовность пользоваться собственными именами, ставшими нарицательными, Маяковский выказывает и вне тропов: «любовница, которую вылюбил Ротшильд»; «гримасой железного Бисмарка»; «Наполеона поведу, как мопса»; «солнце опляшет Иродиадою землю»; «ночь, черная как Азеф… пирует Мамаем». (Иродиада названа вместо Саломеи, Мамай – вместо татар прри Калке). Для Маяковского это как бы готовые знаки. В «Облаке» их больше, в «Ленине» почти нет – потому что «Облако» предназначалось для искушенных предреволюционных эстетов, а «Ленин» для новой широкой читательской публики.

5 г. Отступление. Роман Якобсон в статье 1935 г. «Заметки о прозе поэта Пастернака» (Якобсон 1987, 324–338) начертил блестящее противопоставление Маяковского – поэта метафорического и Пастернака – поэта метонимического. «В стихах Маяковского метафора… становится не только самым характерным из поэтических тропов – ее функция содержательна: именно она определяет разработку и развитие лирической темы… Но не метафоры, несмотря на их богатство и изощренность, определяют поэтическую тему у Пастернака, не они служат путеводной нитью. Система метонимий, а не метафор – вот что придает его творчеству «лица необщее выраженье». Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» (Якобсон 1987, с. 328–329). Для Якобсона это противопоставление имело широчайший смысл: сходство и смежность противополагались и как поэзия и проза, и как романтизм и реализм, и как селекция и комбинация, и как различные типы афазии (Якобсон 1990). Но, кажется, никто не пробовал проверить, насколько подтверждается это противопоставление непосредственно на уровне стилистики: насколько насыщены метафорами и метонимиями произведения того и другого поэта.

Мы взяли для сравнительного подсчета первые 400 строк сборника Пастернака «Сестра моя – жизнь» (кончая стихом «Из катакомб, безысходных вчера»). В них мы насчитали 132 метафоры и 57 метонимий. Строки в лирике Пастернака короче, чем в поэмах Маяковского, поэтому лучше делать отсчет не от числа строк, а от числа слов. В «Облаке в штанах» – 1689 фонетических слов, в разобранной части «Ленина» – 1718, в разобранной части «Сестры моей – жизни» – 1221 слово. Это значит: в «Облаке» один троп (считая метафоры и метонимии вместе взятые) приходится на 9 слов, в «Ленине» – на 8 слов, в «Сестре моей – жизни» – на 6,5 слов. Бросается в глаза, во-первых, необычайная густота тропов у обоих поэтов. Во-вторых – то, что сдержанный «Ленин» хоть немного, но больше насыщен тропами, чем неистовая первая поэма: тропы стали традиционнее, малозаметнее, но попрежнему держат поэтическую ткань. В-третьих – что Пастернак ощутимо больше насыщен тропами, чем Маяковский – на одну пятую или даже четвертую часть. Как кажется, это совпадает с интуитивным читательским впечатлением: Пастернак – более «трудный» поэт, чем Маяковский, потому что чаще пользуется переосмыслениями слов.

Соотношение 159 метафор и 36 метонимий в «Облаке», 125 метафор и 84 метонимий в «Ленине», 132 метафор и 57 метонимий у Пастернака таково: для «Облака» – 8:2, для «Ленина» – 6:4, для Пастернака – 7:3. Иными словами, нельзя говорить, будто у Пастернака метонимии преобладают над метафорами: у обоих поэтов метонимий значительно меньше, чем метафор, – это, по-видимому, общая тенденция русского языка. Мало того, нельзя говорить, будто Пастернак «более метонимичен», чем Маяковский: он «метонимичнее», чем «Облако в штанах», но уступает в «метонимичности» «Ленину». Утверждение Якобсона на собственно языковом, стилистическом уровне не подтверждается. Если Пастернак – «поэт метонимии», то в каком-то ином, расширительном смысле.

Из 132 метафор Пастернака – 6 отождествлений (сестра моя – жизнь), 2 сравнения (как стон со ста гитар вместо «как струнный звук»), 67 замещений (миллионом синих слез вместо «капель»; очки по траве растерял палисадник вместо «светлые пятна»; жизнь в вермут окунал вместо «упивался ею»), 57 приписываний (там книгу читает тень·, солнце, садясь, соболезнует мне; одна из южных мазанок была других южней). Это дает пропорцию 5:1:50:44. Сравним ее с пропорциями «Облака» (5:10:30:55) и «Ленина» (10:20:45:25) – разница разительная. Пастернак почти полностью сосредоточивается на самых сложных и зыбких формах метафор – на замещениях и приписываниях; только в 6 % случаев он снисходит до того, чтобы подсказать читателю субстратный образ своей метафоры. Отсюда «загадочность» его текстов, над которой немало шутили критики.

Можно отметить еще одну причину причудливости образов у Пастернака. Не менее 14 его метафор (10,5 %) имеют в виду не объективно присущее субстратному предмету сходство с метафорическим образом, а лишь иллюзорное, вызванное особенностями точки зрения субъекта. Разбег тех рощ ракитовых; бились об землю скирды и тополя·, вокзал, Москва плясали… по насыпи·, рушится степь от ступенек – все это только потому, что зритель находится в движущемся поезде. Сад тормошится в трюмо, вбегает ветка в трюмо, к качелям бежит трюмо, сад бежит на качели – только потому, что зритель смотрит не на сад, а на отражение сада в зеркале. Бросается к груди плетень в ночной красавице – точка зрения идущего человека. В душе взошел, зашел… большой, как солнце, Балашов – при приезде и отъезде (о которых прямо в стихотворении не сказано). Образ выводится не из состояния объекта, а из состояния субъекта, смежного с объектом: при желании в этом можно почувствовать метонимию. 10,5 % таких образов – это немного, но у Маяковского, например, таких нет ни одного; это важно для контраста.

Метонимии у Пастернака тоже имеют важную содержательную особенность. Пропорции типов А-К, В-В, П-С, С-Н у Пастернака – 15:45:35:5; это почти то же, что и в «Ленине» Маяковского, только доля и без того малоупотребительного С-Н еще понижена. Соотношение метонимий конкретизирующих и абстрагирующих – 8:2, тоже как в «Ленине». Но кроме этих четырех типов в «Сестре моей – жизни» присутствует еще группа метонимий, у Маяковского отсутствующая и классификации не поддающаяся. В них связь между субстратным и метонимическим образом сводится к простой одновременности – мимолетной смежности во времени. Таковы тропы: лодка колотится в сонной груди (вместо «сердце у едущего в лодке»); сквозь дождик сеялся хорал (вместо «шел дождь и пелся хорал»); гудели кобзами колодцы, скрипели скирды и тополя (оттого что гудел и скрипел проносящийся мимо них поезд); сад моей тоскою выняньчен, розы в каплях – как полное слез горло (оттого что они воспринимаются сквозь душевное напряжение, мучительное или радостное); к зорям тигров (над странами, где живут тигры); снятся Гангу (далеки от Ганга, потому и снятся, – очень натянутое отношение П-С). Легко заметить, что и здесь, как и в вышеописанных метафорах, в отношение смежности включается субъект: он соприкасается с миром через точку зрения – в лодке, в поезде – или настроение – тоска, радость. (Поэтому у Пастернака метафоры и метонимии легче переплетаются, чем у Маяковского: вряд ли читающий улавливает, что внутри одной фразы слова и чуб касался чудной челки – это метонимия, а и губы – фьялок – это метафора.) Чистая смежность во времени, свободная от каких-либо логических связей, – это и делает метонимичность такого рода особенно ощутимой. У Пастернака эти 8 случаев составляют лишь 14 % от общего количества метонимий и синекдох: это немного, но у Маяковского таких нет совсем, и у других поэтов они тоже не отмечались. Видимо, это и побудило Р. Якобсона преувеличить «метонимичность» поэтики Пастернака.

В действительности же противопоставлять «метафорического» Маяковского и «метонимического» Пастернака можно, по-видимому, только на уровне общей поэтики – «разработки и развития лирической темы». На уровне же стилистики, т. е. поэтического языка в собственном смысле слова, вернее говорить об объективном, извне смотрящем на предмет стиле Маяковского и о субъективном, психологизированном стиле Пастернака.

5д. Другие тропы. Здесь у Маяковского мы находим только гиперболу и эмфазу – экстенсификацию и интенсификацию смысла слова. Ирония (перенос смысла по противоположности: «Откуда, умная, идешь ты, голова?» – об осле), как кажется, полностью отсутствует у Маяковского: она противоречит его установке на прямоту общения с адресатом. Перифраза отсутствует почти полностью: она противоречит его установке на краткость и сжатость языка. Можно отметить лишь один случай в «Облаке»: невероятно себя нарядив (вместо «нарядившись») – с явной установкой на вещественность образа мира: сам говорящий предстает как предмет.

Гипербол в «Облаке в штанах» мы насчитали 19, в «Ленине» – 10: опять знакомая нам тенденция к экономии художественных средств. По 4 и по 2 гиперболы на 100 строк – это немного для поэтики, общепризнанной чертой которой считается гиперболизм. Видимо, впечатление гиперболизма достигается не отдельными образами, а масштабом их подбора: миров приводные ремни·, тысячу раз опляшет… солнце землю; нынче нами шар земной заверчен; землю всю охватывая разом; вся земля поляжет женщиной; раскрою отсюда до Аляски. Как обычно, в «Облаке» гиперболические образы резче и непривычнее, в «Ленине» мягче и традиционнее. В «Облаке» читаем: жир продырявят, высунут глазки (вместо «посмотрят заплывшими глазами»); поэты, размокшие в плаче и всхлипе; лопались люди, проевшись насквозь. В «Ленине»: музыка, могущая мертвых сражаться поднять; жизнь свою за одно б его дыханье отдал; тысячи раз одно и то же. С помощью числительных образовано от четверти до трети всех гипербол: миллион миллионов любят; взять тьісячу тысяч Бастилий; тысячным из шлиссельбуржцев; на сто верст у единственного горца. С помощью сравнительной степени – только три гиперболы в «Облаке» и одна в «Ленине»: гвоздь кошмарней, чем фантазия у Гете; чище венецианского лазорья; труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий; пустыни, огня раскаленней.

Эмфаза во всем материале появляется лишь четырежды, и все вокруг одного и того же образа – «человек»: настоящий, мудрый, человечий ленинский лоб; мы хороним самого земного; шагом человеческим, рабочими руками·, весь из мяса, человек – весь. Для картины мира Маяковского это небезразлично.

6. Нестандартное фразосочетание. Это – прямое продолжение нестандартных словосочетаний: та же тенденция к деформации традиционного языка в угоду краткости и сжатости. «Растрепанная жизнь вырастающих городов… требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений – фразы в несколько слов» (I, 301). То, что внутри фразы оборачивалось эллипсом, на стыках фраз оборачивается дробностью.

В «Облаке в штанах» случаев подчеркнутой синтаксической дробности можно насчитать не меньше 11, в «Ленине» – не меньше 24: соответственно 2 и 5 раз на 100 строк. Количественный перевес на стороне «Ленина», но качественная яркость – на стороне «Облака». Для «Облака» характерны нанизывания коротких неполных предложений: «Нагнали каких-то. Блестящие! В касках!»; «Грудь испешеходили. Чахотки площе»; «Уже сумасшествие. Ничего не будет»; «Открой! Больно! Видишь – натыканы…» В «Ленине» такой случай – только один, на ударном месте: в самом зачине поэмы: «Люди – лодки. Хотя и на суше». По ритму к этому приближается нанизывание коротких бессоюзных однородных членов внутри предложения: в «Облаке» – трижды: «Джек Лондон, деньги, любовь, страсть»; «Петрограда, Москвы, Одессы, Киева»; «вылез, встал, пошел»; в «Ленине» – единожды, в неровном параллелизме: «мы родим, пошлем, придет когданибудь человек – борец, каратель, мститель!» Вместо этого в «Ленине» изобилуют пропуски союзов на стыках частей сложного предложения: в «Облаке» единственный раз: «догнала, зарезала – вон его!»; в «Ленине» не менее 10 раз: «время – начинаю про Ленина рассказ»; «скажем, мне – бильярд: отращиваю глаз»; «дворец возвел – не увидишь такого»; «будет: с этих нар рабочий сын»; «я видел горы – на них и куст не рос»; и т. п. Чувствуется, что дробность такого рода – не через точку, а через двоеточие или тире – ощущается привычнее и смягченнее.

Такая дробность, загнанная внутрь сложного предложения, часто подчеркивается анаколуфом. Опять-таки, в «Облаке» только один бесспорный анаколуф, но очень резкий: «чтоб стали дети, должные подрасти, мальчики – отцы, девочки – забеременели» (вместо «чтобы из детей мальчики стали отцами, а девочки забеременели»). В «Ленине» четыре анаколуфа, но сглаженные: «и краске и песне душа глуха, как корове цветы среди луга» (если вместо запятой поставить тире, получится обычный в «Ленине» пропуск союза в сложном предложении); «даже мы в кремлевских креслах если, – скольким вдруг… Нерчинск кандалами раззвенится в кресле?»; «слышите – железный и луженый, прорезая древние века, голос… первого паровика?»; «жерновами дум последнее меля и рукой дописывая восковой, знаю: Марксу виделось видение Кремля» (ср. с этими двумя последними деепричастными оборотами: «не сатрапья твердость, мнущая тебя, подергивая вожжи»). Близок к анаколуфу необычный стык времен и наклонений: «и пока растоптан я и выкрик мой, я бросал бы в небо богохульства».

Когда такая дробность бывает загнана еще глубже, внутрь простого предложения, то она обычно выражается обособленным оборотом: не «нервы бешено скачут», а нервы, скачут, бешеные·, не «отчего же, стоя от него поодаль», а отчего ж, стоящий от него поодаль, я… В «Облаке» таких оборотов 14, в «Ленине» – 5, т. е. по 3 и по 1 на 100 стихов: видимо, для Маяковского это одно из тех сильных средств, какие он в «Ленине» начинает экономить. В «Облаке» такие обособленные определения возникали на самых запоминающихся местах: изъиздеваюсъ, нахальный и едкий; иду, красивый, двадцатидвухлетний; ср. птица поет, голодна и звонка. Это пристрастие к обособленным определениям доходит до анаколуфа в фразе: «хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту, крикнуть: «пейте какао Ван-Гутена!»» (вместо «хорошо, когда тебя бросили…» или «хорошо, будучи брошенным…»).

7. Метрика и фоника. Вопросов стихосложения мы, как сказано, подробно не касаемся. Общая картина здесь более или менее ясна из уже существующих обследований (Гаспаров 1974).

Ритмика Маяковского от «Облака» к «Ленину» упрощается, но ритмическая композиция усложняется. «Облако» написано сплошным акцентным стихом – на 55 % 4-ударным, на 30 % 3-ударным, остальные строки немногочисленны и ощущаются как сверхкороткие и сверхдлинные. «Ленин» написан чередующимися кусками дольника, обычно 4и 4-3-иктного (пример: «Бился об Ленина темный класс, Тек от него в просветленьи, И, обданный силой и мыслями масс, С классом рос Ленин»), и вольного хорея, обычно 5-6-стопного (пример: «Ленинизм идет все далее и более Вширь учениками Ильичевой выверки. Кровью вписан героизм подполья В пыль и в слякоть бесконечной Володимирки»); на этом фоне перебоями выделяются короткие куски более коротких строк (пример: «У нас семь дней, У нас часов – двенадцать…»). Длина строк преобладающих размеров дольника и хорея (как по числу слов, так и по числу слогов) примерно одинакова, дробление их на графические «ступеньки» тоже одинаково: преимущественно 1+2, 2+2, 1+1+2 слова, обычно в соответствии с расположением сильных и слабых синтаксических связей в строке (Гаспаров 1981). Это создает объединяющий ритмический фон, на котором чередование дольника и хорея выступает как разнообразящий элемент. О более тонких формах взаимодействия этих двух размеров см. у Лотмана (Лотман 1985).

По сравнению с этими средствами ритмика «Облака в штанах» однообразнее и монотоннее. Может быть поэтому, Маяковский в «Облаке» чуть чаще прибегает к такому разнообразящему приему, как анжамбман: когда стихораздел рассекает не самую слабую синтаксическую связь в строке, а более тесную. Примеры: «спрыгнул нерв. И вот / сначала забегал…»; «и уже / у нервов подкашиваются ноги»; «и не было ни одного, который / не кричал бы…»; «я – площадной / сутенер…» В «Облаке» таких случаев шесть, в «Ленине» – три: «любим свою толочь / воду в своей ступке»; «рассинелась речками, словно / разгулялась тысяча розг»; и «берутся бунтовщики/ одиночки за бомбу».

Рифма Маяковского от «Облака» к «Ленину» меняется значительно меньше. Главный показатель – соотношение точных и неточных рифм – в «Облаке» 55:45, в «Ленине» 47:53, – т. е. неточных, новаторских рифм становится больше половины, но не намного. Отчасти это за счет того, что сократилась доля мужских рифм и выросла доля дактилических рифм, в которых больше слогового простора для неточности: пропорции мужских, женских, дактилических (с гипердактилическими) и неравносложных рифм в «Облаке» 35:43:12:10, в «Ленине» – 27:42:21:10, а соотношение точных и неточных среди дактилических в «Облаке» – 65:35, а в «Ленине» – 40:60. Что касается внутреннего строения неточных рифм, то самое заметное – это соотношение неточных усеченных и неточных замещенных среди господствующих, женских рифм: в «Облаке» рифм типа: в Одессе-десять, просто-апостол почти столько же, сколько: безумий-Везувий, кофту-эшафоту (20 и 18), – тогда как в «Ленине» рифм типа: пене-Ленин, Сталин– стали вдвое больше, чем: высясь-кризис, крало-Карла (81 и 40). Это единообразие в неточностях характерно для всего зрелого творчества Маяковского. Еще одна черта усложнения рифмической системы: в «Ленине» Маяковский пользуется, хотя бы изредка (1,5 %), рифмами диссонансными: сжевал-вол, ржою-буржую, мячики-пулеметчики. Это такое же средство оживить рифмовку большой поэмы, как короткострочные вставки были средством оживить ее ритмику.

Добавим к этому, что от «Облака» к «Ленину» вдвое учащается употребительность еще одного организующего фонического приема – аллитерации. Если считать аллитерацией повторение в двух смежных словах или начальных звуков, или неначальных пар звуков, или целых слогов, или, наконец, многократное повторение одного звука, то в «Облаке» таких случаев будет 14, а в «Ленине» – 28 (по 3 и по 6 раз на 100 строк): разница – вдвое. Любопытно, что две трети случаев «Облака» – это аллитерации на г, иногда с добавлением р: грядет генерал Галифе; громом городского прибоя; гримируют городу Крупны…; главой голодных орд; в горящем гимне, и т. п.; трудно не заподозрить здесь анаграмму или гипограмму ключевого слова «город». В «Ленине», наряду с город грабил, греб, грабастал аллитерации все же более разнообразны: резкая тоска; целью в конце; этажи уже заежились, дрожа; кастаньеты костылей; дни, как дыни; цифр столбцы; с еще большей болью; хлыстиком выстегать; железом клацая и лацкая; могучая музыка, могущая мертвых сражаться поднять. Легко заметить, что в «Облаке» чаще повторяются пары звуков, а в «Ленине» – целые слоги (и то и другое – вдвое): Маяковский как бы привыкает оперировать более крупными фоническими единицами.

8. Фигуры обращения. Они, по существу, не относятся к области языка поэта: это фигуры мысли, а не слова. Но они важны для характеристики того, что Г. Винокур называл «ораторско-диалогическая композиция», – соотношения языка с адресатом речи: все остальные рассмотренные приемы не имели к этому отношения.

Здесь, конечно, особенно видна жанровая разница между «Облаком в штанах» – лирической поэмой, и «Лениным» – лироэпической поэмой. Выражений, определяющих отношения между автором и адресатом, в «Облаке» можно насчитать 48, в «Ленине» – 24 (по 10, 5 и по 5, 5 на 100 строк), разница – вдвое. Столь же ярко здесь видна идейная разница между «Облаком» – поэмой отчаянного бунта, и «Лениным» – поэмой победившей революции. В «Облаке» почти все эти выражения противопоставляют «я» и враждебное «вы»: «вашу мысль буду дразнить»; «дразните? «меньше, чем у нищего копеек…»»; «вы думаете, это бредит малярия?»; «вы думаете – это солнце нежненько треплет по щечке?»; «а самое страшное видели – лицо мое?»; «видели, как собака бьющую руку лижет?»; «эй! господа! любители святотатств»; «эй, вы! небо! снимите шляпу!» Иногда это «вы» конкретизуется: появляются вереницы обращений к героине (Помните? Вы говорили: Джек Лондон), к маме (Ваш сын прекрасно болен), Северянину и другим (Как вы смеете называться поэтом?), Богоматери (Видишь – опять голгофнику оплеванному предпочитают Варавву!), Марии (все начало IV части), господину Богу (Как вам не скушно…). «Мы» появляется лишь в одной тираде (мы, каторжане города-лепрозория; ср. нам, здоровенным, с шагом саженьим); обращения к этим «мы» такие же отчужденные, как к «вы» (вы не смеете просить подачки; выньте, гулящие, руки из брюк; идите, голодненькие). Наоборот, в «Ленине» половина высказываний об адресате – объединяющее «мы», и лишь пятая часть – «вы»: «мы говорим – эпоха, мы говорим – эра»; «нам известна жизнь Ульянова»; «для нас это слово – могучая музыка»; «мы уже не тише вод, травинок ниже»; «мы – не одиночки, мы – союз борьбы»; ср. «вы» с таким же объединяющим значением: он, как вы и я, совсем такой же; кто из вас, из сел, из кожи вон, из штолен; слышите – железный и луженый… голос… первого паровика; слушайте могил чревовещание. И совсем на грань безличности отодвигается «ты»: ты с боков на Россию взглянь; сядешь, чтобы солнца близ, и счищаешь водорослей бороду зеленую. В обеих поэмах перед нами стилизация ораторской речи, в «Облаке» более насыщенная, в «Ленине» менее; но в первой поэме это речь перед врагами, во второй – перед единомышленниками.

Заключение. Таким образом, из всех рассмотренных выше выразительных средств языка Маяковского наиболее употребительными (в убывающей последовательности) являются:

1) Метафор а: 35–28 раз на 100 строк (а вместе со сравнениями – 47–34 раза). Ее функция – делать образ мира стройнее, конкретнее, нагляднее, часто – одушевленнее.

2) Метонимия: 18,5–8 раз на 100 строк. Ее функция – делать образ мира стабильнее, вещественнее, выпуклее.

3) Неологизмы: 14-9,5 раз на 100 строк. Их функция – делать образ мира динамичнее, часто – гиперболичнее; подчеркивать недостаточность старого языка (словаря) и широту, богатство нового.

4) Нестандартная лексика, преимущественно сниженная: 12,5-10 раз на 100 строк. Ее функция – рисовать образ автора, бунтаря из низов, вызывающего – перед лицом господствующего уклада, панибратского – перед себе подобными.

5) Обращения и другие выражения, определяющие отношения между автором и адресатом: 10,5–5,5 раз на 100 строк. Их функция – рисовать образ адресата, подкрепляющий образ автора то контрастом (в «Облаке»), то подобием (в «Ленине»).

6) Сжатость и дробность: эллипсы – 7 раз, различные формы дробности (включая приложения) – 5–6 раз на 100 строк. Их функция – подчеркивать недостаточность старого языка (синтаксиса) и быстроту, содержательность нового.

Все остальные языковые особенности встречаются у Маяковского реже: пяти раз на 100 строк и могут считаться второстепенными (любопытно, что среди них – гипербола). Их основная функция – подчеркивать пластичность языка, всегда готового стать объектом новотворчества. Они составляют фон идиостиля Маяковского. На этом фоне языка и возникает, как мы видели, в первую очередь образ мира, во вторую очередь образ автора, в третью очередь образ адресата поэзии Маяковского.

Все эти особенности, за редкими исключениями, представлены гуще в «Облаке в штанах» и раза в полтора реже – во «Владимире Ильиче Ленине». От предреволюционного к пореволюционному творчеству Маяковского мир его становится из сложного проще, из субъективного объективнее, из динамичного стабильнее.

Все полученные количественные показатели, конечно, служат лишь первым подступом к характеристике структуры идиостиля Маяковского. Для большей полноты нужно было бы охватить обследованием не только эпос, но и лирику, не только ранние и зрелые, но и поздние годы Маяковского и, конечно, для сравнения – творчество его современников и классиков. Лишь малым фрагментом такого сравнения здесь предложено сопоставление поэтики метафор и метонимий у Маяковского и Пастернака.

Р. S. Статья была написана для сборника Института русского языка «Очерки истории языка русской поэзии XX в.: опыты описания идиостилей» (М., 1995). Предполагалось, что все очерки этого тома будут построены, по единой методике·, на самом деле каждый оказался написан сам по себе, в том числе и этот, с его попыткой перенести практику точных подсчетов из стиховедения в стилистику. Самым интересным при этом оказалось «Отступление» (5 г) – о том, что Р. Якобсон, утверждая «метафоричность» Маяковского и «метонимичность» Пастернака, опирался не на количество, а на качество, на уникальное строение метонимий Пастернака. («Так он же работал чутьем!» – сказал X. Баран). Если бы был возможен чисто метонимический стиль, он, вероятно, в предельной своей форме не использовал бы вспомогательных образов, а только перетасовывал бы реальные: например, начало «Сказки о царе Салтане» могло бы выглядеть: «Три пряжи были в позднем окне девичьего вечера…» Якобсон считал, что метонимия лежит в основе прозы и в основе реализма (а метафора – в основе поэзии и романтизма); такой пример не напоминает ни прозы, ни реализма.