Текст книги "О стихах"

Анненский – переводчик Эсхила

И. Ф. Анненский вошел в историю русской классической филологии как переводчик Еврипида. Репутация сделанного им перевода установилась прочно. Это творческий подвиг; это образец последовательно выдержанного единого поэтического стиля, обладающего редкостной внутренней цельностью; но в этом стиле больше индивидуальности Анненского, чем Еврипида; в нем слишком много вольности и субъективности. Образцовую характеристику переводческого стиля Анненского в его Еврипиде дал в свое время Ф. Ф. Зелинский, и дал ее трижды: в статье о прижизненном томе «Театра Еврипида» Анненского, в некрологических воспоминаниях об Анненском и в дискуссии о своих редакторских поправках в переводах Анненского. Эти суждения общеизвестны, и нет надобности их повторять. Напомним лишь сентенцию: «Субъективизм в художественном переводе неизбежен; его же право на внимание читателей стоит в прямой пропорции с интересностью самого субъекта» (Зелинский 1916, 343); и констатацию: «специально И. Ф. очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью» (Зелинский 1911, 373).

Дальних объяснений этому искать нет надобности. Судьба Анненского в поэзии трагична. Формирование его творчества совершалось в провале между прозаизированной поэзией второй половины XIX в. и символической поэзией начала XX в. Он хотел стать русским Малларме, располагая художественными средствами Надсона (который, кстати сказать, был моложе его). В оригинальном творчестве это чудо ему удалось: он создал новый поэтический язык. В переводном творчестве это удалось меньше: он просто перенес в него язык своего оригинального творчества. В собственной эпохе ему не находилось места. В начале своего пути он далеко опережал современную поэзию, в конце (как всем казалось) отставал от нее. А когда после его смерти все оценки пришлось выводить заново, то оказалось: Анненский как поэт был современником по крайней мере зрелого Мандельштама, а Анненский-переводчик так и остался приблизительно современником Якубовича-Мельшина (такого же, как он, одинокого любителя Бодлера). Заметнее всего это, конечно, по переводам Анненского из французов; но таков же и главный труд его жизни, его Еврипид. Еврипида он представлял себе таким, каким сам себе казался: утонченным, одиноким и непонятным, так сказать облагороженным и гармонизированным образом «проклятого» поэта-декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм. Отсюда – и субъективность, и вольность.

До сих пор никому из повторявших слова о вольности переводов Анненского не приходило в голову измерить степень этой вольности, показать ее объективно, сопоставить ее с вольностью, допускавшейся другими поэтами-переводчиками. Для этого не было метода. Мы попытались разработать такой метод объективного измерения точности и вольности перевода – более надежный при анализе переводов с подстрочника, более приблизительный при анализе переводов с оригинала. Вкратце он изложен в статье «Брюсов и подстрочник» (см. выше), подробно продемонстрирован в статье В. В. Настопкене «Опыт исследования точности перевода количественными методами» (Настопкене 1981). Ограничимся здесь двумя основными понятиями: показателъ точности перевода – это процент знаменательных слов оригинала, сохраненных в переводе; показатель вольности перевода – это процент знаменательных слов перевода, замененных или добавленных по сравнению с оригиналом. (Знаменательные слова – это существительные, прилагательные, глаголы, наречия; точнее всего обычно переводятся существительные, вольнее всего – прилагательные и наречия.) Эти два показателя не дублируют друг друга: легко представить себе перевод, в котором слова оригинала сохранены почти все, но затоплены таким количеством переводческих отсебятин, что назвать этот перевод точным без оговорок невозможно.

И вот, глядя на переводы Анненского из Еврипида, мы можем заметить: та вольность, о которой говорят все критики, распределяется по его тексту неравномерно. Она различна для стихомифии, для монолога, для хора. В стихомифии переводчику приходится точно укладываться стих в стих; в монологе он может припускать себе лишние строчки для простора (известно, как широко пользовался этим Анненский); в хоре, ритмы которого точной передаче не поддаются, он фактически не стеснен ничем.

Для анализа мы взяли три отрывка из неизданного перевода трагедии Еврипида «Умоляющие» (почему – скажем потом). Считалось, что этот перевод утерян, на самом деле он хранится в ОР РГБ и сейчас подготовлен к печати. В качестве образца монолога взяты ст. 1-26:

 
– Деметра, ты, которая блюдешь
Очажный огн Элевсиса, и вы…
в качестве образца стихомифии – ст. 115–143:
– О чем мольба? Чего от нас желаешь?…
– Ты знаешь, царь, мой пагубный поход…
в качестве образца хора – ст. 42–78:
– Старуха в плаче старухе
В пыли целует колени…
 

Вот округленные показатели точности и вольности для этих трех отрывков. Стихомифия – точность 40 %, вольность 45 %: примерно две пятых слов подлинника сохранено, две пятых слов перевода изменено или добавлено. Монолог – точность по-прежнему 40 %, вольность ниже, 35 %: Анненский пользуется приобретенным простором, чтобы избегать вынужденных изменений и добавлений. Хор – точность резко ниже, 30 %, вольность резко выше, 60 %: Анненский пользуется приобретенным простором, чтобы дать волю угодным ему изменениям и добавлениям. Стихомифия – самая логическая часть греческой трагедии, хор – самая лирическая. Жуковский, как известно, сказал: переводчик в прозе – раб, в стихах – соперник. Перефразируя это, мы можем сказать: Анненский в драматических частях трагедии – соперник, в лирических – хозяин.

Насколько индивидуальны эти показатели и насколько они неизбежны для любого перевода любого переводчика? Мы сделали такой же подсчет показателей точности и вольности для перевода Ф. Ф. Зелинского из Софокла («Антигона»). Получилось вот что. Показатель точности и в стихомифии, и в монологе, и в хоре у Зелинского примерно одинаков, 65–70 % – на треть выше, чем у Анненского в монологе и стихомифии (Анненский сохранял две пятых слов подлинника, Зелинский сохраняет три пятых), вдвое выше в хоре. Показатель вольности в стихомифии и в монологе 35 %, в хоре, как и у Анненского, выше – 45 % (но даже здесь Зелинский добавлял меньше половины слов перевода, Анненский больше половины). Можно было бы сравнить и содержание этих добавлений, вносимых тем и другим переводчиком: у Зелинского они служат преимущественно наглядности образа, у Анненского – эмоциональности образа, – и это помогло бы прояснить такое зыбкое понятие, как «субъективность»; но сейчас это отвлекло бы нас слишком далеко.

Для сравнения – еще несколько цифр. 60 процентов присочиненного Анненским в хоре «Умоляющих» – это еще не предел вольности. В переводе стихотворения Верлена «Я долго был безумен и печален…» у Анненского показатель точности – 35 %, вольности – 70 %: почти на три четверти стихотворение написано не Верленом, а Анненским. В переводах буквалиста Брюсова из армянских сонетов точность – 40 %, вольность 25 % (несмотря на дополнительные ограничения из-за строгости формы!). В переводах Маршака из сонетов Шекспира (сонет 65) точность – 45 %, вольность – 60 % (как в хоре Анненского!). В переводе Пушкина из Шенье «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает…» точность – 50 %, вольность – 40 %; из Мериме («Влах в Венеции»), точность – 55 %, вольность – 35 % (сказывается облегчающая свобода от рифмы). В целом можно считать, что в среднем точность русского стихотворного перевода (необходимая, чтобы он считался переводом, а не подражанием) – 50 плюс-минус 10 %, вольность же колеблется в очень широких рамках и заслуживает особого внимания исследователей. Практика советского прозаического (то есть не скованного формальными ограничениями) перевода с подстрочника дает показатель точности – те же 55 %, зато показатель вольности – всего лишь 15 % (Дж. Икрами «Поверженный», пер. В. Смирновой; «криминальных» случаев, когда переводчик сам или с благословения автора дописывает подстрочник собственными силами, мы не касаемся).

А теперь можно обратиться к заглавной теме нашей заметки. В наследии Анненского есть мало кому известная страница – его переводы из античных трагедий, сделанные прозой. В свой последний год Анненский читал на петербургских Высших курсах лекции по истории греческой драмы. Литографированые экземпляры этого курса сохранились, хотя и крайне редкие. Начав с общей характеристики, Анненский дошел здесь до Эсхила и включил в курс сравнение двух драм на смежные сюжеты: «Семерых против Фив» Эсхила и тех самых «Умоляющих» Еврипида, из которых мы нарочно брали отрывки для предыдущего обследования. Отрывки из «Умоляющих» он дает в этом самом своем стихотворном переводе, а отрывки из «Семерых» – в своем же прозаическом переводе, то есть не гонясь за поэтичностью, а только за точностью (так же он поступает и с некоторыми отрывками «Орестеи»), Вот как звучит этот прозаический перевод – «сцена девизов» (по обозначению Анненского): вестник описывает Семерых, подступающих к семи воротам, Этеокл назначает против них противоборцев, а хор подает заключительные реплики. Позволим себе маленькую вольность: текст, который Анненский печатал прозаически, сплошной строкой, напечатаем разбитым на смысловые строки, так называемый ныне верлибр. Ни одного слова и ни одного знака мы не меняем: читатель-педант имеет полную возможность представить по этой публикации прозаический текст Анненского, а читатель, заинтересованный поэтикой Анненского, выпуклее увидит ее особенности в этом переводе. Текст велик, поэтому приходится ограничиваться лишь отрывками.

 
Уже Тидей дрожит от ярости в воротах Прэта:
…и от крика сотрясаются густые гребни на его каске,
и бедные бубенцы, свисая с его шлема, звенят ужасом.
Эмблема щита его надменна,
это небо, сияющее звездами,
а среди них луна,
яркая и полная царица звезд,
глаз ночи,
и вся она из лучей.
Ярый,
кичась великолепием доспехов,
оглашает он криком речной берег и алчет боя,
точно жеребец, который закусывает удила
и рвется навстречу призывной трубе…
Далее – хор:
Сгибни, величавый угрозами!
Да настигнет его молнийная стрела
прежде, чем прянет в мой дом,
и пока буйное копье
еще не выпугнуло нас из девичьих теремов.
Вестник продолжает:
Теперь о следующем.
Этеоклу выпал третий жребий из опрокинутой,
медью блистающей каски,
а вести отряд ему к Неистейским воротам.
Кружит кобылиц он;
опеняя удила, так и рвутся они насесть на ворота.
И диким свистом вырывается их дыхание.
Не беден и девиз щита его.
Гоплит приладил сходни к вражьей твердыне –
он горит желанием рушить,
и в сложении букв слышен его крик,
что и Арей не сбросит его с башни…
Затем о Парфенопее:
Пятый в пятых воротах у Амфионова гроба.
Копьем он клянется, сжимая копье,
а оно ему священнее бога и милее глазам его, –
клянется, что разорит он город Кадмейонов,
хотя бы против Зевса.
Он от дочери гор,
это изукрашенный прелестью отпрыск,
мальчик и уже муж; и ярый голос
рассекает воздух между ланит,
но нежный пух, оттеняя плод сочной юности,
едва зацветает на них. и дух его яр, и свирепо глядит он,
и от дев у него лишь созвучное имя.
 

По отбору слов видно: для Анненского это не был «учебный перевод», заботящийся лишь о смысле, это был такой же художественный перевод, как его стихи, заботящийся о стиле и только освобожденный от оков метра и ритма. И от этого еще ощутимее, насколько прозаический Эсхил Анненского не похож на стихотворного Еврипида того же Анненского: здесь нет изящества и тонкости, а есть напряженность, резкость и сила. И еще есть точность: показатель точности в этой прозе – целых 87 %, показатель вольности – только 17 %. Хочется сказать: перевод возвышается здесь до подстрочника. (Разницу между 55 % точности в переводе из Икрами и 87 % точности в Эсхиле оценивать пока рискованно: анализ переводов с подстрочника и переводов с подлинника дает цифры разной надежности; но 15 % вольности в Икрами и 17 % вольности в Эсхиле вполне соизмеримы.) Что это – сознательное стремление сохранить в переводе разницу между стилем Эсхила и Еврипида? Вряд ли. Последний монолог Этеокла в этой сцене Анненский не удержался и перевел не прозой, а стихами; и он сразу же получился гораздо более похож на его Еврипида:

 
Обезумленный богами, ненавистный
Мой род; ты, кровь Эдипа, наконец!
Вот и оно, оно, проклятий отчих
Свершение… увы!., увы!.. Но плач
И стоны неприличны – возбуждать
Рыдания… что пользы? Полинику –
(Зловещий звук!) – я говорю: посмотрим,
Как сбудется письмен тех золотых
Хвастливое безумье: приведут ли
Они сюда владельца? Если б дочь
Невинная Кронида, Справедливость,
И точно с ним была, в его делах
И помыслах, – он точно успевал бы;
Но ни у мрачных материнских недр,
Ни у груди кормящей, ни подростком,
Ни бородатым юношей его
Приветом не побаловала Правда… и т. д.
 

Показатель точности в этих стихах – 82 %, почти как в предшествующей прозе; инерция точности держится. Показатель вольности – 32 %, вдвое больше, чем в прозе. Но главное ощущение перемены здесь возникает не от лексических прибавлений-убавлений, а от иных, не улавливаемых этими показателями признаков: от синтаксиса и интонации. Фразы в стихах становятся короче, разрываются характерными для Анненского многоточиями, перебиваются риторическими вопросами и восклицаниями, а главное, насыщаются анжамбманами, перебросами фразы из стиха в стих, учащающими взволнованно-задумчивые паузы: в греческом тексте здесь один анжамбман приходится на двенадцать строк, а в переводе – на каждые три. Это и придает тому, что Зелинский называл «дикционной физиономией подлинника», совершенно иной облик. (С. С. Аверинцев однажды выразился в разговоре, что, изламывая эти плавные греческие фразы по острым углам русских стихоразделов, Анненский должен был испытывать чувство утоляемого садизма. Это вообразимо: точно так же Фет, выламывая в своих переводах русские гексаметры так, чтобы они чуть ли не слово в слово совпадали с латинскими подлинниками, мог испытывать чувство утоляемого переводческого мазохизма.) Важно одно: как только Анненский начинает говорить стихами, его Эсхил стремительно перестает быть Эсхилом и становится Анненским – таким же Анненским, каким стал Еврипид. В прозаическом переводе Анненский дает нам греческого поэта, в стихотворном – самого себя. Кому что дороже, тот пусть скажет, что из этого лучше.

Р. S. Вероятно, мы были неточны, сказав, будто Анненский перенес в переводы язык своего оригинального творчества. Скорее, наоборот, он выработал на переводах язык оригинального творчества: к Еврипиду он приступает около 1891 г., за десять лет печатает восемь драм, а потом, в 1901–1902 гг. быстро пишет собственные трагедии в своем еврипидовском стиле – «Меланиппу-философа», «Царя Иксиона» и «Лаодамию», – собирает первую книгу своих «настоящих» стихов, «Из пещеры Полифема», и после этого заметно охладевает к работе над Еврипидом. Лекции с переводом из Эсхила – это 1908–1909 гг., последний год его жизни. Самый рискованный пункт в этой заметке – прозаический перевод из Эсхила, представляемый читателю как свободный стих. Степень точности его от такого оформления, конечно, не меняется; а меняется ли его эстетическая выразительность от ассоциаций с другими произведениями мирового верлибра – заведомо незнакомыми Анненскому и тем более Эсхилу – это проблема нерешенная. В современной западной практике перевод традиционных стихотворных форм верлибрами – дело обычное («ни стих ни проза – лингва-франка современной словесности», – было сказано в одной едкой рецензии); у нас – пока еще экспериментальное. Печатая прозу Анненского-Эсхила в виде свободного стиха, мы как бы включаемся в эти актуальные эксперименты. Как кажется, перевод свободным стихом хорош тем, что освобождает переводчика и читателя от накопленных стереотипов воспроизведения и восприятия тех или иных культурных традиций: так Анненскому над Эсхилом удалось освободиться от привычного ему стиля псевдоантичного декаданса.

Слово между мелодией и ритмом
Об одной литературной встрече М. Цветаевой и А. Белого

У Андрея Белого есть стихотворение «Марине Цветаевой». Оно напечатано в сборнике «После разлуки» (Берлин, 1922); Цветаева сама цитирует его в заключении своего очерка-воспоминания о Белом «Пленный дух». Не все, однако, знают, что это – лишь одна из трех последовательных редакций стихотворения Белого.

Впервые оно было напечатано в берлинском журнале «Эпопея», 1922, № 2, сентябрь, вслед открывавшему номер циклу стихов самой Цветаевой «Отрок» и имело такой вид:

 
Не исчислю я
Орбиты серебряного прискорбия,
Где праздномыслия
Остолбенелые плоскогория –
Взвисли.
Я
 
 
Среди них
Тихо пою стих –
В недоказуемые угодия
Ваших образов: –
Ваши молитвы –
Малиновые мелодии
 
 
И –
Непобедимые ритмы!
 

Через считанные месяцы стихотворение было перепечатано в сборнике «После разлуки» и уже немного изменило вид. Как? Во-первых, оба основных контрастных образа стали воздушнее и бесплотнее: вместо «недоказуемые угодия Ваших образов» (кстати, эти слова были тотчас реминисцированы самой Цветаевой: в начале статьи «Световой ливень», напечатанной в следующем номере той же «Эпопеи», она пишет: «Пастернак, возьмите меня в поручители перед Западом… Знайте, отвечаю всеми своими недоказуемыми угодьями») – у Белого появляются «неосязаемые угодия», а вместо «плоскогорий» обывательского прискорбного праздномыслия – «тучи». Во-вторых, авторский голос стал безличнее: исчезло (два раза) слово «я» и из двух личных глагольных форм, «не исчислю я», и «я тихо пою», исчезла одна. Получилось:

 
Неисчисляемы
Орбиты серебряного прискорбия,
Где праздномыслия Повисли –
Тучи…
Среди них –
Тихо пою стих
В неосязаемые угодия
Ваших образов:
Ваши молитвы
Малиновые мелодии
И –
Непобедимые ритмы.
 

Цоссен, 1922.

В третий раз оно было переработано в 1929 или в 1931 гг., когда Белый готовил «Зовы времен», первый том своего посмертного (по собственному выражению) двухтомника стихотворений; текст этот полностью опубликован лишь в недавнем заграничном собрании стихов Белого под редакцией Дж. Мальмстеда (Белый 1982, II, 157; III, 397). В чем заключалась новая переработка? Во-первых, стихотворение стало еще бесплотнее: вместо «туч» праздномыслия говорится (с повтором) «в пыль, в распыляемые орбиты» праздномыслия. Во-вторых, оно стало еще безличнее: исчезает последняя личная глагольная форма – «пою», стихотворение остается без единого глагола. В-третьих, из-за этого исчезновения авторского голоса оно становится еще антитетичнее, уже не голос Белого об образах Цветаевой, а сами эти образы вторгаются в орбиты широкого праздномыслия и противопоставляются им, как «быль» противопоставляется «пыли». Получается:

 
О,
Неосязаемые
Угодия
Ваших образов –
В пыль, в распыляемые
Орбиты
Серебряного прискорбия –
И –
Праздломыслия, –
Как – Быль, –
Как – Молитвы,
Как –
– Непобедимые,
Малиновые мелодии
И Как –
– Зримые Ритмы…
Вихрь –
Их
Стих!
 

Цоссен, 1922.

Общие тенденции этих двух переработок – к бесплотности, к безличности, к безглагольной статичности – хорошо вписываются в то, что мы знаем об эволюции вообще всей поэтической системы Андрея Белого от «Золота в лазури» к «Звезде» и стихам после «Звезды»: у него все стремится стать менее вещественным и более духовным, и видение земного мира превращается в видение вечного мира, где нет личности, потому что причастник его растворяется в вечном свете, и нет движения, потому что в вечности нет времени.

Я не берусь сейчас комментировать содержание стихотворения Белого: оно слишком укоренено в сложной антропософской картине мира. Видно, что мир этот – замкнутый и круговой, слово «орбиты» держится в стихотворении прочно. Виден цветовой контраст: неприязненный мир праздномыслия – «серебряный», а мир Цветаевой – «малиновый», слово это подсказано, по-видимому, во-первых, поэмой «На красном коне» из цветаевской книжки «Разлука», во-вторых, созвучием с именем «Марина», в-третьих же (быть может) ассоциацией «молитвы» с «малиновым звоном» колоколов. Собственный цвет Белого и Бога – золотой в лазури – в стихотворении отсутствует. Очень неожиданную двусмысленность, даже трехсмысленность вносит концовка последнего варианта, где общая статичность картины вдруг разрушается словами «Вихрь – их стих!»: буквально это значит «их стих есть вихрь», ассоциативно – «их стихия – вихрь», а неуместно-каламбурно – «их вихрь утих». Осознанно ли появляется здесь этот каламбур, – непонятно.

Но что значат ключевые понятия стихотворения: «мелодии» и «ритмы»? Тут автокомментарием являются три текста Белого. Первый – письмо Цветаевой от 16 мая 1922 года, цитируемое в «Пленном духе»: «Позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги «Разлука». Я весь вечер читаю – почти вслух; и – почти распеваю…» (ср. «тихо пою стих»). Второй – рецензия Белого на «Разлуку» в газете «Голос России», о которой Цветаева пишет, что трех четвертей в ней, с рассуждениями о ритме, не могла понять. Эта заметка считалась потерянной, была найдена и вновь напечатана В. Морковиным в журнале «Чехословенска русистика» (1968, № 3, с. 174–176), а потом (без ссылки на Морковина) А. Саакянц в «Вопросах литературы» (1982, № 4, с. 276–277) и в сб. «Андрей Белый: проблемы творчества» (Саакянц 1988, 374–377). И действительно, стиль Белого и дикие опечатки газетных наборщиков здесь таковы, что можно было бы не понять и все четыре четверти. Третий – предисловие к сборнику «После разлуки» (осень 1922), под заглавием «Будем искать мелодии», где теория «мелодического стихосложения», увлекавшего Белого в это время, была декларирована окончательно.

Что представляло собой это «мелодическое стихосложение»? Скажем так. Главное сейчас для Белого в поэзии – цельность и целостность, они – ручательство того, что стихотворение выражает истинное «я» поэта. Эта целостность не может быть достигнута организацией ни образов, ни ритма, ни звуков, потому что все это лишь частные элементы слова; для целостности нужно не то, что входит в слово как часть, а то, во что само слово входит как часть, – интонация. Интонация, конечно, не логическая, а эмоциональная, в которой выделенными и подчеркнутыми оказываются самые неожиданные слова и паузы; на письме же она выражается самыми нестандартными знаками препинания и причудливым расположением слов: столбиками, лесенками и еще того сложней. Эту интонацию Белый и называет (не слишком удачно) «мелодией».

Ритм и рифма его интересуют лишь поскольку они как бы сами собой порождаются несущейся волной интонации. Так возникают две самые характерные художественные формы позднего Белого:

во-первых, «ритмическая проза», где целые страницы оказываются как бы одной бесконечной строкой анапеста или дактиля: «Яркими арками прыгают мраморы; город Палермо есть мраморный наговор; я оглушен под ударами мрамора: бросилось за море зарево мрамора над лабрадорами громкой волны» (Белый 1921, 112); для Белого это не стихи, а проза, потому что напечатано не с интонационной разбивкой, а подряд;

а во-вторых, «рифмованная проза», где в длинных фразах выделяются, подчеркиваются и сгущаются все естественно возникающие рифменные созвучия, как бы неожиданно и издали они ни перекликались. Образец – то самое стихотворение к Цветаевой, о котором мы говорим: рифм в нем много (и от редакции к редакции все больше: вначале 12 созвучий на 84 слога, в конце 15 на 74 слога), но возникают они непредсказуемо, и будь этот текст записан в одну строку, мы бы их и не заметили и подумали бы, что это проза; но для Белого это не проза, а стихи, потому что напечатано с интонационной, «мелодической» разбивкой.

Такая предельная аморфность, аритмичность, интонационная легкость – это, однако, лишь один полюс ритмического мира Андрея Белого. Другой полюс – противоположный: максимальная четкость, ритмичность, тот четырехстопный ямб (и некоторые примыкающие размеры), которым написаны по большей части его «Пепел» и «Урна». Противоположение этих двух полюсов своего стиха было у Белого осознанным: в том самом посмертном двухтомнике, который так и остался неиздан, в первом томе, «Зовы времен», он сосредоточил преимущественно стихи о природе, мире и Боге, тяготеющие к мелодической аморфности (среди них и наше), с поэмой «Христос воскрес» в финале, а во втором томе, «Звезда над урной», – стихи, тяготеющие к строгим ритмам, с поэмой «Первое свидание» в финале. Мелодия и ритм – два противоположных берега, между которыми носится поэтика Андрея Белого.

А у Цветаевой? Есть ли у нее стихи, написанные такой «мелодической» рифмованной прозой, увлекавшей Белого? Есть, хотя и немного. В цикле «Разлука» их нет, но непосредственно предшествующее циклу стихотворение «Бессонница! Друг мой!..», посвященное вдове Скрябина (а похороны вдовы Скрябина в апреле 1922 года были одним из последних московских впечатлений Цветаевой), может быть определено именно так:

 
Бессонница! Друг мой!
Опять твою руку
С протянутым кубком
Встречаю в беззвучно –
Звенящей ночи.
– Прельстись!
Пригубь!
Не в высь,
А в глубь –
Веду…
Губами приголубь!
Голубка! Друг!
Пригубь!
Прельстись!
Испей!
От всех страстей –
Устой,
От всех вестей –
Покой.
– Подруга! –
Удостой… и т. д.
 

Если написать эти слова в одну строчку, то мы никогда не угадаем, как правильно расчленить их на стихи – точь-в-точь как и в аналогичных вещах Андрея Белого. Такие стихотворения есть у Цветаевой и в «Верстах» 1916 года, и в «После России», но их немного. О них можно сказать: здесь характерный цветаевский хаотический, сам себя перебивающий синтаксис сопровождается таким же хаотическим, сбивающимся ритмом. Внешняя примета – такие стихи плохо запоминаются наизусть. Этот полюс стихотворства Белого был, стало быть, знаком Цветаевой.

Л противоположный полюс: не максимальная аморфность, а максимальная четкость? Такие стихи, в которых характерный цветаевский четкий, симметричный ритм сопровождается таким же четким, симметричным синтаксисом? Такие стихи у Цветаевой тоже есть, например – «Две песни»:

 
И что тому костер остылый,
Кому разлука – ремесло!
Одной волною накатило,
Другой волною унесло.
Ужели в раболепном гневе
За милым поползу ползком –
Я, выношенная во чреве
Не материнском, а морском! –
 

и т. д., со всеми рефренами. Эта манера у Цветаевой обычнее всего в стихах 1918–1920 гг., в пору ее театральных контактов и установки на «песню» в буквальном смысле слова. Фразы точно укладываются в строчки, симметрия подчеркивается рефренами, воспринимаются они легко, запоминаются сразу, и кто впервые открывал для себя Цветаеву, тот, вероятно, начинал осваивать ее именно с них и им подобных. Кажется, на них любят писать романсы.

Но мы чувствуем: хотя такие стихи у Цветаевой и есть, их тоже немного, и они не принадлежат к самым совершенным ее произведениям. Настоящая Цветаева – не в полной аморфности и не в полной четкости, не в единении ритма и синтаксиса на той или другой из этих крайностей: они – посредине, там, где ритм и синтаксис борются друг с другом, причем носителем четкости и порядка выступает ритм, а носителем хаоса и стихии – синтаксис.

Обычный вид стихотворения Цветаевой – это железный каркас ритма, порой очень сложного, но с непреклонным единообразием повторяющегося из стиха в стих и из строфы в строфу, с периодическим членением, с рефренами – повторяющимися словесными сочетаниями или синтаксическими структурами. А поверх этого костяка – бурный разлив перебивающих и подхватывающих друг друга фраз, перехлестывающих через все етихоразделы резкими характерно-цветаевскими переносами, именно от этого такими ощутимыми и напряженными. На фоне четкого ритма еще выразительнее порывистость синтаксиса, на фоне своевольного синтаксиса – четкость ритма. Так складывается ощущение укрощения стихии порядком, естества – искусством, хаотическая энергия страсти превращается в направленную энергию стихотворения.

Можно ли эту стиховую систему назвать «мелодикой» в том смысле, какой придавал этому слову Андрей Белый? Только с величайшей натяжкой. С большим трудом подтягивает его к «мелодии» и сам Белый в своей рецензии на «Разлуку»; видно, что не потому ему нравятся стихи, что в них есть мелодия, а потому он видит в них мелодию, что они ему нравятся.

Если в стихах самого Белого фраза, чтобы обрести мелодию, освобождается от заданного ритма, то в стихах Цветаевой фраза достигает мелодии тем, что вновь и вновь повторяет избранный ритм на волне увлекающего синтаксиса, – так можно понять не очень вразумительные примеры, которыми Белый иллюстрирует свою рецензию.

И тогда становится ясно, чем пленила Белого цветаевская «Разлука» Сам он был поэтом противоположностей, «или-или»: чтобы достичь мелодии, ему нужно было забыть о ритме и наоборот; а у Цветаевой он увидел единство, в котором мелодия сама прорастает из ритма и наоборот. Перенимать он этого не стал, каждый из двух больших поэтов остался при своей поэтической системе, но момент взаимопонимания между ними был не только человеческий, но и стихотворческий.

ПРИЛОЖЕНИЕ:

Рецензия Андрея Белого на «Разлуку» Цветаевой была, таким образом, посмертно перепечатана трижды, но не прокомментирована ни разу. Считать комментарием такие высказывания, как «Несмотря на отвлеченный стиховедческий анализ, мысль статьи Белого в сущности проста, а именно: истинное «чудо поэта» всегда пробивается сквозь теорию» (А. Саакянц), или «Интонационная мощь поэзии Цветаевой потребовала от Белого коренного пересмотра его прежней теории стихотворного ритма: ее «непобедимые ритмы» не удавалось объяснить никакими схемами» (А. Тамарченко), – невозможно. Попробуем понять эту рецензию абзац за абзацем, попутно исправляя ошибки наборщика, а иногда и автора.

Чего искал Белый в стихе? Возможность абсолютного (антропософски осмысленного) единства формы и содержания: форма есть ритм (музыка), содержание есть образ (пластика), синтез их есть мелодия (интонация голоса поэта). Судя по перечню имен в конце рецензии, он представлял себе, что работа над этим сращением формы и содержания может вестись на разных уровнях строения текста. Крайний нижний уровень, работа на уровне звука – это фоника, «глоссолалия», которой занимается он сам; на уровне слова – это работа Хлебникова; на уровне стопы – это «ритмика», работа Блока (в своих дольниках создающего новые ритмы из старых стоп); на уровне строки – это «пластика», работа Гумилева (потому что образ вряд ли можно развернуть на меньшем объеме, чем строка); наконец, на уровне целого произведения – это «мелодия», крайняя верхняя ступень, на которой работает опятьтаки сам Белый. В этой ступенчатости был один провал – уровень строфы. Именно работу на уровне строфы нашел он у Цветаевой и был этим так обрадован, что щедро наградил и эту работу высшим именем «мелодия».