Текст книги "О стихах"

В заключение воспользуемся случаем для публикации одного неизданного текста – как бы в оправдание того, что материалом для описанных «словарных» методов исследования были взяты тексты именно Кузмина. Это – небольшое произведение, по-видимому, конца 1920-х годов, показывающее, что форма словаря (в данном случае – алфавитного) была не чужда художественным экспериментам самого Кузмина. Оно производит впечатление алфавитного указателя характерной топики собственного творчества (раннего и позднего), составленного самим поэтом. Алфавитный принцип организации текста в поэзии известен еще с ветхозаветных псалмов, в прозе применялся гораздо реже. Здесь ассоциация напрашиваются не столько с литературными аналогами, сколько с изобразительным искусством («Азбука» Бенуа), или, что еще интереснее, с кинематографом: последовательность сменяющихся картин напоминает смену кадров. Это, может быть, не случайно: интерес Кузмина к кинематографу засвидетельствован (не говоря о мелких реминисценциях) циклом 1924 г. «Новый Гуль» и драмой «Смерть Нерона», в которой чередование сцен из римской истории и из современной жизни близко напоминает гриффитовскую «Нетерпимость».

Без заглавия ((РГАЛИ, ф. 232, оп. 1, ед. хр. 28, л. 77))

¹ Айва разделена на золотые, для любви, половинки. Предложить – вопрос, отведать – ответ.

² Желтая бабочка одна трепещет душою на медовых шероховатых округлостях, пока не появится

³ всадник, и не будет

4 гостем.

⁵ Друг,-

⁶ он редок, как единорог, что завлек Александра Рогатого на заводи, где вырос город для счастья любви,

⁷ он слаще жасмина,

⁸ вернее звезды (в море, над лиловой тучей, в одиноком бедном окне).

⁹ Италия, вторая родина, нас примет! Коринфская капитель обрушилась, как головка спелой спаржи, и обломок стоит в плюще под павлиньим небом, как переполненная осенними, лопающимися от зрелой щедроты плодами, корзина.

¹⁰ И ты, Китай, флейтой лунных холмов колдуешь дружбу.

¹¹ Лодка, лодка! место – двоим, третий тонет,

¹² и мандолина миндально горчит слух. Испано-Рим и арабо-Венеция загробным кузнечиком гнусаво трещат, как крылышком богини Пэйто – убеждения.

¹³ Навес полосатый и легкий скроет твою убежденность, когда язычок умолкнет.

¹⁴ С облака на облако третий скачет все выше к фазаньим перьям зари. Дитя вдохновенья.

¹⁵ Пастух на синих склонах.

¹⁸ Рыбак усердно каплет.

¹⁷ Сыпется снег на черно-зеленый мох.

¹⁸ Еще неизвестная, но уже полная значенья тропа на свиданье -

¹⁹ и утро, возвращенье.

²⁰ Фонарь тушится. Он не нужен.

²¹ Огромный холм, как комод, как Арарат,

²² внизу часовой, будто убежал ангел из восточного рая.

²³ Наконец, шатер, как скиния наслаждения, он закрыт.

²⁴ Щегленок поет невинно для отвода глаз.

²⁵ Но эхо перекладывает все это в другую тональность двусмысленно и соблазнительно.

²⁶ Из шатра выходит юноша.

²⁷ Он как яблоня. Впрочем, у шатра и вырастает яблоня, словно для сравнения не в свою пользу.

ПРИЛОЖЕНИЕ:

I. МУДРАЯ ВСТРЕЧА. Посвящается Вяч. И. Иванову. (1) 1. Стекла стынут от холода, Но сердце знает. Что лед растает – Весенне будет и молодо. / В комнатах пахнет ладаном. Тоска истает. Когда узнает. Как скоро дастся отрада нам. / Вспыхнет на ризах золото. Зажгутся свечи Желанной встречи – Вновь цело то, что расколото. / Снегом блистают здания. Провидя встречи, Я теплю свечи – Мудрого жду свидания.

(2) 2. О, плакальщики дней минувших, Пытатели немой судьбы, Искатели сокровищ потонувших, – Вы ждете трепетно трубы? / В свой срок, бесстрастно неизменный. Пробудит дали тот сигнал. Никто бунтующий и мирный пленный Своей судьбы не отогнал. / Река все та ж, но капли разны. Безмолвны дали, ясен день. Цвета цветов всегда разнообразны, И солнца свет сменяет тень. / Наш взор не слеп, не глухо ухо. Мы внемлем пенью вешних птиц. В лугах тепло, предпразднично и сухо – Не торопи своих страниц. / Готовься быть к трубе готовым. Не сожалей и не гадай. Будь мудро прост к теперешним оковам, Нс закрывая глаз на Май.

(3) 3. Окна плотно занавешены. Келья тесная мила. На весах высоких взвешены Наши мысли и дела. / Дверь закрыта, печи топятся, И горит, горит свеча. Тайный друг ко мне торопится, Не свища и не крича. / Стукнул в дверь, отверз объятия; Поцелуй, и вновь, и вновь, – Посмотрите, сестры, братия, Как светла наша любовь!

(4) 4. Моя душа в любви не кается – Она светла и весела. Какой покой ко мне спускается! Зажглися звезды без числа. /Ия стою перед лампадами. Смотря на близкий милый лик. Не властен лед над водопадами, Любовных вод родник велик. / Ах, нужен лик молебный грешнику, Как посох странничий в пути. К кому, как не к тебе, поспешнику, Любовь и скорбь свою нести? / Но знаю вес и знаю меру я, Я вижу близкие глаза, И ясно знаю, сладко веруя: «Тебе нужна моя слеза».

(5) 5. Я вспомню нежные песни И запою, Когда ты скажешь: «воскресни». / Я сброшу грешное бремя И скорбь свою, Когда ты скажешь: «вот время». / Я подвиг великой веры Свершить готов, Когда позовешь в пещеры; / Но рад я остаться в мире Среди оков, Чтоб крылья раскрылись шире. / Незримое видит око Мою любовь – И страх от меня далеко. / Я верно хожу к вечерне Опять и вновь, Чтоб быть недоступней скверне.

(6) 6. О, милые други, дорогие костыли! К какому раю хромца вы привели! / Стою, не смею ступить через порог – Так сладкий облак глаза мне заволок. /Ах, я ли, темный, войду в тот светлый сад? Ах, я ли, слабый, избегнул всех засад? / Один не в силах пройти свой узкий путь, К кому в томленьи мне руки протянуть? / Рукою крепкой любовь меня взяла И в сад пресветлый без страха провела.

(7) 7. Как отрадно, сбросив трепет, Чуя встречи, свечи жечь, Сквозь невнятный нежный лепет Слышать ангельскую речь. / Без загадок разгадали. Без возврата встречен брат; Засияли нежно дали Чрез порог небесных врат.

Темным я смущен нарядом, Сердце билось, вился путь, Но теперь стоим мы рядом, Чтобы в свете потонуть.

(8) 8. Легче весеннего дуновения Прикосновение Пальцев тонких. Громче и слаще мне уст молчание, Чем величание Хоров звонких. / Падаю, падаю, весь в горении, Люто борение, Крылья низки. Пусть разделенные – вместе связаны, Клятвы уж сказаны – Вечно близки. / Где разделение? время? тление? Наше хотение Выше праха. Встретим бестрепетно свет грядущего, Мимоидущего Чужды страха.

(9) 9. Двойная тень дней прошлых и грядущих Легла на беглый и неждущий день – такой узор бросает полднем сень Двух сосен, на верху холма растущих. / Одна и та она всегда не будет: Убудет день, и двинется черта, И утро уж другой ее пробудит, И к вечеру она уже не та. /Но будет час, который непреложен, Положен в мой венец он, как алмаз, И блеск его не призрачен, не ложен – Я правлю на него свой зоркий глаз. / То не обман, я верно, твердо знаю: Он к раю приведет из темных стран. Я видел свет, его я вспоминаю – И все редеет утренний туман.

И. ВОЖАТЫЙ. Victori duci. (10) 1. Я цветы сбираю пестрые И плету, плету венок, Опустились копья острые У твоих победных ног. / Сестры вертят веретенами И прядут, прядут кудель. Над упавшими знаменами Разостлался дикий хмель. / Пронеслась, исчезла конница, Прогремел, умолкнул гром. Пала, пала беззаконница – Тишина и свет кругом. / Я стою средь поля сжатого, рядом ты в блистаньи лат. Я обрел себе Вожатого – Он прекрасен и крылат. / Ты пойдешь стопою смелою, Поведешь на новый бой. Что захочешь – то и сделаю: Неразлучен я с тобой.

(11) 2. «Лето Господнее – благоприятно»… (см. в тексте)

(12) 3. Пришел издалека жених и друг. Целую ноги твои! Он очертил вокруг меня свой круг. Целую руки твои! / Как светом озарен весь внешний мир. Целую латы твои! И не влечет меня земной кумир. Целую крылья твои! / Легко и сладостно любви ярмо. Целую плечи твои! На сердце выжжено твое клеймо. Целую губы твои!

(13) 4. Взойдя на ближнюю ступень, Мне зеркало вручил Вожатый; Там отражался он как тень, И ясно золотели латы; А из стекла того струился день. / Я дар его держал в руке, Идя по темным коридорам. К широкой выведен реке, Пытливым вопрошал я взором, В каком нам переехать челноке. / Сжав крепко руку мне, повел Потоком быстрым и бурливым Далеко от шумящих сел К холмам спокойным и счастливым, Где куст блаженных роз, алея, цвел. / Но ярости пугаясь вод, Я не дерзал смотреть обратно; Казалось, смерть в пучине ждет, Казалось, гибель – неотвратна. А все темнел вечерний небосвод. / Вожатый мне: «о друг, смотри – Мы обрели страну другую. Возврата нет. Я до зари С тобою здесь переночую». (О, сердце мудрое, гори, гори!). / «Стекло хранит мои черты; Оно не бьется, не тускнеет. В него смотря, обрящешь ты То, что спасти тебя сумеет От диких волн и мертвой темноты». / И пред сиянием лица Я пал, как набожный скиталец. Минуты длились без конца. С тех пор я перстень взял на палец, А у него не видел я кольца.

(14) 5. Пусть сотней грех вонзался жал, Пусть – недостоин, Но светлый воин меня лобзал – и я спокоен. / Напрасно бес твердит: «приди: Ведь риза – драна!» Но как охрана горит в груди Блаженства рана. / Лобзаний тех ничем не смыть, Навеки в жилах; Уж я не в силах как мертвый быть В пустых могилах. / Воскресший дух неумертвим, Соблазн напрасен. Мой вождь прекрасен, как серафим, И путь мой – ясен.

(15) 6. Одна нога – на облаке, другая на другом, И радуга очерчена пылающим мечом. / Лицо его как молния, из уст его – огонь. Внизу, к копью привязанный, храпит и бьется конь. / Одной волной взметнулася морская глубина. Все небо загорелося, как Божья купина. / «Но кто ты, воин яростный? тебя ли вижу я? Где взор твой, кроткий, сладостный, как тихая струя? / Смотри, ты дал мне зеркало, тебе я обручен, Теперь же морем огненным с тобою разлучен». / Так я к нему, а он ко мне: «смотри, смотри в стекло. В один сосуд грядущее и прошлое стекло». / А в зеркале по-прежнему знакомое лицо, И с пальца не скатилося обетное кольцо. / И поднял я бестрепетно на небо ясный взор – Не страшен, не слепителен был пламенный простор. / И лик уж не пугающий мне виделся в огне, И клятвам верность прежняя вернулася ко мне.

(16) 7. С тех пор всегда я не один, Мои шаги всегда двойные, И знаки милости простые дает мне Вождь и Господин. С тех пор всегда я не один. / Пускай не вижу блеска лат, Всегда твой образ зреть не смею – Я в зеркале его имею, Он так же светел и крылат. Пускай не вижу блеска лат. / Ты сам вручил мне этот дар, И твой двойник не самозванен, И жребий наш для нас не странен – О ту броню скользнет удар. Ты сам вручил мне этот дар. / Когда иду по строкам книг, Когда тебе склоняю пенье, Я знаю ясно, вне сомненья, Что за спиною ты приник, Когда иду по строкам книг. / На всякий день, на всякий час – Тебя и дар твой сохраняю. Двойной любовью я сгораю, Но свет один из ваших глаз На всякий день, на всякий час.

СТРУИ. (17) 1. Сердце, как чаша наполненная, точит кровь; Алой струею неиссякающая течет любовь; Прежде исполненное приходит вновь. / Розы любви расцветающие видит глаз. Пламень сомненья губительного исчез, погас. Сердца взывающего горит алмаз. / Звуки призыва томительного ловит слух. Время свиданья назначенного пропел петух. Лета стремительного исполнен дух. / Слабостью бледной охваченного подниму. Светом любви враждующую развею тьму. Силы утраченные верну ему.

(18) 2. Истекай, о сердце, истекай! Расцветай, о роза, расцветай! Сердце, розой пьяное, трепещет. / От любви сгораю, от любви; Не зови, о милый, не зови: Из-за розы меч горящий блещет. / Огради, о сердце, огради. Не вреди, меч острый, не вреди: Опустись на голубую влагу. / Я беду любовью отведу, Я приду, о милый, я приду И под меч с тобою вместе лягу.

(19) 3. На твоей планете всходит солнце И с моей земли уходит ночь. Между нами узкое оконце, Но мы время можем превозмочь. / Нас связали крепкими цепями, Через реку переброшен мост. Пусть идем мы разными путями – Непреложен наш конец и прост. / Но смотри, я – цел и не расколот, И бесслезен стал мой зрящий глаз. И тебя пусть не коснется молот, И в тебе пусть вырастет алмаз. / Мы пройдем чрез мир как Александры, То, что было, повторится вновь, Лишь в огне летают саламандры, Не сгорает в пламени любовь.

(20) 4. Я вижу – ты лежишь под лампадой; Ты видишь – я стою и молюсь. Окружил я тбя оградой И теперь не боюсь. / Я слышу – ты зовешь и вздыхаешь, Ты слышишь мой голос: «иду». Ограды моей ты не знаешь И думаешь, вот приду. / Ты слышишь звуки сонаты И видишь свет свечей, А мне мерещатся латы И блеск похожих очей.

(21) 5. Ты знал, зачем протрубили трубы, Ты знал, о чем гудят колокола, – Зачем же сомкнулись вещие губы И тень на чело легла? / Ты помнишь, как солнце было красно И грудь вздымал небывалый восторг, – Откуда ж спустившись, сумрак неясный Из сердца радость исторг? / Зачем все реже и осторожней Глядишь, опустивши очи вниз? Зачем все чаще плащ дорожный Кроет сиянье риз? / Ты хочешь сказать, что я покинут? Что все собралися в чуждый путь? Но сердце шепчет: «разлуки минут: Светел и верен будь».

(22) 6. Как меч мне сердце прободал, Не плакал, умирая. С весельем нежным сладко ждал Обещанного рая. / Палящий пламень грудь мне жег, И кровь, вся голубая. Вблизи дорожный пел рожок, «Вперед, вперед!» взывая. / Я говорил: «бери, бери! Иду! лечу! с тобою!» И от зари и до зари Стекала кровь струею. / Но к алой ране я привык. Как прежде истекаю, Но нем влюбленный мой язык. Горю, но не сгораю.

(23) 7. Ладана тебе не надо: Дым и так идет из кадила. Не даром к тебе приходила Долгих молитв отрада. / Якоря тебе не надо: Ты и так спокоен и верен. Не нами наш путь измерен До небесного града. / Слов моих тебе не надо: Ты и так все видишь и знаешь, А меч мой в пути испытаешь, Лишь встанет преграда.

(24) 8. Ты как воск, окрашенный пурпуром, таешь, Изранено стрелами нежное тело. Как роза сгораешь, сгорая не знаешь, Какое сиянье тебя одело. / Моя кровь пусть станет прохладной водою, Дыханье пусть станет воздухом свежим! Дорогой одною идем с тобою, Никак мы цепи своей не разрежем. / Вырываю сердце, паду бездушен! – Угасни, утихни, пожар напрасный! Пусть воздух душен, запрет нарушен: Мы выйдем целы на берег ясный.

(25) 9. Если мне скажут «ты должен идти на мученье», – С радостным пеньем взойду на последний костер, – Послушный. / Если б пришлось навсегда отказаться от пенья, Молча под нож свой язык я и руки б простер, – Послушный. / Если б сказали: «лишен ты навеки свиданья», – Вынес бы эту разлуку, любовь укрепив, – Послушный. / Если б мне дали последней измены страданья, Принял бы в плаваньи долгом и этот пролив, – Послушный. / Если ж любви между нами положат запрет, Я не поверю запрету и вымолвлю: «нет».

1. Р. S. По аналогии с этим частотным тезаурусом образов (существительных) мы попробовали составить частотный тезаурус мотивов (глаголов) для «Стихов о Прекрасной Даме» Блока (93 стихотворения по изданию 1905 г.). Были выделены рубрики (по убыванию веса) «движение», «иные действия», «пространство», «зрение», «мысль», «речь», «сокрытие/раскрытие», «бытие», «хорошие и дурные чувства» и т. д. Рассматривалось, какие отклонения от средних показателей этих рубрик дают, во-первых, показатели трех разделов сборника, «Неподвижность», «Перекрестки» и «Ущерб», а во-вторых, показатели глаголов, относящихся к трем образным полюсам книги, «Он» (герой), «Она» (героиня) и «Оно» (обстановка). Некоторые результаты были интересны, но рубрикация оставляла желать лучшего, и работа осталась неопубликованной. Русская культура со времен Петра I должна была развиваться ускоренным темпом, нагоняя западную. При этом западная культура тоже развивалась в различных странах неравномерно, и это еще больше осложняло картину культурного влияния. Самый известный эпизод относится к первым же шагам новой русской литературы – ко времени Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова. В ближней Германии в это время еще господствовало придворное барокко, в дальней Франции уже царил просветительский классицизм, стилистические вкусы названных русских поэтов больше склонялись к первому, а идейные взгляды, более жестко диктуемые последствиями петровского культурного переворота, – ко второму. Результатом явилось то достаточно своеобразное явление второй трети русского XVIII в., которое вернее всего было бы назвать «просветительским барокко»; всем известно, сколько хлопот доставила историкам русской литературы XVIII в. классификация этого явления. Недвусмысленный классицизм пришел ему на смену лишь в следующем литературном поколении – с Сумароковым.

Нечто подобное можно увидеть в русской поэзии и полтораста лет спустя – на переломе от XIX к XX в. В существующих обзорах истории русской литературы на это обычно не обращается внимания. Между тем если учесть такое явление, то многое в поэтике русского модернизма станет яснее.

Как русская поэзия ломоносовского периода должна была одновременно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так русская поэзия начала XX в. – достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской, – парнаса и символизма. Во Франции смена литературных школ совершалась по отчетливому принципу отталкивания. В недрах позднего романтизма с его экзотическими увлечениями сложились вкусы парнасцев – а затем эти поэты выступили самостоятельно, противопоставив безудержному стилю романтиков свой собственный, завершенный и уравновешенный (три сборника «Современный Парнас» – 1866, 1871, 1876; «Трагические поэмы» Леконта де Лиля – 1884; «Трофеи» Эредиа – 1893). В недрах «Парнаса» с его отрешенностью от мира сложились вкусы Верлена и Малларме – а затем символисты выступили самостоятельно, противопоставив скульптурности и четкости парнасского стиля музыкальность и расплывчатую суггестивность своего собственного (очерки Верлена «Проклятые поэты» – 1883; термин «символизм» у Мореаса – 1885; смерть Малларме – 1898). Русский символизм отставал от французского ровно на десять лет; ко времени его расцвета во французской литературе уже господствовала постсимволистская разноголосица.

Русская поэзия XIX в. не имела аналога Парнасу: поздний романтизм Полонского и Фета задавал тон «чистой поэзии» вплоть до 1890-х годов. Поиском античной завершенности и строгости (хотя бы отчасти) была поэзия Майкова, Мея и Щербины, но современники не восприняли ее всерьез. Талантливый поэт, которого с наибольшим правом можно назвать русским парнасцем, европеец П. Д. Бутурлин, прошел в русской литературе совсем незамеченным. Лишь стоявшие на периферии парнасского движения Сюлли-Прюдом с его психологической лирикой и Ф. Коппе с его социальной бытописыо нашли несомненный отголосок в русской поэзии 1880-1890-х годов, и исследовать их влияние было бы очень интересно. Однако самые видные «парнасские» имена, Леконт и Банвиль, оставались к 1890-м годам так же чужды русской поэзии, как Верлен и Рембо (Банвиль не дошел до русских писателей и читателей и по сей день).

2. Оба зачинателя русского символизма – и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский – осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, как известно, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и прбклятые»; проклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. Как это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль же его в значительной мере нейтрализует специфику оригиналов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская отстраненность сводится к подбору красивых слов и щемящих интонаций. Можно сказать, что в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе его «Дара поэмы» из «Парнасцев и проклятых». (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка.)

Поэтому «парнасцы» и «прбклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические переклички. Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к «парнасцам» и «прбклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций. Из них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна – сильнейшим образом, а другая – слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром…», переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно прозаизированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был для Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма – в частности русского, так влюбившегося в свое время в поэзию Гейне. Как он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне Прикованный»: мучение и самомучительство, то же зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Анненского.

3. Если Анненский старается слить традиции Парнаса и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не скрывал их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Русские символисты» (1894–1895), он предупреждал: «Они написаны под сильным влиянием Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшемуся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: (Брюсов 1973, I, 565); далее в ссылках указываются только том и страница); а о стихотворениях «Chefs d’oeuvre» писал: «…я имел целью дать сборник своих несимволических стихотворений, вернее, таких, которые я не могу назвать вполне «символическими» (предисловие к 2-му изданию «Chefs d’oeuvre» в том же 1896 г. – I, 573). «Несимволические» – это и были прежде всего «парнасские» стихи: «…почти все «Криптомерии» – это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа» (I, 575); то же можно сказать и о цикле «Холм покинутых святынь», в первых изданиях составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присутствует Гейне – к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Новые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом же выпуске. Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не боль, как у Анненского, а эротика: в традиционной подаче – по образцу Гейне, в бытовой, нарочито низменной обстановке – по образцу «проклятых», в экзотических декорациях – по образцу парнасцев. Критиков такое содержание шокировало не меньше, чем вызывающий стиль.

Общеизвестный пример символистического стиля раннего Брюсова – «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символистов» (там еще без заглавия):

 
Золотистые феи
В атласном саду!
Когда я найду
Ледяные аллеи?
 
 
Влюбленных наяд
Серебристые всплески!
Где ревнивые доски
Вам путь преградят?
 
 
Непонятные вазы
Огнем озаря,
Застыла заря
Над полетом фантазий.
 
 
За мраком завес
Погребальные урны,
И не ждет свод лазурный
Обманчивых звезд.
 

Главная черта этого стиля – несвязность, непредсказуемость образов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «…его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям… У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения – его конец» (VI, 328). Французский символизм знал два способа подачи таких неожиданных образов: у Верлена – простым перечислением в коротких фразах, у Малларме – сложным сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был ближе Верлен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). Как соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противопоставляются сковывающие их льды и плотины – но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду // Ледяные аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (утренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазурью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивостью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно.

Столь же характерный пример «парнасского» стиля раннего Брюсова – сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукописным посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»:

 
Холодная луна стоит над Пасаргадой.
Прозрачным сумраком подернуты пески.
Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски
На каменный помост – дышать ночной прохладой.
 
 
Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой;
И башни и столпы, прозрачны и легки;
Мосты, повисшие над серебром реки;
Дома, и Бэла храм торжественной громадой…
 
 
Царевна вся дрожит… блестят ее глаза…
Рука сжимается мучительно и гневно…
О будущих веках задумалась царевна.
И вот ей видится: ночные небеса,
 
 
Разрушенных колонн немая вереница,
И посреди руин – как тень пустыни – львица.
 

Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели (Шенгели 1960, 305): «В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене – развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете – показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях («дрожит», «блестят глаза», «гневно сжимается рука»), и объяснение: «О будущих веках задумалась…» Здесь – противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и – вопреки всему этому – тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: такая же ночь, развалины, среди которых бродит хищный зверь). Последняя строка, «замковая», – концентрат образов: руины, пустыня, львица» К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города – львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), держит сознание читателя в напряжении до самого последнего слова. Любопытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении «Chefs d’oeuvre» в собрание сочинений в 1913 г.; для первых изданий оно казалось ему, вероятно, слишком уж «несимволическим».

При втором издании «Chefs d’oeuvre» был анонс, в котором с той же аккуратностью за «Chefs d’oeuvre», «сборником несимволических стихотворений», был назван «Meeumesse» – «сборник символических стихотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под таким заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содержанию и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было прежних разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали начало скорее от некоторых стихотворений цикла «Раздумья» («Meditations») в «Chefs d’oeuvre»: таких, как «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В Mdditations прозы много, но ведь это же зато «идейные» стихотворения, маленькая поэмка души…» – I, 579). Открывался сборник циклом «Заветы», и следующие отчетливо тематические циклы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого стиля, были подзаголовки («Прошлое») Никаких указаний на «символический» или «несимволический» «характер книги не было, но на обложке стояло «Новая книга стихов», а в предисловии упоминался «характер моей новой поэзии». Следующая книга была анонсирована под заглавием «Corona» («Венок») – оно пригодилось потом для сборника 1906 г.

Как известно, вместо «Corona» через три года вышел сборник «Tertia vigilia» (1900), а название «Corona» в нем имело одно стихотворение: «Тайны, что смутно светятся…» При последующих перетасовках содержания «Tertia vigilia» это произведение вошло в раздел «Мы» – единственный, действительно сохраняющий пророческий стиль предыдущего сборника. Все остальные стихи в «Tertia vigilia» – иного содержания и тона, и прежде всего те, которые составили первый раздел сборника – «Любимцы веков» с «Ассаргадоном» и «К скифам» во главе. Если признание Брюсова критикой началось с «Tertia vigilia», то признание «Tertia vigilia» началось с «Любимцев веков». А стиль «Любимцев веков» опознается безошибочно: это парнас с его исторической экзотикой, сверхчеловеческими героями и монументальной величавостью.

По сравнению с первыми «парнасскими» попытками Брюсова (в «Криптомериях») здесь бросаются в глаза два изменения. Во-первых, изображаемые лица и картины получают имена: там были безымянный жрец с острова Пасхи, безымянный жрец Сириуса, абстрактный «Прокаженный», загадочный «Анатолий», вневременный путник «В магическом саду», здесь – Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Баязет, Наполеон; там – загадочная картинка «В старом Париже», здесь – «Разоренный Киев», хорошо знакомый по учебникам. Эта опора на гимназический учебник (суррогатом которого стали потом примечания к «Далям») – вообще характерная черта брюсовского культуртрегерства и залог его контакта с читателями. Брюсовских заслуг это не умаляет: сделать поэзию из постылого учебника не легче, а труднее, чем из Павсания или «Золотой ветви». Во-вторых же, брюсовские «Любимцы веков» описываются более возвышенно и патетично, чем прежние герои Брюсова, они чаще говорят от первого лица, чем это было принято и у французских парнасцев; эта полнота риторического раскрытия тоже делает их доступнее Для читателя. Ориентир, давший направление для этого сдвига, очевиден: это Виктор Гюго, сам, как известно, в своей «Легенде веков» выступавший удачливым соперником парнасцев на их же поэтической территории. Кстати, и тематически Гюго гораздо больше опирается на имена и сюжеты, подготовленные учебниками мифологии и истории, нежели Леконт де Лиль, предпочитавший эпизоды малоизвестные или вымышленные. Одним из первых стихотворений в книге Брюсова был «Соломон», перевод из Гюго, и начинался он: «Я царь, ниспосланный на подвиг роковой…» – совершенно так, как классические брюсовские «Я – вождь земных царей…», «Я жрец Изиды Светлокудрой…», «Я – Клеопатра…» и пр. Далее в том же разделе был еще один перевод из Гюго, «Орфей»; потом, при переизданиях, оба они исчезли из «Tertia vigilia» и затерялись во «Французских лириках XIX в.» Гюго не был модным именем в устах французских модернистов, для этого он был слишком общепризнан; поэтому и Брюсов вслед за ними не так охотно говорил о Гюго, как о Леконте, Эредиа, Верлене и Верхарне. Однако переводы Брюсова из Гюго (большая часть после 1917 г.) убедительно показывают, что поэтика Гюго давалась Брюсову легче и органичнее, чем многие другие. «Парнасская» поэтика в приподнятом варианте Виктора Гюго оказалась именно тем, что нужно было новому литературному направлению для успеха.