Текст книги "Петр Чайковский: Дневники. Николай Кашкин: Воспоминания о П.И. Чайковском"

В 1873 году написана была фантазия на «Бурю» Шекспира. По отношению к этому сочинению В. В. Стасов играл большую роль; он так же внушал этот сюжет Петру Ильичу, как за несколько лет перед тем Μ. А. Балакирев внушил «Ромео и Джульетту». «Буря» была написана в один месяц, сколько мне помнится, в селе Усове Тамбовской губернии, принадлежавшем одному из друзей Петра Ильича, заехавшего туда в отсутствие владельца и проведшего все время, пока «Буря» сочинялась, в полном уединении. Фантазия эта была исполнена в начале 1877 года в Москве с таким огромным успехом в одном из концертов Музыкального общества, что ее пришлось повторить в следующем; в Петербурге она имела такой же успех.

По поводу «Бури» у нас был разговор с Чайковским после его возвращения из Байрейта, в 1876 году. Он отправился туда, не будучи очень пламенным вагнеристом, а вернулся еще меньшим. Прослушав «Кольцо Нибелунгов», он остался недоволен не столько музыкой, сколько общим характером сюжета и его напыщенностью, в музыке же он многое находил гениальным. Вспоминая интродукцию «Золота Рейна», всю построенную на фигурации одного простейшего аккорда, он сказал: «Вот это истинно гениальный человек, имеющий смелость выполнять свой замысел во всей его чистоте; у меня было совершенно такое же намерение для начала «Бури», но я побоялся, что это будет слишком однообразно, и потому прибавил в духовых инструментах небольшие фразы, которые мне были совсем не нужны».

Чайковский долго собирался написать для Н. Г. Рубинштейна фортепианный концерт и принялся за эту работу зимой 1874 года после окончания «Кузнеца Вакулы». Задача оказалась очень трудной, потому что Петру Ильичу нелегко давалось изобретение фортепианных пассажей в сочетании с оркестром. Но он не отступал перед трудностью, и к февралю 1875 года сочинение было совсем окончено. Петр Ильич принес партитуру готового концерта к Рубинштейну и на заглавии уже было написано посвящение ему; будучи сам доволен своим сочинением, над которым потрудился усердно и много, композитор надеялся на полное одобрение, тем более что всегда встречал в своем друге и директоре самое горячее сочувствие к своим сочинениям и к своему таланту вообще. Как на грех, в этот раз вышло совсем иначе. Н. Г. Рубинштейн был, кажется, неприятно удивлен тем, что Чайковский, не будучи пианистом, не спросил его советов относительно фортепианной партии, а потому в нем явилось предвзято враждебное отношение к сочинению.

При просмотре концерта в качестве слушателей присутствовали, кажется, только Н. А. Губерт и я. Н. Г. Рубинштейн, превосходно читавший à livre ouvert [с листа], стал играть концерт и начал повсюду находить недостатки именно с точки зрения фортепианной техники; он даже играл с какой-то умышленною неловкостью, находя все написанным неудобно, слишком трудно, и в заключение объявил концерт неисполнимым в этом виде, требуя капитальной переделки. Н. А. Губерт не высказывался вполне определенно, как будто соглашался с Рубинштейном, и Петр Ильич воспылал на обоих ярым гневом. Он так уважал Н. Г. Рубинштейна как пианиста и музыканта вообще, что, конечно, согласился бы на всякие перемены, быть может, даже не к выгоде сочинения, если бы замечания были сделаны более мягким тоном; но слишком резкий приговор просто раздражил его, и он решил печатать концерт, не меняя ни одной ноты, только первоначальное посвящение было зачеркнуто и заменено посвящением Гансу фон Бюлову, с которым Петр Ильич познакомился годом раньше в Москве. Ганс фон Бюлов пришел от концерта в полный восторг, как я видел из письма его Чайковскому, которое было мне показано, и, отправляясь в большое концертное путешествие по Америке, Бюлов включил в свою программу посвященное ему сочинение; таким образом, b-moll’ный концерт Чайковского был исполнен в первый раз в Бостоне, в Америке. Бюлов прислал Чайковскому телеграмму с известием о блестящем успехе его произведения. Такое известие было, конечно, приятно композитору, но у него как раз, тогда случилось мало денег, и он не без некоторого сокрушения истратился на ответ по телеграфу, стоивший довольно дорого. В Москве концерт в первый раз играл С. И. Танеев с большим успехом, а потом его выучил Н. Г. Рубинштейн, и так играл, как едва ли придется услышать от какого-нибудь другого пианиста.

Особенный успех он имел с ним в 1878 году в Париже, на русских концертах всемирной выставки, бывшей там. Н. Г. Рубинштейн потом рассказывал, что концерт Чайковского доставил ему тогда немало колебаний и сомнений, виною которых были русские, находившиеся тогда в Париже. Когда концерт был поставлен в программу, то русские друзья стали отговаривать Рубинштейна играть его, ставя на вид, что перед парижскою публикой нельзя выступить с сочинением сомнительного достоинства и неизвестного композитора, что лучше заменить его одним из концертов А. Рубинштейна, также русского композитора. Эти приставания были так настоятельны, что действительно возбудили сомнения у Н. Г. Рубинштейна, но, как он говорил, его спасло свойственное ему упрямство; раз поставив концерт в программу, он не хотел отступать, хотя, по его словам, никогда в жизни не выходил с таким страхом на эстраду, как в этот раз перед многотысячной толпой, наполнявшей зал Трокадеро. После первой части концерта в зале сделалось что-то невообразимое; сам исполнитель не сразу понял, что это было выражение восторга слушателей, тогда как он почти перестал рассчитывать на успех. Однако в данном случае парижская публика оказалась более чуткой, нежели отечественные ценители. В Петербурге концерт в первый раз исполнял товарищ Петра Ильича по ученью в петербургской консерватории Г. Г. Кросс, очень хороший пианист, умерший лет двенадцать тому назад. Не знаю, какой он имел успех, но у меня осталась слегка в памяти пренебрежительная рецензия о композиции; в статье говорилось, что в ней всего более выдаются вальсы: первым вальсом названа большая интродукция концерта, другим – вальс в средней части, и, кажется, еще был найден вальс. В России еще долгое время к Чайковскому относились подобным образом и только иногда снисходительно признавали в нем некоторый талант.

VI

П. И. Чайковский работал постоянно и неустанно; изо дня в день известные определенные часы неуклонно посвящались композиторскому труду. Несмотря на всю его любовь к порядку в распределении занятий, условия городской жизни, товарищеские отношения и знакомства все-таки иногда, хотя и в редких случаях, нарушали ту педантическую правильность в работе, к которой он постоянно стремился; всего же более тяготили его, конечно, консерваторские классы, которым Петр Ильич должен был отдавать лучшие часы дня.

В занятиях, каких бы то ни было, он не знал лености, его добросовестность и строгое отношение к себе исключали в нем всякую возможность того вида нравственной распущенности, которая называется ленью; поэтому и в занятиях с учащимися он такой распущенности в себе не дозволял, но тем не менее самые занятия были ему антипатичны и главным образом вследствие того, что он в них не видел особенной пользы, так как огромное большинство его учениц и учеников с большим трудом осваивались с одной лишь внешней, формальной стороной предмета, не проникая в самую его сущность. Если изредка встречались ученики с хорошими способностями и желанием ознакомиться основательно с техникой композиции, то с такими влюбленный в свое дело музыкант готов был заниматься с величайшим усердием; подобные случаи встречались, однако, очень редко, обязанность же быть простым учителем музыкальной грамоты не представляла для него ничего привлекательного. Талантливых учеников он всеми средствами старался поощрить к усердной, настойчивой работе; но это удавалось редко, потому; что и такие большей частью имели в виду главным образом узкие, практические цели даванья фортепианных уроков, наиболее честолюбивые мечтали o виртуозной карьере, перспектива же композиторской деятельности никого почти не прельщала, потому что ее выгоды были слишком отдаленны и гадательны. В талантливых учениках Петр Ильич приписывал такие стремления низменности натуры, происходящей от недостатка развития и воспитания, и чувствовал к подобным ученикам род озлобления, смешанного с жалостливым презрением.

На учениц он в отношении композиции никогда не возлагал надежд, зато очень ценил в них добросовестность и внимание, которыми они далеко превосходили учеников, особенно в низших классах. В консерватории, где учащиеся обоего пола занимаются по одной и той же программе, обнаружился между прочим довольно любопытный факт, наглядно свидетельствующий о разности мужских и женских способностей. В двух низших классах: элементарной теории и первого курса гармонии, в которых нужны главным образом внимательность и аккуратность в выполнении классных задач, ученицы всегда в общей массе стояли выше учеников, но со второго курса гармонии, где учащиеся должны уже проявлять в работе известную самостоятельность, роли тотчас же менялись – и ученики оказывались гораздо сильнее своих товарок; этот педагогический опыт, неизменно повторявшийся каждый год, окончательно укрепил молодого профессора в его предположении относительно женских способностей.

Как бы то ни было, но учительская деятельность становилась для Петра Ильича все тяжеле и тяжеле; он мечтал, как о недостижимом благе, о возможности поселиться где-нибудь в деревенском уединении и там отдаться вполне композиторскому труду, к которому его влекли все помыслы и стремления. Но это казалось столь далеким, так мало предвиделось возможности осуществить этот план, что о нем говорилось лишь как о несбыточной мечте. Тогда еще никто не предполагал, что менее нежели через два года после постановки «Кузнеца Вакулы» мечта эта осуществится, благодаря великодушной инициативе одной дамы, никогда не желавшей доводить о своем подвиге до чьего-либо сведения и даже не бывшей лично знакомой с композитором, обязанным ей своим освобождением от уз материальной нужды, заставлявшей его заниматься неблагодарной работой.

В 1874 году Петр Ильич переселился с Кудринской площади на Воздвиженку, в Крестовоздвиженский переулок, где он занял небольшую, но уютную квартиру в глубине двора дома Шлезингера, ныне принадлежащего г-же Посылиной. Эта квартира ему правилась, и он оставался в ней до самой женитьбы, то есть до лета 1877 года. Его первый слуга сделался извозчиком и заменил себя своим братом, который оставался потом у Петра Ильича до самой его смерти.

Между всеми родами композиции Петра Ильича всего более привлекала опера, но за оперой обыкновенно следовало какое-нибудь крупное инструментальное сочинение или ряд романсов, фортепианных пьес и т. п. Впрочем, сколько помнится, между крупными по размерам сочинениями всегда бывали небольшие пьесы; у композитора как будто оставался запасной материал, который он сначала употреблял в дело, а потом уже переходил к новой большой задаче. Между прочим, он был всегда поклонником балета, в котором его всего более пленяла грация танцовщиц; за их мимической игрой он не особенно гнался, и потому, напр., терпеть не мог знаменитую Вирджинию Цукки, слава которой основана на выразительности мимики, но зато тем более восхищался танцовщицами вроде г-жи Брианца. Ему с давних пор хотелось написать балет, а танцы в его операх доказывали, что он имеет к этому роду музыки не только склонность, но и способность. Он ждал только случая попробовать свои силы в балетной музыке, и случай этот представился ему наконец: В. П. Бегичев, бывший артистическим распорядителем сцены московского Большого театра, предложил ему написать балет, Петр Ильич охотно согласился, но непременно пожелал при этом фантастического сюжета из рыцарских времен. В. П. Бегичев, если не ошибаюсь, сам написал программу балета «Лебединое озеро», композитор ее одобрил и согласился за 800 р. написать музыку на этот сюжет. Он набрал из театральной библиотеки балетных партитур и начал изучать этот род композиции в деталях, в общем приемы ее были ему известны из посещений балета. В то время для него идеалом балета была «Жизель», в которой он пленялся и поэтичностью сюжета Т. Готье, и мастерством композиции А. Адана. Разумеется, сочинению музыки предшествовали долгие совещания с балетмейстером Большого театра, с помощью которого была выработана программа танцев и весь сценарий балета. Сочинять его Петр Ильич начал весной 1876 года, а летом окончил. Издание музыки заранее взял на себя П. И. Юргенсон, а мне, по указанию самого композитора, было предложено сделать фортепианное переложение, на что я с величайшим удовольствием согласился и начал делать аранжировку по мере того как подвигалось самое сочинение, присылавшееся акт за актом в Москву. Первый акт «Лебединого озера» был, сколько помнится, написан еще до окончания майских экзаменов в консерватории, а последующие получались уже из деревни, вероятно из Каменки, Киевской губернии, где композитор проводил лето. Занявшись переложением, я встретился с некоторой странностью, удивившей меня, а именно: первый акт оканчивается оркестровой картиной полета лебедей, а второй таким же полетом начинается. К моему удивлению, эти два полета, почти совершенно одинаковые по музыкальному содержанию, оказались различными по тональностям и инструментовке. Я, конечно, сделал так, как было в партитуре, но за отсутствием красок оркестра в фортепианном переложении разница осталась почти исключительно только в транспозиции в другую тональность. Когда автор балета вернулся в конце августа в Москву, и мы вместе начали пересматривать фортепианное переложение, то он объяснил мне разницу, удивившую меня, тем, что успел в короткий промежуток времени между сочинением первого и второго акта забыть тональность и инструментовку нумера, который нужно было повторить, а удержал в памяти только общее музыкальное содержание и написал полет вторично, чтобы он имел полную связь с последующим во втором акте. Обладая хорошей в сущности музыкальной памятью, Петр Ильич был очень забывчив на свои сочинения, за немногими исключениями, и случай с «Лебединым озером» представляет тому пример. В переложении балета я заботился главным образом о том, чтобы по возможности сохранить в нем все существенные черты партитуры, вследствие чего оно вышло не особенно легким. Автор при пересмотре ввел некоторые облегчения лишь в нумерах менее значительных по музыке, а в других даже сделал некоторые дополнения маленькими нотами; эти дополнения на фортепиано неисполнимы, но, не надеясь увидеть в печати оркестровую партитуру балета, композитор ввел эти детали просто для глаза музыканта, который бы вздумал познакомиться с этой музыкой. Во время пересмотра корректур Петр Ильич указал мне одно adagio и сообщил, что оно составляет часть дуэта из уничтоженной им оперы «Ундина».

При постановке балета на сцену некоторые номера были пропущены, как неудобные для танцев, или заменены вставными из других балетов, кроме того балетмейстер настоял на необходимости русского танца, присутствие которого было очень слабо мотивировано, однако композитор уступил, и танец был написан, но так как фортепианное переложение было уже напечатано, то этот номер и не попал в него «Лебединое озеро» имело успех, хотя не особенно блестящий, но значительный, и держалось на сцене много лет, пока не истрепались совсем декорации, а подновлять их уже не стали. Истрепались, впрочем, не одни декорации, музыка также сильно пострадала. Замена первоначальных нумеров вставными практиковалась все в большей и большей степени и под конец едва ли не целая треть музыки «Лебединого озера» была заменена вставками из других балетов, притом наиболее посредственных. Теперь «Лебединое озеро» поставлено в Петербурге с большим успехом, а П. И. Юргенсон напечатал оркестровую партитуру. Сам композитор надеялся, что некоторые нумера балета приобретут популярность в качестве бальных танцев, но эта надежда не исполнилась – трудно сказать почему; вероятно, музыка оказалась все-таки слишком тонкой для подобного назначения. Года через полтора Чайковский услышал в Вене балет Делиба «Сильвия», пришел от него в восторг и в письме ко мне отозвался о своем «Лебедином озере» с крайней резкостью, какой эта музыка совсем не заслуживает. Впоследствии его взгляды на балетные сюжеты изменились, и «Сильвия» ему уже не нравилась, зато тем более нравился другой балет того же композитора «Коппелия» и даже скучный венский балет «Die Puppenfee» [ «Фея кукол»], отчасти отразившийся на «Щелкунчике», в котором от волшебной сказки, вроде «Спящей красавицы», Петр Ильич перешел к сказке кукольной.

К 1876 году относится по надписи на нем самого Петра Ильича его третий квартет es-moll, а по моим воспоминаниям он сочинен почти годом раньше. В марте или апреле 1875 года Петр Ильич уезжал ненадолго за границу вследствие сильного нервного расстройства, вызванного различными неприятностями. Доктора, отправившие его в это путешествие, безусловно воспретили ему всякие музыкальные занятия, так что он не должен был ни подходить к фортепиано, ни даже брать в руки нотную бумагу. Предписания эти были исполнены буквально, но тем не менее творческую работу фантазии остановить было невозможно, и больной возвратился с новым сочинением почти вполне оконченным, хотя на бумаге не было написано ни одной ноты. В марте 1875 года за границей умер Ф. Лауб, которого Чайковский ставил выше всех ему известных скрипачей; кроме того они были в дружеских отношениях. Смерть такого человека не могла пройти для Чайковского бесследно; как всегда почти у него бывало, полученное впечатление превратилось в музыкальный образ, и таким образом появился es-moll’ный квартет, в котором автор почтил память своего друга и в то же время великого артиста и квартетиста. У меня в памяти сохранилось именно такое происхождение этого сочинения; Петр Ильич – я, кажется, не ошибаюсь в этом – играл мне на фортепиано первую и третью части тотчас по возвращении из-за границы, то есть весной 1875 года, а между тем автографная партитура квартета, находящаяся у П. И. Юргенсона, носит такую собственноручную пометку автора: «18‐го февраля 1876. Москва». Это разногласие в датах с моими воспоминаниями объясняется, быть может, тем, что, не успев еще окончательно написать сложившегося в голове сочинения, мой покойный друг увлекся уже новым: третьей симфонией D-dur, имеющей помету: «Начата 5 июня 1875 г. в Усове. Кончена 1 августа 1875 в Вербовке». Усово находится в Тамбовской, а Вербовка в Киевской губернии. Быть может, Чайковский весной 1875 совсем не начинал писать квартета, потому что приехал почти перед экзаменами в консерватории, которые оканчивались только к 1 июня, а 5 июня, как видно, он был уже в Тамбовской губернии и начал симфонию, отложив квартет до осени или зимы. Кроме того, быть может, к этой весне относятся шесть фортепианных пьес, посвященных А. Г. Рубинштейну, о которых я уже упоминал.

Издатель петербургского музыкального журнала «Нувеллист», г. Бернард, предложил Чайковскому написать двенадцать небольших фортепианных пьес для «Нувеллиста», по одной пьесе на каждый месяц. Пьесы по содержанию должны были иметь связь с теми месяцами, для которых предназначались, и едва ли не сам г. Бернард сделал программу этих пьес, носящих общее заглавие «Времена года». Чайковский принял заказ и выполнил его со свойственной ему аккуратностью. Сам он считал эту работу очень легкой, незначительной и, чтобы не пропустить как-нибудь условленного срока доставки пьес, поручил своему слуге каждый месяц в известное число напоминать ему о заказе. Слуга выполнил очень точно приказанное и ежемесячно в известный день говорил: «Петр Ильич, пора-с посылать в Петербург», и Петр Ильич в один присест писал пьесу и отправлял ее. Несмотря на такую, по-видимому, небрежность работы, этот цикл фортепианных сочинений вышел чрезвычайно удачным и пользуется популярностью не только у нас в России, но и за границей. Теперь «Времена года» принадлежат П. И. Юргенсону.

К 1876 году относится еще одно сочинение, написанное отчасти по чужому внушению, это «Славянский марш» для оркестра, оконченный, как значится на автографной партитуре, 25 сентября 1876 года. Поводом к этому сочинению была война Сербии с Турцией, возбудившая в России необычайный подъем симпатий к турецкому славянству и приведшая Россию к войне. Н. Г. Рубинштейн задумал дать большой концерт в пользу Славянского благотворительного комитета, посылавшего в Сербию русских добровольцев и помогавшего раненым на войне; Чайковский, вполне разделявший тогдашнее настроение русского общества, охотно принял предложение Рубинштейна написать сочинение специально для этого концерта и с жаром взялся за работу. Он добыл себе сборники сербских песен, но, к огорчению своему, не нашел в них ни одной, которая бы вполне ему нравилась, однако в конце концов все-таки выбрал две и написал марш, первоначально называвшийся «Русско-сербским». Хотя по ритму и воинственному характеру сочинения название «марша» к нему идет, однако на самом деле это – большая музыкальная картина, в которой с необычайной силой и живостью отразилось тогдашнее настроение, господствовавшее во всей России; апофеоз композиции как бы предсказывал полное торжество, но лишь когда, подавляя все, является тема русского гимна. Такое представление вполне согласовалось с тогдашним русским общественным настроением, и «Славянский марш» остается едва ли не самым сильным и ярким художественным памятником восторженных увлечений 1876–1877 годов; в таком смысле композиция эта имеет большую цену и для будущего времени. Концерт Рубинштейна и «Русско-сербский» марш, исполненный в нем, имели огромный успех и материальный, и художественный, а композиция Чайковского игралась потом много раз не только у нас, но и за границей, уже не в качестве pièce de circonstance [пьесы на случай], а просто как блестящее оркестровое сочинение.

Последним крупным произведением, написанным Петром Ильичом в Москве, была фантазия для оркестра «Франческа да Римини», помеченная в партитуре 5 ноября 1876 года. Будучи постоянно в погоне за оперными сюжетами, трудно ему дававшимися, Чайковский был очень заинтересован предложенным ему покойным К. И. Званцевым либретто «Франческа да Римини», внимательно рассмотрел его и готов был взяться за сочинение оперы, но либреттист предложил такие условия, на которые композитор не мог согласиться. Разногласие у них вышло не из-за денежных расчетов, а из-за вмешательства либреттиста в самый стиль композиции; как передавал мне Петр Ильич, К. И. Званцев был одним из самых фанатических поклонников Вагнера и хотел, чтобы композиция на его «Франческу» была написана совершенно согласно с реформаторскими теориями Вагнера; он желал даже оставить за собой какое-то право контроля в этом отношении, что и повело к разрыву. Переговоры эти не прошли, однако, бесследно для композитора, и так как они длились порядочное время, то его фантазия успела получить возбуждение и творческая работа ее уже началась. В результате явилось превосходное произведение, носящее очень субъективный характер, но полное вдохновения. Как мне говорил Чайковский, в его внутреннем представлении картины адского вихря играл значительную роль рисунок Густава Дорэ из «Божественной комедии». «Франческе да Римини» очень посчастливилось с самого начала, и она имела огромный успех в Москве и Петербурге.

После фантазии наступил черед симфонии, и, если не ошибаюсь, четвертая симфония f-moll была написана в эскизе в следующие зимние месяцы, но не была окончена, потому что явился новый сюжет, вытеснивший все остальное на некоторое время, – и сюжет этот был «Евгений Онегин». В мае 1877-го мы сидели вместе на консерваторских экзаменах. Однажды Петр Ильич спросил меня, не может ли он отправиться с ним обедать после экзамена? Я отвечал утвердительно; тогда он сказал, чтобы я никому не говорил о нашем обеде, дабы не иметь лишних сотоварищей; очевидно, предстояло какое-то совещание, но какое – я не мог и предположить. Чайковский во время перерыва на экзамене успел сходить домой, и, когда мы потом отправились вместе, я заметил у него под мышкой связку старых книжек. Обедать мы отправились в трактир Тестова, в отдельную комнату, причем прислуге был отдан строгий приказ не сообщать никому о нашем присутствии: Чайковский избрал на этот раз отдельную комнату ресторана, как наиболее уединенное место, где не может помешать никто из знакомых. За обедом он мне рассказал, как ему пришла в голову мысль о «Евгении Онегине» как оперном сюжете. В ту зиму, или, быть может, ранней весной в Москве жила Елизавета Андреевна Лавровская; Чайковский бывал у нее и однажды, когда несколько человек собрались там, зашел разговор об оперных сюжетах на русские темы и между прочим сама хозяйка выразила удивление, что никто не воспользуется для оперы «Евгением Онегиным», представляющим для музыки много в высшей степени благодарных моментов. Чайковскому иногда достаточно было легкого толчка, чтобы принять известное решение; хотя, по его словам, его давно пленяла мысль написать музыку на текст письма Татьяны к Онегину, но сделать целую оперу на этот сюжет ему как-то не приходило в голову – казалось просто невозможным. Однако Е. А. Лавровская говорила с таким одушевлением, что в нем родилась надежда осуществить такой план.

Петр Ильич начал с того, что стал искать обработок «Онегина» для сцены, нашел кое-что и пригласил меня для просмотра и совещания относительно возможного сценария оперы. Тотчас же после обеда мы принялись за дело и начали выкраивать сценарий в главных чертах, не касаясь его деталей и подразделений. Дело оказалось, однако, более чем нелегким; сколько мы ни пробовали, все выходило у нас так, что либо не хватало связности и последовательности в ходе развития действия, либо приходилось уклоняться от Пушкина. Мы начинали все вновь и вновь, но результаты получались приблизительно все такие же. Так мы просидели до полуночи, устали, измарали проектами сценариев много бумаги, а все-таки не пришли ни к чему. Когда мы расходились по домам, Петр Ильич предложил еще раз попробовать на следующий день, я согласился, и назавтра мы опять после экзамена отправились в тот же ресторан, опять просидели до глубокой ночи, но результат остался прежний – удовлетворяющего нас сценария мы сделать не могли. В конце концов Петр Ильич собрал свои книжки и наши листки и сказал мне, кажется, именно в таких выражениях: «Теперь я вижу, что настоящей оперы из «Евгения Онегина» невозможно сделать, но вместе с тем я должен сказать тебе, что не могу ее не написать; многое у меня в голове уже готово». Будучи заранее убежден, что его новое детище не годится для настоящей оперной сцены, Чайковский в это время уже, кажется, заручился обещанием Н. Г. Рубинштейна поставить его «Онегина» в консерваторском спектакле, на что тот, конечно, охотно согласился; обеспечив себе возможность услышать свое произведение хотя бы однажды, Петр Ильич ревностно принялся за работу. Сотрудником его по составлению либретто сделался покойный К. С. Шиловский, по сцене Малого театра Лошивский, он все устроил, сладил насколько возможно – и сделал либретто в том виде, как оно существует. Чайковский, кажется, ездил по этому поводу в имение Шиловского Глебово, близ Нового Иерусалима, и я не знаю, насколько либретто принадлежало ему и насколько Шиловскому; знаю только, что французский текст куплетов Трике написан последним.

Наши совещания в ресторане Тестова должны были происходить в половине мая, потому что в те годы экзамены в консерватории начинались обыкновенно около 10 мая, а я хорошо помню, что это было время экзаменов. Весьма вероятно, что Чайковский в это время уже был женихом, но он держал свое намерение жениться в строжайшей тайне, и никто из нас в консерватории даже не подозревал ничего подобного. После экзаменов мы все разъехались; не помню, где я жил в том году на даче, но o женитьбе Петра Ильича я узнал только в августе месяце, а вскоре вслед затем увидел и молодых, если не ошибаюсь, у Петра Ивановича Юргенсона, устроившего у себя для них вечеринку. Это был единственный раз, что я видел Петра Ильича вместе с его женой; в квартиру их, в доме Батюшкова на Никитской, я все собирался, но не было случая попасть, тем более что и не особенно туда приглашали. Сам Чайковский имел какой-то растерянный вид, не говорил со мной ни слова о своем новом положении, и его женитьба оставалась для меня – как и для остальных его друзей – загадкой; я сам, конечно, не начинал никаких разговоров, ожидая, чем это натянутое положение разрешится.

Чайковский по-прежнему аккуратно являлся в свои классы в консерваторию, но в нем явилась сосредоточенная молчаливость, видимое желание избегать всяких бесед. Однажды, в конце сентября, он пришел с каким-то искаженным лицом, сообщил, что его немедленно вызывает в Петербург Э. Ф. Направник, показал нам телеграмму и поспешно ушел, ссылаясь на приготовления к отъезду. Через несколько дней мы узнали о его серьезной болезни, а потом и отъезде на неопределенное время за границу. Известия о состоянии больного были очень тревожны вначале, потом стали спокойнее; затем в первых числах декабря он написал мне длинное письмо, из которого видно было, что он физически совсем оправился. Хотя по консерватории Чайковский числился в отпуске, но мы мало рассчитывали на его возвращение, несмотря даже на его собственные заявления о возобновлении занятий в консерватории с будущего учебного года. Как-то чувствовалось, что Чайковскому в Москве не жить по-прежнему, и предчувствия наши оправдались, – к счастью, прибавлю, потому что иначе едва ли бы он скоро успокоился. Вся обстановка его квартиры распродавалась; у меня не хватило духа пойти туда – слишком тяжело было мириться со вновь создавшимся положением вещей – и я удовольствовался тем, что поручил купить для меня старый письменный стол, несколько лет служивший Чайковскому и находящийся в настоящее время у меня. Так окончился московский период жизни и деятельности моего дорогого друга и наступил новый, в котором нам уже не приходилось видеться так часто, как прежде.