Электронная библиотека » Михаил Гаспаров » » онлайн чтение - страница 41

Текст книги "О стихах"


  • Текст добавлен: 28 декабря 2021, 13:10


Автор книги: Михаил Гаспаров


Жанр: Языкознание, Наука и Образование


Возрастные ограничения: +12

сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 41 (всего у книги 42 страниц)

Шрифт:
- 100% +

На первый взгляд все эти данные могут показаться тривиальными: ведь и без подсчетов известно, что трагедия отличается большей возвышенностью, а комедия большей живостью и т. д. Но если вспомнить, какое множество в мировой литературе пьес, занимающих промежуточное положение между типичными трагедиями и типичными комедиями, и как важно бывает установить их тяготение к тому или другому жанру, то станет ясно, насколько здесь необходимо иметь твердые «точки отсчета» – характеристики жанров в наиболее чистом виде. Разумеется, полученные цифры характерны для системы жанров только одной эпохи: классицизма. Но ничто не мешает вывести такие же характеристики и для других эпох. И это уже будет переходом к следующей проблеме – поэтике литературных направлений.

Поэтике литературных направлений посвящена работа Ярхо «Распределение речи в пятиактной трагедии». Это – разведка по узкому фронту: из 30 признаков, по которым сравнивались трагедии и комедии, здесь выбраны только четыре: А – процент явлений с 1, 2, 3… говорящими (монологов, диалогов, трилогов…); Б – единообразие этого процентного распределения в пьесах каждого периода (сигма); В – среднее число явлений в пьесе (коэффициент подвижности действия); Г – число действующих лиц в пьесе. Материал был ограничен четырьмя периодами: классицизм XVII в. (24 трагедии двух Корнелей, Расина, Кино и др.), классицизм XVIII в. (80 трагедий Вольтера, Кребильона, Сумарокова, Лессинга, Альфьери и др.), ранний романтизм (15 трагедий Клейста, 3. Вернера, Шиллера), поздний романтизм (22 трагедии Грильпарцера, Кернера, Гюго, Виньи и др.); в качестве сравнительного материала привлекались еще 45 трагедий от Еврипида до Байрона и Геббеля. Показатели были получены следующие (в левой половине таблицы; для признака А взят показатель самого частого типа явлений – процент диалогов):



Перед нами закон волнообразного развития: максимальная скованность классиков сменяется максимальной свободой ранних романтиков, а у поздних романтиков начинается новый возврат к строгости; если перед началом кривой сводных показателей (что это такое, об этом – ниже) добавить показатель предыдущего периода, 18,2 (ранний Корнель), а после конца ее – показатель следующего периода, 93,0 (неоромантизм Геббеля, Граббе, Иммермана), то волнообразный характер кривой обнаружится еще яснее. («Смену волн познай, что в жизни человеческой царит», – этот стих Архилоха Б. И. Ярхо взял эпиграфом к своей работе). Наблюдение волнообразности в смене литературных эпох (готика – Возрождение – барокко – классицизм – романтизм – реализм) далеко не ново, но числовое выражение (хотя бы по малому признаку) для него предложено впервые. Статистика позволят сделать и более тонкие наблюдения. Так среднее распределение явлений с 1– 2-3-4-5 говорящими у классиков XVII века – 10-70-16-3-1; в частности, у Корнеля – 8-67-20-4-1, а у Расина – 13-73-11 – 2–1. Иными словами, оба классика в равной мере отклоняются от средних величин, но отклоняются в противоположные стороны: Расин предпочитает монологи и диалоги, Корнель – трилоги и тетралоги; для нас сходство между писателями яснее, чем разница, но для современников, охотно противопоставлявших Корнеля Расину, разница была яснее, чем сходство.

Проблема смены литературных направлений сама собой переходит в общую проблему литературной динамики. Б. И. Ярхо и здесь предлагает путь квантификации. Как выразить в цифрах общий темп изменений от эпохи к эпохе, от классицизма к романтизму? Для этого нужно вывести сводные показатели для всех разбираемых признаков, не смущаясь их разнородностью (ибо невозможно доказать, например, что процент диалогов – признак более, или менее, приметный, чем количество явлений). Делается это так (см. правую половину таблицы): минимальный показатель каждого признака обозначается через 0, максимальный – через 100, промежуточные выражаются в процентах этого диапазона, и из этих процентных показателей каждого признака внутри данного периода выводится среднее арифметическое, показывающее место этого периода на пройденном участке эволюционного пути. А после этого уже легко определить историческое место любого писателя в своей эпохе. Если, скажем, некоторый автор в конце XVIII в. дает сводный показатель 70, то очевидно, что он ближе к ранним романтикам, чем к поздним классикам, а именно, что из расстояния, разделяющего их показатели (16,6 и 100) он покрыл около 64 %. Эту величину можно назвать коэффициентом прогрессивности данного писателя – т. е. показателем его склонности к нарождающимся, а не отживающим формам. Еще проще могут быть количественно учтены такие изменения, как обогащение или обеднение метрического репертуара (например, от Пушкина к Лермонтову), репертуара стилистических фигур, круга использованных образов и мотивов (например, от ранних к поздним обработкам сюжета «Песни о Роланде») и пр. А при выявлении источников произведения должен быть прежде всего выделен процент метрических, стилистических, иконических форм, имеющих соответствие в каждом из предполагаемых литературных источников, и лишь после этого можно возводить оставшиеся элементы к внелитературным, жизненным источникам. Что литературный источник первичен, а жизненный – вторичен, должно быть для литературоведа аксиомой. Утверждать противное (поясняет Ярхо своим излюбленным биологическим сравнением) – это все равно, что утверждать, будто человек возникает из молока, каши, булки и говядины: конечно, без всего этого человек жить не может, как и литература не может жить (не вырождаясь в эпигонство) без притока жизненных материалов, но возникает человек все же не из пищи, а из человеческих же семенных клеток. (Напомним, впрочем, что в основном своем исследовании по литературной генетике, в «Юном Роланде», Ярхо доказывает, вопреки традиции, как раз не литературный, а внелитературный исток исследуемого сказания.)

Упомянув о «коэффициенте прогрессивности», мы коснулись последней из проблем традиционного литературоведения – проблемы оценки. Для Ярхо эта проблема вообще не входит в область научного познания и остается в области критики. Если Белинский считал Пушкина хорошим писателем, а Писарев – плохим писателем, то эти суждения очень много дают для понимания Белинского и Писарева и очень мало – для понимания Пушкина. Можно и деревья расклассифицировать на красивые и некрасивые, но что это даст для ботаники? Однако, полушутя-полусерьезно, он допускал, что когда-нибудь можно будет квантифицировать и понятие таланта. Понятие таланта можно разложить на понятие богатства используемых форм (метрических, стилистических, иконических) и понятие их оригинальности. Первое доступно подсчету уже сейчас, а второе будет количественно выразимо тогда, когда мы составим для каждой эпохи частотный каталог форм и сможем обозначить оригинальность каждой формы (рифма «любовь-кровь», метафора «любовь-пламень», идея «любовь сильнее смерти» и т. д.) величиной, обратной ее частоте; вот и все.

Целью литературоведения для Ярхо была не оценка, не ответ на вопрос «хорошо или плохо?», а ответ на вопрос «что и как?» – исчерпывающая сводка статистически обработанных сведений о репертуаре поэтических форм всех времен и народов. Он планировал работы самого широкого масштаба – например серию справочников по метрике, стилистике и иконике русской поэзии (метрический справочник по Пушкину был издан, по Лермонтову – подготовлен к печати) или историю филиации и миграции любовной топики в европейской поэзии от раннего латинского средневековья до высокого Возрождения. На возражения, что эти темы не по силам одному человеку, он отвечал, что время исследователей-одиночек во всех науках уже отошло в прошлое, а для небольшой исследовательской группы такая тема – дело го да-двух, не более. Но условия научной работы в 1930-х годах сложились так, что эти планы остались нереализованными.

Б. И. Ярхо называл свой метод «формальным методом». Но в отличие от «опоязовских» формалистов он считал этот метод не революцией в науке, а наоборот, прямым развитием позитивистской методологии XIX в. Эту методологию, целью которой было отыскание объективной истины, он полемически противопоставлял современной методологии, подменявшей объективную истину или субъективной убежденностью, или злободневной полезностью. Соответственно, полемику вести приходилось на два фронта: во-первых, против «органической поэтики» интуитивизма (защищавшейся в ГАХН, например, Г. Шпетом, и М. Столяровым) и, во-вторых, против социологического литературоведения 1920– 1930-х годов (в лице П. Когана, В. Фриче и др.)· Приведем любопытную характеристику «органической поэтики», не потерявшую актуальности и посейчас: «Нередко мне приходилось слышать из уст людей, твердо стоящих на точке понимания литературоведения как общедоступной болтологии, что анализирование незаконно, что нельзя-де «живой организм» поэтического произведения… разлагать на части, дробить целостный продукт вдохновения и т. д. и т. д. Они предлагают «исходить из целого», определить сразу (интуитивно, т. е., попросту сказать, без затраты труда и времени) «сущность», «ядро», «доминанту»… Но каждый раз, как такой дедуктивист дает свое определение «сущности», он только выхватывает один признак из многих и произвольно считает его основным, ибо для доказательства доминирующего характера этого признака у него нет решительно никаких средств: не проанализировав комплекса, он не знает других его признаков и не может судить о том, насколько они важнее или несущественнее, чем выхваченная им черта. Кроме того, абстрагируя один признак, он сам анализирует, только делает это неполно и плохо» (ед. 41, л. 77).

Социологическую же поэтику Ярхо упрекал за ее постоянное стремление прямолинейно объяснять более известное через менее известное – литературу через классовое сознание. Путь исследования должен быть противоположным: от отдельного памятника, через отдельного писателя, через реальную культурную среду знакомых людей (трубадуры, скальды, двор Людовика XIV, пушкинский Петербург – то, что Ярхо называет «литературной экологией») к культурной среде все более широкой и все менее определенной; и при этом не забывая, что культурная среда и классовая среда далеко не одно и то же. Конечно, писатель пишет в расчете на читателя, но их отношения – это не «социальный заказ», а «социальный сбыт»; читающее общество – не заказчик, точно указывающий мастеру все черты требуемого изделия, а свободный потребитель, которого сплошь и рядом привлекает к витрине именно неожиданность и необычность товара. Литературные работы на заказ бывают, но обычно это – «газетно-трафаретная трескотня»; а чтобы «заказать» «Евгения Онегина», заказчик должен сам обладать талантом Пушкина.

Позитивистские предпосылки методологии Б. И. Ярхо полностью объясняют его слабые стороны, достаточно ясно видные из всего вышесказанного: ее описательность, механицизм, биологизм. Ярхо видит в литературном произведении прежде всего сумму атомарных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов формы. Понятие структуры он охотно принимает (в его рукописях мы находим даже любопытное приближение к понятию порождающей модели), но понятие организма ему ближе, и аргументация биологическими аналогиями – его излюбленный прием. Проблему динамической связи признаков он не отрицает, но на практике обычно подменяет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы говорить о пропорциональной связи, оправдывается он, нужно точно разделять причину и следствие, prius и secundum, а это возможно лишь при диахроническом анализе и почти никогда – при синхроническом). Рубежи литературных категорий он отмечает механически: если в тексте какой-нибудь признак дает более 50 % ритмического повторения, то перед нами стихи, если менее 50 %, то проза (хотя очевидно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно и 10 %, а в других недостаточно и 90 % ритмического повторения). И когда Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит сформулировать: какое именно?

Однако все это не умаляет положительных сторон методологии Б. И. Ярхо – ее требования совершенной точности и непреложной доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий синтез, структурный – в такой же мере, как и любой другой. Для того чтобы избежать этой произвольности, он и развертывал свою программу статистической дисциплины. Все его грандиозные литературно-описательные предприятия – не самоцель, а лишь подготовка материала для будущих обобщений. Некоторые из этих обобщений предвиделись с первых же этапов работы – закон компенсации, закон волнообразных изменений; большинство других приходилось оставлять на долю будущих исследователей.

Методологическая революция в науке дала в руки ученых гораздо более тонкие и диалектичные методы, чем те, которые были в распоряжении Ярхо. Но для применения метода нужно располагать соответственно разработанным материалом. Литературоведение отстало от других наук: должным образом формализованным материалом оно не располагало (исключение представляла лишь скромная область стиховедения). А без этого структурный метод в литературоведении грозит выродиться в такое же жонглирование произвольно выхваченными фактами, как и его предшественники. Современный структурализм прав, когда подчеркивает, что прием есть не факт, но отношение факта к фону, на который он проецируется, что отсутствие приема может быть действеннее, чем его наличие. Но это значит, что для констатации приема мы должны знать фон так же хорошо, как факт: чтобы оценить «минусприемы», скажем, Пушкина, нужно иметь исчерпывающую картину «плюсприемов» предшествующей эпохи. Такой картины у нас нет, а она необходима: индексы по поэтике отдельных авторов так же незаменимы для литературоведения, как авторские словари – для языкознания. Работа в этом направлении потребует еще немало сил от исследователей, и в работе этой еще не раз им будет полезен опыт Б. И. Ярхо.

Р. S. Две черты поражали современников в Б. И. Ярхо: феноменальная эрудиция и фантастическая энергия и работоспособность в самых малоприспособленных условиях. Когда брат его Г. И. Ярхо переводил «Гаргантюа и Пантагрюэля» и вставал в тупик перед темными местами и трудными реалиями, то Б. И. из ссылки, без книг, посылал ему разъяснения, и даже с рисунками. В 25 лет, готовясь к приват-доцентуре, он привез из-за границы запас материала для 18 спецкурсов; разработан этот материал был так, что упомянутые его исследования «Мансанг» и «Юный Роланд» представляли собой лишь по одному разделу из двух таких курсов. После ссылки, обращаясь в Наркомпрос с просьбой предоставить ему работу, он перечислял свои специальности·. средневековая литература латинская, французская, провансальская, немецкая, англо-саксонская, староскандинавская; стилистика, метрика, поэтика, русский и славянский фольклор, сербохорватская литература, история и теория драмы; «кроме того, я перевожу приблизительно с 20 (новых и старых) славянских, германских и романских языков». (Работы пришлось ждать год.) Свои научные идеалы он не абсолютизировал·, как отжила средневековая наука, сводившая все в мире к добру и злу, так отживает наука нового времени, сводящая все к истинности и ложности, различить которые человеку тоже не дано. «Меня спросят, почему же я построил свою «Методологию» на принципе, которому не суждено никакого будущего?… На это я отвечу так: во-первых, я строил из своего «я», насквозь пропитанного гипертрофированным чувством истинности и справедливости; во-вторых, я полагаю, что нашим «наукам об истине» еще суждено пожить; а если нет, то пусть моя теория будет лебединой песней старого «филалетского» литературоведения

Ю. М. Лотман: Наука и идеология

Среди работ Ю. М. Лотмана есть одна, по содержанию особенно близкая теме нашей книги. Это «Анализ поэтического текста», вышедший в «Учпедгизе» (Лотман 1972). Материалом к ней послужили тартуские «Лекции по структуральной поэтике» (Лотман 1964), потом переработанные в монографию «Структура художественного текста» для издательства «Искусство» (Лотман 1970). Как один и тот же материал был по-разному разработан для специалистов и для учпедгизовских читателей, – это отдельная сторона таланта Юрия Михайловича. Книга состояла из подробного вступления о принципах анализа и из 12 разборов конкретных стихотворений от Батюшкова до Заболоцкого. Кроме того некоторые разборы такого же рода были рассеяны в отдельных статьях и главах его работ. Их достаточно, чтобы говорить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика. А манера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне других подходов того времени и нашего времени к анализу поэтического текста.

Практика таких анализов вошла у нас в обычай в 1960-е годы. В основе ее лежали упражнения вузовских лекторов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде они замыкались в стенах семинаров, теперь выплеснулись в печать. Это был прогресс, последствие хрущевской оттепели. До этого, в эпоху догматического литературоведения, единственной отдушиной из мира идейного содержания были книги под заглавием «Мастерство Пушкина» (или Островского, или Маяковского), где показывалось, какими художественными особенностями писатель доносит до читателя это свое идейное содержание. («Мастерствоведение» – иронически называл этот жанр Н. К. Пиксанов.) По сравнению с этим анализы отдельных стихотворений, конечно, были достижением: на маленьком поле одного стихотворения идейное содержание отступало назад, а его средства-носители выдвигались вперед и даже – у хороших аналитиков – складывались в структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие структуры, в которую складываются все элементы стихотворения, от идейных деклараций до дифференциальных признаков фонем, стало у него основным.

Официозным советским литературоведением книга была принята неприязненно. Разговор о подборе фонем, перекличках ритмов, антитезах глагольных времен, мельчайших смысловых оттенках слов, пересекающихся семантических полях, – все это было слишком непривычно, особенно в применении к классическим стихам Пушкина, Тютчева, Некрасова, в которых издавна полагалось размышлять только над высокими мыслями и чувствами. В то же время законных поводов придраться к методологии Лотмана как бы и не было. Это и раздражало критиков больше всего.

Советское литературоведение строилось на марксизме. В марксизме сосуществовали метод и идеология. Методом марксизма был диалектический и исторический материализм. Материализм – это была аксиома: «бытие определяет сознание», в том числе и носителя культуры – поэта и читателя. Историзм – это значило, что культура есть следствие социально-экономических явлений своего времени. Диалектика – это значило, что развитие культуры, как и всего на свете, совершается в результате борьбы ее внутренних противоречий. А идеология учила иному. История уже кончилась, и начинается вечность идеального бесклассового общества, к которому все прошлое было лишь подступом. Все внутренние противоречия уже отыграли свою роль, и остались только внешние, между явлениями хорошими и плохими; нужно делить культурные явления на хорошие и плохие и стараться, чтобы хорошие были всесторонне хорошими и наоборот. Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею сознание теперь само творит новое бытие. Идеология победившего марксизма решительно не совпадала с методом борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лотман относился к марксистскому методу серьезно, а к идеологии – так, как она того заслуживала. А известно, для догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерьез. Официозы это и чувствовали.

Когда Лотман начинал анализ стихотворения с росписи его лексики, ритмики и фоники, он строго держался правила материализма: бытие определяет сознание – в начале существуют слова писателя, написанные на бумаге, из восприятия их (сознательного, когда речь идет об их словарном смысле, подсознательного, когда о стилистических оттенках или звуковых ассоциациях) складывается наше понимание стихотворения. Никакое самое высокое содержание вольнолюбивого или любовного стихотворения Пушкина не может быть постигнуто в обход его словесного выражения. (Поэтому методологически неверно начинать анализ с идейного содержания, а потом спускаться к «мастерству».) Мысль поэта подлежит реконструкции, а путь от мысли к тексту – формализации. Дело было даже не в том, что это расхолаживало «живое непосредственное восприятие» стихов. Дело было в том, что это требовало доказывать то, что казалось очевидным. Метод марксизма и вправду требовал от исследователя доказательств (альбомный девиз Маркса был: «во всем сомневаться»). Но идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе она встала бы перед необходимостью доказывать свое право на существование.

Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман занимался в статье «Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста» («Труды по знаковым системам», IV, 1969).

Из анализа следовало: принципы отбора пригодного и непригодного для стихов (на всех уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различны, причем никогда не совпадают полностью с критериями обыденного сознания и естественного языка. Это значило, что поэтические системы Пушкина и Пастернака одинаково основаны на противопоставлении логики «поэта» и логики «толпы» и имеют равное право на существование, завися лишь от исторически изменчивого вкуса. Для идеологии, считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было неприятно. Формализацией пути читателя от текста к мысли поэта Лотман занимается во всех своих работах по анализу текста, а для демонстрации в качестве выигрышного примера выбирает пушкинскую строчку из «Вольности» – «Восстаньте, падшие рабы!» Семантически слово «восстаньте» значит «взбунтуйтесь», стилистически оно значит просто «встаньте» (со знаком высокого слога); нашему слуху ближе первое значение, но в логику стихотворения непротиворечиво вписывается лишь второе. Это значило, что для понимания стихов недостаточно полагаться на свое чувство языка – нужно изучать язык поэта как чужой язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку) может значить больше, чем связь по словарному смыслу. Для идеологии, считавшей, что у мировой культуры есть лишь один язык, и она, идеология, – его хозяйка, это тоже было неприятно.

Между тем Лотман и здесь строго держался установок марксизма – установок на диалектику. Диалектическое положение о всеобщей взаимосвязи явлений означало, что в стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом, ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фонические и стилистические контрасты сцепляются со смысловыми, и в результате оппозиция (например) взрывных и не взрывных согласных оказывается переплетена с оппозицией «я» и «ты» или «свобода» и «рабство». Притом, что важно, эта взаимосвязь никогда не бывает полной и однозначной: вывести ямбический размер или метафорический стиль стихотворения прямо из его идейного содержания невозможно, он сохраняет семантические ассоциации всех своих прежних употреблений, и одни из них совпадают с семантикой нового контекста, а другие ей противоречат. Это и есть структура текста, причем структура диалектическая – такая, в которой всё складывается в напряженные противоположности.

Главная же диалектическая противоположность, делающая текст стихотворения живым, – в том, что этот текст представляет собой поле напряжения между нормой и ее нарушениями. При чтении стихотворения (а тем более – многих стихотворений одной поэтической культуры) у читателя складывается система ожиданий: если стихотворение начато пушкинским ямбом, то ударения в нем будут ожидаться на каждом втором слоге, а лексика будет возвышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в основном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на каждом шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленского после романтического «Потух огонь на алтаре!» говорится: «… как в доме опустелом… окна мелом забелены…» и т. п. Именно подтверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий реальным текстом ощущается как эстетическое переживание. Если подтверждение стопроцентно («никакой новой информации»), то стихи ощущаются как плохая, скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение («новая информация не опирается на имеющуюся»), то стихи ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов становится мера информации. Маркс считал, «что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой», – это малопопулярное свидетельство Лафарга Лотман напоминает в своей статье 1967 года «Литературоведение должно быть наукой» («Вопросы литературы», 1967, № 1).

Что читательские ожидания ориентированы на норму, и эстетическим переживанием является подтверждение или неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом простом уровне строения текста – на стиховом. (Оттого-то первая книга Лотмана по поэтике имела подзаголовок «теория стиха», а не, скажем, «структура стихотворения».) В стиховедении норма строения стиха называется метром; метр 4-стопного ямба – ударения на четных слогах: «Мой дядя самых честных правил», отсюда у читателя возникает ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться – «Когда не в шутку занемог»; поэтому читательское ожидание то подтверждается, то не подтверждается. На некоторых позициях ударения сохраняются чаще, на других реже; соответственно ритмическое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответственно эстетическое ощущение появления или пропуска ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь в сложный рисунок. Вот по аналогии и с этим ритмическим ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилистическое ожидание, образное ожидание ит. д., подтверждаемые или неподтверждаемые реальным текстом стихотворения и этим вызывающие эстетическое переживание.

Но что такое та норма, на которую ориентируется это читательское ожидание? На уровне ритма она задана правилами стихосложения, обычно довольно четкими и осознанными. На уровне стиля и образного строя таких правил нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы только как ботанического объекта (например, «парниковая роза») он воспримет как эстетический факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не одинаковы: роза у Батюшкова и роза у Маяковского поразному часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не будем держать в сознании этот нормативный фон, то выразительный эффект этого образа ускользнет от нас.

Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны, структурный анализ – это анализ не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. С другой стороны, оказывается, что для правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов – например, слова «роза» в допушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что анализ поэтического текста замкнут рамками одного стихотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на историко-литературный материал. С другой стороны, язык стихотворения оказывается понятен только на фоне языка эпохи: лотмановский анализ пушкинского стихотворения к Ф. Глинке весь держится на разных оттенках «античного стиля», бытовавших в 1820-х годах. Но это противоречие – объяснимое. Эстетическое ощущение художественного текста зависит от того, находится ли читатель внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в целом, а уже потом – в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в стихах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне, то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них свое представление о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пушкинской поэтической культуры? Это смотря какие «мы». Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других прочитанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьника, у образованного взрослого человека и, наконец, у специалиста-филолога восприятие это будет различно. (Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий: комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиваться уточнением частностей, комментарий для начинающих должен прежде всего рисовать структуру целого, вплоть до указаний: «красивым считалось то-то и то-то». Как блестяще совмещены эти требования в комментарии Ю. М. Лотмана к «Евгению Онегину», мы знаем.)

На языке структуральной поэтики сказанное формулируется так: «прием в искусстве проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов» читательского опыта. Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций – более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна – историческая. Филолог старается встать на точку зрения читателей пушкинского времени только потому, что именно для этих читателей писал Пушкин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но психологически естественный читательский эгоцентризм побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас, и рассматривать пушкинские стихи через призму идейного и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это тоже законный подход, но не исследовательский, а творческий: каждый читатель создает себе «моего Пушкина», это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества – писательского и читательского. Но когда такой подход идеологизируется, когда объявляется, что главное в Пушкине – только то, чем он близок и дорог именно нам (для вчерашней эпохи это, скажем, ода «Вольность», а для сегодняшней – то ли «Отцы пустынники и жены непорочны…»), то ли «Тень Баркова» – это уже становится препятствием для науки. И Лотман, как историк, борется с такой идеологией.

Как материализм и как диалектику, точно так же унаследовал Лотман от марксизма и его историзм, – и точно так же этот историзм метода сталкивался с антиисторизмом идеологии. Идеологическая схема навязывает всем эпохам одну и ту же систему ценностей – нашу. Что не укладывается в систему, объявляется досадными противоречиями, следствием исторической незрелости. Для марксистского метода противоречия были двигателем истории, для марксистской идеологии они, наоборот, препятствия истории. Именно от этого статического эгоцентризма отказывается Лотман во имя историзма. Для каждой культуры он реконструирует ее собственную систему ценностей, и то, что со стороны казалось мозаической эклектикой, изнутри оказывается стройно и непротиворечиво, – даже такие вопиющие случаи, как когда Радищев в начале сочинения отрицает бессмертие души, а в конце утверждает. Конечно, непротиворечивость эта – временная: с течением времени незамечаемые противоречия начинают ощущаться, а ощущаемые – терять значимость, происходит слом системы и, например, на смену дворянской культуре приходит разночинская. Наличие потенциальных противоречий внутри культурной системы оказывается двигателем ее развития – совершенно так, как этого требовала марксистская диалектика. А демонстративно непротиворечивая идеология, которую всегда старалась сочинять себе и другим каждая культура, оказывается фикцией, мистификацией реального жизненного поведения. Для насквозь идеологизированной советской официальной культуры этот взгляд на идеологии прошлых культур был очень неприятен.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 | Следующая
  • 0 Оценок: 0

Правообладателям!

Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.


Популярные книги за неделю


Рекомендации