Текст книги "О стихах"

42. «Моисей» (1898): Я к людям шел назад с таинственных высот, Великие слова в мечтах моих звучали. Я верил, что толпа надеется и ждет… Они, забыв меня, вокруг тельца плясали. / Смотря на этот пир, я понял их, – и вот О камни я разбил ненужные скрижали И проклял навсегда Твой избранный народ. Но не было в душе ни гнева, ни печали. //А Ты, о Господи, Ты повелел мне вновь Скрижали истесать. Ты для толпы преступной Оставил Свой закон. Да будет так. Любовь / Не смею осуждать. Но мне, – мне недоступна Она. Как Ты сказал, так я исполню все. Но вечно, как любовь, – презрение мое. – Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee.

43. «Юргису Балтрушайтису» (1900): Ты был когда-то каменным утесом И знал лишь небо, даль да глубину. Цветы в долинах отдавались росам, Дрожала тьма, приветствуя луну. / Но ты был чужд ответам и вопросам, Равно встречал и зиму и весну, И только коршун над твоим откосом Порой кричал, роняя тень в волну. // И силой нам неведомых заклятий Отъятый от своих стихийных братий, Вот с нами ты, былое позабыв. / Но взор твой видит всюду – только вечность, В твоих словах – прибоя бесконечность, А голос твой – как коршуна призыв. – Рифмовка АbАb АbАb CCd EEd.

44. «(В) Японии» (1894): Ах, какое чудовище! Нет! Милый, милый, уйдем поскорее, Брось ужасной богине букет, И укроемся в темной аллее! / Ах, как дурно смеяться в ответ! Ты не любишь Снежинки мусмеи? Тише, что это? Музыка, свет? Бонзы, трубы, фонарики, змеи? // Ах, пойдем, побежим… Погляди, Погляди, что за глупые рожи! А какой крокодил впереди! / Чудно – мило – на сказку похоже! Ай-ай-ай! сколько масок и ряс! Боги, боги, помилуйте нас! – Рифмовка аВаВ аВаВ cDc Dee.

45. (1894): У друга на груди забылася она В каюте, убранной коврами и цветами, И первый сон ее баюкала волна Созвучными струями. / На чуждом берегу она пробуждена, Ни паруса вдали над синими волнами, И безответная мерцает тишина Над лесом и полями. // Она покинута! И на пыли дорог, Упав, она лежит, рыдая, пламенея, То мщение зовет, то молит за Тезея. / А из лесу меж тем выходит юный бог, Вот, в шкуре тигровой, в гирлянде виноградной, Он, очарованный, стоит над Ариадной. – Рифмовка аВаВ аВаВ cDD сЕЕ.

46. «Океан» (1895): Титан морей прельстился ликом Геи. Вот бродит он по черным высям гор, Утесы рвет, ломает синий бор, И с каждым днем страданья и затеи. / В нетронутой развесистой аллее Свою любовь он подстерег. Позор Был в этот день уделом гордой Геи. И у нее родился сын Раздор. // Среди людей живет он с этих пор, А с ним Вражда, позорная подруга, – И восстают народы друг на друга. / Друзья! враги! где ненависть? в чем спор? Поэзия – как луч среди тумана! Вражда есть ложь, раздор – дитя обмана! – Рифмовка АbbА АbАb bАА bСС.

47. (1894): Сегодня мертвые цветы Из пышной вазы вынимая, Я увидал на них мечты, Твои мечты, о дорогая! / Весь вечер здесь мечтала ты, Благоухание вдыхая, – И мысль твоя, еще живая, Порхнула в свежие листы. // Стою смущенный богомольно, И в грезах высится невольно Вокруг меня забытый храм. / Звучит божественное пенье, И я ловлю твои движенья, Твои молитвы к небесам. – Рифмовка аВаВ аВВа CCd EEd.

48. «В египетском храме» (1894): Туземных арф далекое бряцанье Едва лило свой непонятный свет, И факелов мигающий ответ Сливался с ним в тревожное мерцанье. / Здесь, в полутьме, во храме – твой завет Я угадал, святое созерцанье! С очей своих я сбросил ночь клевет, Я понял вас: вражда и отрицанье! // Все – истина! все – братья! нет врагов! На алтаре священном все куренья – Сюда, посол любви и примиренья! / И предо мной на скатерти снегов Открылися блаженные селенья. А стоны арф неслись из отдаленья. – Рифмовка АbbА bАbА cDD cDD.

49. «Подземные растения» (1895): Внутри земли, в холодном царстве тьмы, Заключены невидимые воды. Они живут без света и свободы В немых стенах удушливой тюрьмы. / Им снится луг, зеленые холмы, Журчанье струй на празднике природы, И горные мятежные проходы, И блеск парчи на пологе зимы. //В томлении ручьи ползут. Упорно Ползут ручьи за шагом шаг вперед И роют путь в своей темнице черной. / И – знаю я! – великий час придет, Напор воды пробьет гранит холодный, И брызнет ключ торжественно-свободный! – Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE.

50. оТени прошлого· (1898): Осенний скучный день. От долгого дождя И камни мостовой и стены зданий серы; В туман окутаны безжизненные скверы, Сливаются в одно и небо и земля. / Близка в такие дни волна небытия, И нет в моей душе ни дерзости, ни веры. Мечте не унестись в живительные сферы, Несмело, как сквозь сон, стихи слагаю я. // Мне снится прошлое. В виденьях полусонных Встает забытый мир и дней, и слов, и лиц. Есть много светлых дум, погибших, погребенных,/ Как странно вновь стоять у темных их гробниц И мертвых заклинать безумными словами! О тени прошлого, как властны вы над нами! – Рифмовка аВВа аВВа CdC dEE.

51. «Дон Жуан· (1900): Да, я – моряк! искатель островов, Скиталец дерзкий в неоглядном море. Я жажду новых стран, иных цветов, Наречий странных, чуждых плоскогорий. / И женщины идут на страстный зов, Покорные, с одной мольбой во взоре! Спадает с душ мучительный покров, Все отдают они – восторг и горе. // В любви душа вскрывается до дна, Яснеет в ней святая глубина, Где все единственно и неслучайно. / Да! я гублю! пью жизни, как вампир! Но каждая душа – то новый мир И манит вновь своей безвестной тайной. – Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.

52. «К портрету М. Ю. Лермонтова» (1900): Казался ты и сумрачным и властным, Безумной вспышкой непреклонных сил; Но ты мечтал об ангельски-прекрасном, Ты демонски-мятежное любил! / Ты никогда не мог быть безучастным, От гимнов ты к проклятиям спешил, И в жизни верил всем мечтам напрасным: Ответа ждал от женщин и светил! // Но не было ответа. И угрюмо Ты затаил, о чем томилась дума, И вышел к нам с усмешкой на устах. / И мы тебя, поэт, не разгадали, Не поняли младенческой печали В твоих как будто кованых стихах! – Рифмовка АbАb АbАb CCd EEd.

53. (1895): Скала к скале; безмолвие пустыни; Тоска ветров, и раскаленный сплин. Меж надписей и праздничных картин Хранит утес два образа святыни. / То – демоны в объятиях. Один Глядит на мир с надменностью гордыни; Другой склонен, как падший властелин. Внизу стихи, не стертые доныне: // «Добро и зло – два брата и друзья. Им общий путь, им жребий одинаков». Неясен смысл клинообразных знаков. / Звенят порой признанья соловья; Приходит тигр к подножию утеса. Скала молчит. Ответам нет вопроса. – Рифмовка АbbА bАbА cDD сЕЕ.

54. «Сонет о поэте» (1899): Как силы светлого и грозного огня, Как пламя, бьющее в холодный небосвод, И жизнь и гибель я; мой дух всегда живет, Зачатие и смерть в себе самом храня. / Хотя б никто не знал, не слышал про меня, Я знаю, я поэт! Но что во мне поет, Что голосом мечты меня зовет вперед, То властно над душой, весь мир мне заслоня. //О бездна! я тобой отторжен ото всех! Живу среди людей, но непонятно им, Как мало я делю их горести и смех, / Как горько чувствую себя средь них чужим И как могу, за мглой моих безмолвных дней, Видений целый мир таить в душе своей. – Рифмовка abba abba cdc dee.

55. «Сонет, посвященный поэту П. Д. Бутурлину» (1898): Придет к моим стихам неведомый поэт И жадно перечтет забытые страницы, Ему в лицо блеснет души угасшей свет, Пред ним мечты мои составят вереницы. / Но смерти для души за гранью гроба – нет! Я буду снова жив, я снова гость темницы, – И смутно долетит ко мне чужой привет, И жадно вздрогну я – откроются зеницы! // И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я, И помутится вся, до дна, душа моя, Как море зыблется, когда проходят тучи. / Былое бытие переживу я в миг, Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих, И стану им в лицо – воскресший и могучий. – Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.

56. «Ассаргадон» (1897): Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! Едва я принял власть, на нас восстал Сидон. Сид он я ниспроверг и камни бросил в море. / Египту речь моя звучала, как закон, Элам читал судьбу в моем едином взоре, Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон. Владыки и вожди, вам говорю я: горе! // Кто превзойдет меня? кто будет равен мне? Деянья всех людей – как тень в безумном сне, Мечта о подвигах – как детская забава. / Я исчерпал до дна тебя, земная слава! И вот стою один, величьем упоен, Я, вождь земных царей и царь – Ассаргадон. – Рифмовка аВаВ аВаВ ccD Dee.

57. «К портрету К. Д. Бальмонта» (1899): Угрюмый облик, каторжника взор! С тобой роднится веток строй бессвязный, Ты в нашей жизни призрак безобразный, Но дерзко на нее глядишь в упор. / Ты полюбил души своей соблазны, Ты выбрал путь, ведущий на позор; И длится годы этот с миром спор, И ты в борьбе – как змей многообразный. // Бродя по мыслям и влачась по дням, С тобой сходились мы к одним огням, Как братья по пути к запретным странам. / Но я в тебе люблю, что весь ты ложь, Что сам не знаешь ты, куда пойдешь, Что высоту считаешь сам обманом. – Рифмовка аВВа ВааВ ccD eeD.

58. «Львица среди развалин» (1895): Холодная луна стоит над Пасаргадой. Прозрачным сумраком подернуты пески. Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски На каменный помост – дышать ночной прохладой. / Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой; И башни и столпы, прозрачны и легки; Мосты, повисшие над серебром реки; Дома, и Бэла храм торжественной громадой… // Царевна вся дрожит… блестят ее глаза… Рука сжимается мучительно и гневно… О будущих веках задумалась царевна! / И вот ей видится: ночные небеса, Разрушенных колонн немая вереница И посреди руин – как тень пустыни – львица. – Рифмовка AbbA AbbA cDD сЕЕ.

59. «Женщине» (1899): Ты – женщина, ты – книга между книг, Ты – свернутый, запечатленный свиток; В его строках и дум и слов избыток, В его листах безумен каждый миг. / Ты – женщина, ты – ведьмовский напиток!

Он жжет огнем, едва в уста проник; Но пьющий пламя подавляет крик И славословит бешено средь пыток. // Ты – женщина, и этим ты права. От века убрана короной звездной, Ты – в наших безднах образ божества! / Мы для тебя влечем ярем железный, Тебе мы служим, тверди гор дробя, И молимся – от века – на тебя! – Рифмовка аВВа ВааВ cDc Dee.

«К портрету Лейбница» (1897): Когда вникаю я, как робкий ученик, В твои спокойные, обдуманные строки, Я знаю – ты со мной! Я вижу строгий лик, Я чутко слушаю великие уроки. / О Лейбниц, о мудрец, создатель вещих книг! Ты – выше мира был, как древние пророки. Твой век, дивясь тебе, пророчеств не постиг И с лестью смешивал безумные упреки. // Но ты не проклинал и, тайны от людей Скрывая в символах, учил их, как детей. Ты был их детских снов заботливый хранитель. / А после – буйный век глумился над тобой, И долго ждал ты нас, назначенный судьбой… И вот теперь встаешь, как Властный, как Учитель! – Рифмовка аВаВ аВаВ ccD eeD.

Композиция пейзажа у Тютчева

1. Л. В. Пумпянский, замечательный исследователь поэтики Тютчева, в одной своей статье о поэтике Лермонтова обронил интересное мимоходное замечание, касающееся поэтики Пушкина. Он пишет: «Принципом пушкинского пейзажа является движение его во времени, именно во времени реального восприятия». Таков пейзаж в начале «19 октября 1825 года» («Роняет лес багряный свой убор…»): «сначала то, что я вижу расположенным вертикально впереди меня (лес и листопад), потом горизонталь того, что меня окружает (поле), затем вся сфера надо мной («проглянет день…»). Следовательно, изображена не только воспринятая мною часть мира, но заодно невидимо изображена и история этого восприятия во времени» (Пумпянский 1941, 406–407). Затем автор столь же наглядно показывает, что точно так же, с учетом самых малых движений мысленного зрения, построены первые строки лермонтовского «Паруса», и более к этой теме не возвращается.

К сказанному здесь можно добавить, что вертикаль у Пушкина окрашена в «багряный» цвет, а горизонталь – в «сребристый»: перед нами не только очертания пространства (два его измерения), а и его колорит. Далее, если мы перейдем к следующим строкам («Пылай, камин, в моей пустынной келье, а ты, вино…»), то увидим: вместо дальнего пространства, поля и леса, перед нами ближнее пространство, келья (третье измерение пространства, даль – близь), и затем изображение внешнего мира сменяется изображением внутреннего мира («отрадное похмелье», «минутное забвенье»): происходит интериоризация изображаемого. Такое движение взгляда от внешнего к внутреннему вообще характерно для европейской поэзии XIX в. и, может быть, восходит к традициям духовной оды: сначала картина красоты мира, потом вывод о величии его творца (ср. в России на одном конце этой эволюции «Вечернее размышление о божием величии…» Ломоносова, на другом – «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова); но этого сейчас касаться мы не будем.

Предмет наблюдений Л. В. Пумпянского – это не что иное, как композиция художественного пространства. Как ни странно, эта тема почти не затрагивалась нашими исследователями. Проблема художественного пространства в целом изучалась многократно, и в последние десятилетия эта тема стала положительно модной см. статьи Л. П. Новинской и П. А. Руднева с обзором литературы (Новинская, Руднев 1984–1987). Но это совсем не то, о чем мы говорим. Образ пространства, цельный и мгновенно воспринимаемый внутренним зрением, конечно, присутствует в сознании автора еще прежде, чем он берется за перо; и подобный же цельный и одномоментный образ оказывается существующим в сознании читателя, когда он дочитывает последнюю строчку произведения. (Насколько эти два образа совпадают – вопрос особый и очень коварный.) Но в промежутке между этими двумя моментами лежит сам текст произведения, и он воспринимается не мгновенно, а последовательно, линейно, дискурсивно. Этот текст и является основным предметом литературоведения – во всяком случае, в большей степени, чем психология творчества, лежащая за ним, и психология восприятия, лежащая перед ним.

Мы попробуем рассмотреть с этой точки зрения композицию пространства в лирике Тютчева: как она раскрывается в последовательности фраз и даже слов от начала к концу стихотворения, как сменяются в них образы (предметы и явления), их чувственная окраска (зримость, слышимость и т. д.), их движения (вверх, вниз, вдаль, в стороны). Мы ограничим наш материал пейзажной лирикой – той описательной поэзией, которой еще Лессинг в «Лаокооне» отказал в праве на существование на том основании, что в ней нет движения – нет временной последовательности событий, которая шла бы в такт с временной последовательностью слов. Разумеется, поэзия эта продолжала существовать, и тема природы в лирике XIX в. всегда была одной из самых частых, но существовала она как бы без литературно-теоретического паспорта и поэтому заслуживает со стороны современной науки запоздалого, т. е. преимущественного внимания. Очень удачный подступ к проблеме представляет собой монография о Фете Р. Густафсона (Gustafson 1966), особенно гл. 4. Мы старались представить материал в наиболее чистом виде – поэтому стихотворения, в которых пейзаж присутствует лишь как бы в виде завязки, а основным содержанием является интериоризация, строящаяся, разумеется, по другим композиционным законам (по логике мысли и ассоциациям чувства), исключались из разбора. В то же время были привлечены к рассмотрению несколько стихотворений, которые трудно с первого взгляда назвать пейзажными, но в которых присутствует образ пространства, развертываемый по тем же законам, – например, «Кончен пир, умолкли хоры…» или «Как океан объемлет шар земной…». Всего рассмотрены были 34 стихотворения – почти все они принадлежат к хрестоматийной тютчевской классике.

2. Специфика композиции в описательной поэзии, стало быть, заключается в том, что движение изображаемого времени подменяется или дополняется в нем движением читательского времени; движение событий – движением взгляда по неподвижному миру.

Это движение взгляда, однако, присутствует в пейзажных стихотворениях тоже не везде. В стихотворении (1) «Чародейкою Зимою…» взгляд неподвижен, в поле зрения находится зимний лес в целом, и это положение не меняется от начала до конца стихотворения. В первой строфе говорится: «…околдован, лес стоит – и… блестит»; вторая («И стоит он, околдован…») детализирует первый заданный мотив, «стоит»; третья («… он весь вспыхнет и заблещет…») детализирует второй заданный мотив, «блестит». Этим и достигается развитие темы – средством, характерным более для логически строимой риторико-публицистической лирики, чем для описательной. Опасное ощущение «топтания на месте» снимается, может быть, не до конца, – но оно оправдано самой темой «стоит», темой околдованной неподвижности.

Совершенно таким же образом построены и два другие стихотворения: (2) «Лист зеленеет молодой…» и (3) «Обвеян вещею дремотой…». В первом из них риторическое развертывание состоит в том, что начало выделено обращением, а конец восклицанием («Смотри, как листьем молодым…» – «О, первых листьев красота!..»), середина же углублена вторым временным планом (начальному презенсу «стоят, обвеяны…» противопоставляется имперфект «грезилось…», переходящий в перфект «пробились вдруг…»); не случайна также симметрия переклички «смотри…» в начале и «слышно нам…» в конце. Во втором стихотворении почти в точности повторяется знакомая схема «Чародейкою Зимою…»: первая строфа – лес, застывший в дремоте, вторая – лес, блеснувший под брызнувшим лучом; но к этому добавлена третья строфа, завершающая пейзаж интериоризацией: «Как увядающее мило!..» (Интериоризация подготовлена постепенно: в первой строфе одно слово «грустит», во второй одна строка «Гляжу с участьем умиленным», в третьей – вся строфа.) Такую интериоризующую концовку без труда можно домыслить и к «Чародейкою Зимою…». Заметим попутно, что все три стихотворения написаны на кратком протяжении 1850–1852 гг. и схожими 5-6-стишными строфами.

Во всех трех стихотворениях поле зрения не менялось, отстояние зрителя от предмета не менялось, движение взгляда отсутствовало. Возьмем для сравнения с этим стихотворение (4) «Есть в светлости осенних вечеров…». Здесь тот же переход от суммарной картины к детализации (светлость осенних вечеров – дерева, листья, лазурь, ветер) и то же постепенное нарастание интериоризации – точнее, одушевленности[29]29
  Для четкости терминологии будем различать интериоризацию в собственном смысле слова (в душе автора: «то, что мы зовем…») и одушевление, приписывание душевных процессов самому предмету (как если бы было только сказано «и на всем кроткая улыбка божественной стыдливости страданья»).


[Закрыть] – к концовке (умильная прелесть – грустно сиротеющая земля – кроткая улыбка божественной стыдливости страданья). Но поле зрения уже не остается неизменным, а расширяется: сперва взгляд охватывает только лес, а слух слышит «листьев… шелест», потом взгляд обнимает всю землю и небо («туманная и тихая лазурь над грустно-сиротеющей землею» – а лес между ними как бы отодвигается вдаль), а осязание чувствует «порывистый, холодный ветр порою». Более крупный план сменяется более общим планом.

Если же мы возьмем другое стихотворение (того же 1830 г.): (5) «Здесь, где так вяло свод небесный…», то увидим: в нем переход от суммарной картины к детализации противоположный – поле зрения не расширяется, а сужается. А именно: сперва взгляд обнимает всю землю и небо («Здесь, где так вяло свод небесный на землю тощую глядит…»), потом называется как бы вмещающаяся между ними природа в целом («… усталая природа спит»), а потом перечисляются «лишь кой-где бледные березы, кустарник мелкий, мох седой» – объекты все меньшие и меньшие. Интериоризующей концовки нет – вместо этого вся картина от начала до конца насквозь одушевлена, и роль, концовки играет парадоксальное сравнение «березы, кустарник… мох… – как лихорадочные грезы».

Эти два приема, расширение и сужение поля зрения, служат средством изображения глубины пространства: при расширении глаз как бы отдаляется от объекта, при сужении приближается к нему. Аналогия с общим планом и крупным планом в кинематографе напрашивается сама собой. Она не нова: образец анализа поэтического текста с точки зрения чередования общих и крупных планов (и композиции внутри получающихся кадров) дал, как известно, еще С. Эйзенштейн в «Монтаже 1937» (раздел «Пушкин-монтажер», главы «Бой с печенегами в «Полтаве» и «Шары чугунные») (Эйзенштейн 1964, II, 433–450). Тонкость этого анализа изумительна. Но не нужно забывать: углубленное вчитывание в текст на каком-то рубеже неминуемо становится субъективным. Эйзенштейн прочитал пушкинский текст глазами человека, профессионально сосредоточенного на чувственном, зрительно-слуховом восприятии мира; человек, больше привыкший к абстрактному мышлению, вынес бы из того же текста совсем иные представления. Поэтому остановимся на этом рубеже субъективности и постараемся видеть в смене общих и крупных планов у Тютчева только то, что может считаться одинаковым для восприятия любого читателя: во-первых, передачу глубины пространства, а во-вторых (как мы увидим в дальнейшем, говоря о Фете), передачу смены точек зрения.

Расширение и сужение поля зрения могут чередоваться на протяжении одного стихотворения. Примером может служить (6) «Есть в осени первоначальной…». «Весь день стоит как бы хрустальный, и лучезарны вечера» – перед нами самый общий план, в поле зрения все воздушное пространство (именно к воздуху естественно приложимо слово «хрустальный») от земли до неба. «Где бодрый серп гулял и падал колос, теперь уж пусто все – простор везде» – высота и воздух исчезают, остаются только земля и ширь. «Лишь паутины тонкий волос блестит на праздной борозде» – ширь исчезает, остается только длинная линия борозды и на ней короткая линия паутины: перед нами самый крупный план. Затем опять начинается расширение: «Пустеет воздух, птиц не слышно боле» – перед нами опять воздушное пространство, только, может быть, не такое высокое, как в начале: не до высоты озаренных небес, а только до высоты птичьих полетов и криков. И наконец: «И льется чистая и теплая лазурь на отдыхающее поле» – пространство достигает своих предельных границ, лазурного небосвода вверху и поля внизу: дальнейшее расширение невозможно, цикл «расширение – сужение – расширение» кончен. (Добавим, что в этой последовательности пространственная перспектива оттеняется временной: сужению сопутствует план прошлого, «где бодрый серп гулял и падал колос», а заключительному расширению – план будущего, «далеко еще до первых зимних бурь».)

Однако у Тютчева это едва ли не единственный отчетливый пример такого чередования. Это не может объясняться только краткостью тютчевских стихотворений: Фет в еще более короткое (если учитывать длину строк) стихотворение «Шепот, робкое дыханье…» вместил даже не полтора, а два такта сужения/расширения – от «робкого дыханья» к «сонному ручью» и от «милого лица» к «заре, заре»[30]30
  См. выше, статья «Фет безглагольный».


[Закрыть]. Видимо, эта склонность к сравнительной простоте и обозримости пейзажной картины – личная особенность Тютчева.

Расширение и сужение поля зрения могут не только чередоваться, но и – что интереснее – совмещаться в пределах одного стихотворения. В стихотворении (7) «Как сладко дремлет сад темнозеленый…» на дальнем зрительном плане неба и месяца рисуется ближний план сада и яблони; а в следующих строках «Музыки дальней слышны восклицанья, соседний ключ слышнее говорит» – на дальнем слуховом фоне музыки обозначается ближний план журчащего ключа. До некоторой степени на это неожиданно похожа космическая картина (8) «Как океан объемлет шар земной…»: первая строфа – дальний план мировой стихии, вторая строфа – ближний план «волшебного челна» в таинственной пристани, третья строфа – совмещение, челн на фоне вселенского океана, «и мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены». Но опять-таки этими двумя примерами использование приема исчерпывается: зрительный эффект, избитый до банальности живописью и потом фотографией («ветка на первом плане и под нею дальний пейзаж»), оказывается малоприемлем для поэзии – по крайней мере, тютчевской. Видимо, причина в том, что для поэзии столь одновременный охват двух планов невозможен: дискурсивная последовательность описания разрушает ощущение одновременности. Мы еще увидим, как парадоксально выглядят такие перебои у Фета.

Особый, более доступный тип совмещения дали и близи представляет собой стихотворение (9) «Успокоение». «Гроза прошла – еще курясь, лежал высокий дуб, перунами сраженный», – средний, исходный план: в поле зрения весь большой дубовый ствол. «И сизый дым с ветвей его бежал по зелени, грозою освеженной» – взгляд поднимается к листьям, поле зрения сужается, в нем совмещается дым и зелень. «А уж… пернатых песнь по роще раздалася, и радуга… в зеленые вершины уперлася» – взгляд скользит вверх, поле зрения расширяется, оно раздвигается до двух концов неба, между которыми перекинута радуга. Сужение вверх до зелени, расширение далее вверх, после зелени, – такова пространственная структура этой пейзажной миниатюры.

3. Во всех перечисленных стихотворениях (кроме последнего), где упоминались небо и земля, последовательность их упоминания была одна и та же, сверху вниз, сперва небо, потом земля: «лазурь над грустно-сиротеющей землею», «свод небесный на землю тощую глядит», «льется… лазурь на отдыхающее поле» – в последнем примере это даже не только последовательность, а и связь через движение («льется…») сверху вниз. Такая последовательность преобладает у Тютчева и в других стихах: мир для него начинается с неба, а земля появляется уже потом.

Интересно сравнить два стихотворения, тождественные по теме «знойного полдня». Одно – (10) «В небе тают облака, и, лучистая на зное, в искрах катится река, словно зеркало стальное…» и далее: «Час от часу жар сильней…» – «жар», по-видимому, означает знойное небо, т. е. верх, – а затем «дубровы» и «поля», все более низкие. Последовательность по вертикали – сверху вниз, естественная для Тютчева и в мотивировке не нуждающаяся. Другое – (11) «Лениво дышит полденъ мглистый, лениво катится река, и в тверди пламенной и чистой лениво тают облака…». Последовательность по вертикали – противоположная, снизу вверх, от реки к облакам: для Тютчева она необычна, и поэтому такое внимание к «земле» требует особой мотивировки божественной одушевленностью: «… и сам теперь великий Пан в пещере нимф покойно дремлет» (концовка с одушевлением на грани интериоризации).

Обратим внимание на, казалось бы, мимоходный образ: «река, словно зеркало стальное». Он не случаен, это низ отражает верх, картина как бы замыкается в симметричную раму. Сама композиция стихотворения подчеркивает эту зеркальную симметрию верха и низа: если в первых его строках – спуск от «облаков» к «реке», то в последних («…так же будут, в вечном строе, течь и искриться река и поля дышать на зное») – подъем от «реки» к «полям» и затем к «зною» неба. Это не единственный случай у Тютчева. Точно так же, отражением неба в воде, представлен пейзаж в стихотворении (12) «Под дыханьем непогоды…», только здесь Тютчев начинает не с неба, а с воды: «… вздувшись, потемнели воды и подернулись свинцом – и сквозь глянец их суровый вечер пасмурно-багровый светит радужным лучом» (если в предыдущем стихотворении слияние верха и низа в стихии блещущего зноя было утомленно-спокойным, то здесь оно враждебно-напряженное, «свинец» воды борется с багрецом неба). Здесь движение взгляда – непривычное для Тютчева, снизу вверх; но он тотчас же нейтрализует его противоположным и очень настойчивым движением сверху вниз: «Сыплет искры золотые, сеет розы огневые, и уносит их поток… вечер пламенный и бурный обрывает свой венок». Еще сжатее и выразительнее такая перекличка верха и низа представлена в стихотворениях (собственно, даже не пейзажных в точном смысле слова) (13) «Восток белел… Ладья катилась…» – «Как опрокинутое небо, под нами море трепетало…» – и «Как океан объемлет шар земной…» – «…и мы плывем, пылающею бездной со всех сторон окружены».

Особенно отчетливо вертикальное измерение пейзажа у Тютчева, конечно, в его стихах о горах. И здесь мы видим то же: первое, определяющее движение взгляда – сверху вниз (если не с неба, то с поднебесья – к земле). Встречное, оттеняющее и дополняющее движение вверх появляется уже во вторую очередь.

В стихотворении (14) «Альпы» все явления – только в вышине, и все движения – только сверху вниз, даже метафорические: «Альпы снежные глядят» (сверху вниз, на тех, кого «их очи льдистым ужасом разят»), «словно падшие цари» (метафора), «первый в небе просветлеет брата старшего венец, и с главы большого брата на меньших бежит струя». Намек на движение вверх – только в словах «до восшествия Зари»; но само восшествие не описывается. В стихотворении (15) «Утро в горах» первая же строка – «Лазурь небесная смеется…», а затем от этой лазури взгляд спускается по склону гор: «… и между гор росисто вьется долина светлой полосой»; в следующей строфе взгляд возвращается ввысь, к горным вершинам, да там и остается: «Лишь высших гор до половины туманы покрывают скат…» В стихотворении (16) «Декабрьское утро» в первой строфе – «на небе месяц и ночная… тень», т. е. высь; во второй строфе «луч возникает за лучом», т. е. взгляд опускается из выси к горизонту, а лучи встают ему навстречу (точнее, «возникают», да еще «лениво и несмело» – движение стушевано до предела); в третьей строфе «ночь испарится над землей», т. е. в поле зрения опять высь. В стихотворении (17) «Какое дикое ущелъеі…» изображены два встречных движения: героя – вверх и ручья – вниз; и первое всячески затушевывается, а второе подчеркивается. Именно: в первой строфе прежде сообщается, что «ко мне навстречу ключ бежит – он в дол спешит на новоселье», и лишь затем – что «я лезу вверх, где ель стоит»; во второй строфе движение вверх прекращается («Вот взобрался я на вершину, сижу здесь, радостен и тих…»), а движение вниз продолжается («… Ты к людям, ключ, спешишь в долину – попробуй, каково у них!»). Наконец, в стихотворении (18) «Яркий снег сиял в долине…» первая строфа – о долине, а вторая – о «высях снеговых», и взгляд, казалось бы, движется снизу вверх; но внутри каждой строфы движение однозначно направлено сверху вниз. Сперва «… снег растаял и ушел»: это «ушел» даст образ просачивания в землю, вглубь, еще ниже долины; и последующая параллель «… злак увянет и уйдет» по инерции дает подобный же образ опадания и приникания к земле. После этого – горы: «Но который век белеет там, на высях снеговых?…» – однако и в выси перед нами то же движение по вертикали вниз – падение семян или цветов: «… а заря и ныне сеет розы свежие на них!»

Такое же встречное движение – сильное сверху вниз, слабое снизу вверх, – какое было в «Какое дикое ущелье!..» и в первой строфе (19) «Снежных гор», мы находим и в одном пейзажном стихотворении без участия гор – в (20) «Летнем вечере». Первая строфа – вертикальное движение сверху вниз: «Уж солнца раскаленный шар с главы своей земля скатила…» и т. д. Вторая строфа – встречное движение снизу вверх: «Уж звезды светлые взошли и тяготеющий над нами небесный свод приподняли своими влажными главами». Третья строфа – промежуток между верхом и низом: «Река воздушная полней течет меж небом и землею, грудь дышит легче и вольней, освобожденная от зною…» Здесь уже начинается одушевление, завершающееся в последней строфе: «И сладкий трепет, как струя, по жилам пробежал природы…» и т. д. В этом стихотворении любопытно, что зрительные образы, господствовавшие (понятным образом) во всех предыдущих пейзажных стихотворениях, оттесняются на второй план образами осязательными: сперва огонь солнца (ослабевающий в свет звезд), потом вода океана (ослабевающая во «влажность» тех же звезд, – очень смелый образ), потом воздух (переход к нему от воды – через метафору «река воздушная»). Начало и конец стихотворения отмечены не столкновением верха с низом (как в «Снежных горах»), а столкновением жара с прохладой («… и мирный вечера пожар волна морская поглотила» – «… как бы горячих ног ея коснулись ключевые воды»).