Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Вопрос восприятия и усвоения изображения, способов обращения с ним требует учета и стилистики, которая есть набор приемов использования художественно-выразительных средств. Готовы ли пользователи данного изображения воспринимать не только его содержательную, но и стилистическую сторону? Особенно если стиль отличается индивидуальностью и, быть может, необычностью, неожиданностью, нарушающей привычные ожидания заказчика. Кто и как, например, воспринимал и усваивал в маленьком провинциальном городке столь необычную живопись, что являет нам «Снятие со Креста» Россо Фиорентино (Музей Вольтерры)?

В любом случае становится понятным, что пользоваться слишком общими понятиями вроде понятия «община» не совсем удобно, и полезнее применять более мелкие членения, всегда имея в виду, что и за этим более мелким социальным масштабом стоит «оценка иконографии в понятиях нормативных и исследовательских предположений, учитывающих и смысловой горизонт, и произведенный эффект»[646]646
  Sinding-Larsen, Staale. Ibid. P. 109.


[Закрыть].

И если уточнять степень вовлеченности в происходящее в той же «Мадонне Пезаро» Тициана разных групп наблюдателей[647]647
  «Рядовой член клира XVI века ощущал себя приглашенным к участию в происходящем в картине или ему казалось, что он исключен из изображенного на полотне?» (Ibid.). Обращаем внимание на то, что данные формулировки носят не только социальный, но и прежде всего психологический характер, что, несомненно, еще больше усложняет задачу исторической реконструкции подобных контекстов. Но отчасти это возможно, если попытаться представить себе отношение художника и заказчика, предполагая, что, во-первых, художник представляет некоторые социальные слои, во-вторых, что он вступает в социальные отношения со своими заказчиками, а в-третьих, что все эти моменты он проецирует на свои картины. Но тогда мы окажемся уже в области не столько литургической, сколько социально-психологической иконографии, имеющей дело не с общепринятыми символами, а с индивидуально-бессознательными симптомами.


[Закрыть], то удобно, включая в поле внимания «социологический потенциал Литургии», разделить «соучастников» картинного действия на три группы, которые, между прочим, взаимодействуют друг с другом.

Первая группа – это, естественно, те, кто изображен на картине и кто себя на ней узнает, то есть сам наблюдает свое в ней участие. Вторая группа – это те, кто ощущают свою «социальную эквивалентность» изображенным на картине и могут представить себя на месте семейства Пезаро (или по той или иной причине ощущать себя исключенными из происходящего хотя бы потому, что Пезаро отчасти их превосходят или находятся чуть ниже или, в конце концов, просто занимают их место). И наконец, самая сложная ситуация – с третьей группой, к которой относятся, так сказать, «обычные люди». Они могли себя ощущать в стороне от происходящего потому, например, что главное действующее лицо в данном алтарном образе – Дева Мария (образ посвящен Непорочному Зачатию), рядом с Которой они себя по смирению и представить не смели (картина действовала на них как некая сакральная сверхценность). Или их чувство исключенности питалось положением апостола Петра в центре картины и явной сконцентрированностью сюжета на поклонении Пресвятой Деве именно со стороны Якопо Пезаро, а не кого-то еще. Или, наоборот, они ощущали свою причастность к происходящему в, так сказать, замещающей манере, ведь те, кто социально был выше их, были и ближе к святым и представляли пред ними и тех, кто был ниже, являя им своего рода пример для подражания в религиозном, моральном и политическом смысле слова. Или – в качестве идеального варианта – простой человек способен был полностью усвоить «общую адресацию сакраментальной аллегории» (ее направленность на всякого участника Литургии вне социальных различий). И тогда он мог данную картину воспринимать «строго в понятиях самой Мессы», ощущая себя включенным именно в Евхаристию, переживая свою принадлежность Евхаристическому собранию и – тем самым – причастность к происходящему в данном конкретном алтарном образе[648]648
  Но означало ли это, добавляет Синдинг-Ларсен (Ibid. P. 110), что он мог смешиваться в реальной церкви с теми, кто изображен на картине, или ему все-таки следовало стоять позади их и им подобных? На самом деле это совершенно особая проблема пространственных конфигураций ритуала и их заполнения – не только молитвенными образами и не только образами молитвы, но и молящимися, которых, несомненно, можно различать по образам их, так сказать, молитвенности.


[Закрыть]. Нетрудно, однако, заметить, что, достигая такого рода уразумения Литургии, рядовой участник богослужения переставал быть таковым – с одной стороны, и ему не требовалось вовлечение в конкретную картину – с другой, ибо он был вовлечен и принят в нечто большее – в Евхаристию и Причастие, с чем не сравнится никакой образ и никакая иконография…

И опять, все это соображения самого общего порядка. Более конкретные вопросы, если следовать Синдинг-Ларсену, выглядят примерно так: кто составлял тот же клир в указанную эпоху? Каковы были обычаи клира и как выглядели его представители? Каков был на тот момент конкретный взгляд францисканцев на Литургию, на концепцию Непорочного Зачатия, на участие народа в Литургии, на роль изобразительности в Литургии и т. д.? Как замечает Синдинг-Ларсен, ответы на эти и подобные вопросы требуют «более тонких аналитических техник»[649]649
  Ibid. И это, заметим мы, не столько тонкость анализа, сколько тонкость совмещения различных техник.


[Закрыть].

Таково общее проблемное поле, связанное с феноменом «пользователя» в его, так сказать, конечном изводе. Но ведь, как мы выяснили, существует и пользователь более непосредственный, исходный, тот, кто напрямую обеспечивает замысел изображения и чье участие в нем крайне существенно и в буквальном смысле слова продуктивно. Именно автор программы принимает изображение из рук художника, и удовлетворенность его исполнением является залогом и легитимности, и нормативности, и действенности изображения в дальнейшем. Поэтому пользовательский вопрос продолжается в вопросе планирования, изготовления изображения и его общих ресурсов[650]650
  Последняя рубрика подразумевает проблему «влияния» и т.н. перекрестного опыления разных источников (Ibid. P. 111).


[Закрыть].

«Планировщик» изображения, по Синдинг-Ларсену, – это «патрон(ы) и(ли) художник(и) и(ли) прочие ответственные лица». Планировать некое изображение, имеющее некоторую иконографию, – значит осуществлять «планирование и окончательное изготовление, следующее за иконографическим замыслом». Момент окончательной изготовленности здесь тоже не последний, так как он подразумевает открытость произведения навстречу требованиям и способность их удовлетворять. Термин «планировщик» удобен как раз в тех случаях, когда имеется в виду и «пользователь». Эти термины комплиментарны подобно «патрону и художнику».

Синдинг-Ларсен прямо говорит, что впечатления от истории архитектуры всегда доказывают прямую зависимость действенных конечных результатов строительства от условий и технических обстоятельств управления строительством и его порядком (администрация предваряет продукцию). И термин «условия производства» в данном случае подразумевает не только меры по облегчению строительства, но и просто все те контексты (экономические, политические, социальные и психологические), которые прямо влияют на составление проекта и его реализацию. Поэтому приходится говорить о нескольких уровнях внутри единого процесса проектирования здания и его возведения.

Точно так же актуализируя и понятие «патрон», не нужно думать о традиционных биографических процедурах, сильно упрощающих дело. «Патрона» невозможно изолировать от его единомышленников («соавторов», если он автор проекта), на разных уровнях располагающихся и в разных ситуациях участвующих. Эти ситуации можно рассматривать как «множественные Я, находящиеся во взаимной коммуникации», где, с одной стороны. есть официальная легитимизация изображения (его «формальный мандат»), а с другой – осуществление частных интересов.

Но так как «проекция и продукция» (позволим себе и такой терминологический вариант) – это процесс, то, значит, и «продукт» не следует оценивать как нечто неподвижное и окончательное. Особенно в случае с большими проектами, требующими немалого времени, могут рассматриваться и частично осуществляться различные решения. Поэтому следует учитывать при анализе данных куда больше, чем можно обнаружить, например, в письменных источниках. При учете многих альтернатив внутри заданного функционального контекста может сформироваться примечательная «обратная связь» разнообразных окружений данного произведения, затрагивающая даже оценку конечного произведения[651]651
  Ibid. P. 112. Говоря по-другому, за некоторым произведением располагается, одновременно как бы сопровождая его в качестве особой «окружающей среды», целая система коннотаций, то есть возможных альтернативных решений или просто вариантов. И эта «оболочка» делает произведение более, так сказать, пространственным, многомерным по смыслу, позволяя его и определенным образом оценивать, так как предпочтение одной альтернативы другой предполагает выбор и его мотивировку. Можно также добавить, что, собственно говоря, такое явление, как иконографический тип, прекрасно подходит под это описание, а равным образом и всякая типология, особенно архитектурная.


[Закрыть]. Процесс создания произведения вызывает ожидания, которые окрашивают в свои тона и восприятие конечного результата. Инициатору проекта хочется достичь определенного финала, завершения предпринятой им инициативы. Кроме того, следует позаботиться об источниках и средствах, которые должны пробудить определенную ответную реакцию у зрителя или пользователя.

Можно выразиться и более определенно: тот, кто планирует произведение, формирует своего рода «теорию предсказания» относительно успеха предпринятых действий. Собственно говоря, сам процесс порождения произведения похож на «контекстуальную разметку», характерную для предсказательных методов: наглядно проступает на поверхность та самая взаимосвязь, что существует между исследовательским предвидением и предвидением нормативным (отношение целей и мотивов)[652]652
  То есть экспериментом является любой процесс создания чего-либо по той причине, что, во-первых, устанавливается круг желаемых результатов, а во-вторых, предпринимаются целенаправленные усилия, ведется поиск средств их достижения. При том, что в процессе, по ходу реализации возникают непредусмотренные дополнительные эффекты, влияющие на эффекты конечные. Существенно, что все это справедливо и для научного дискурса, когда важно само течение исследовательской мысли, движение когнитивных усилий, напряжение понимания.


[Закрыть].

Наконец, в структуру планирующей деятельности входит и проверка готового продукта с точки зрения его воздействия: насколько результат совпадает с тем, что было замыслено, и каковы побочные эффекты при достижении желаемого.

Но в целом, мы имеем дело с «неписаной» историей иконографических проектов и планов, о которых возможно получить какие-то сведения только после Тридентского собора, позаботившегося о местном епископском контроле за иконографическими процессами, что, между прочим, быстро привело к двояким последствиям, так как диоцезная власть, как правило, предпочитала проверенные и привычные иконографические версии, в то время как для епископов было делом престижа демонстрировать свою свободу в выборе новых направлений.

Остается ли место в этих процессах для художественных усилий? Каково участие художника? Может ли он считаться полноправным «проектировщиком»? Положительный ответ возможен, если мы принимаем за эквиваленты иконографической типологии некоторый морфологический типологизм, наличие устойчивого формально-стилистического репертуара, повторяющиеся художественные схемы. Только так художник-исполнитель превращается в полноценного и влиятельного участника процесса реализации «проекта», или поддерживая его, или отвергая своими творческими усилиями. Вариантов поведения здесь немало: художник может, например, поддержать «текущую схему, содержащую сообщение», с помощью новых «визуальных идиом» или предложить некоторые готовые идиомы для только замысленного сообщения. В любом случае он сближается с «отправителем» сообщения со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами (вышеупомянутая «обратная связь»). Обладая набором морфологических типов и способов трактовки тем и сюжетов, художник способен являть компетенцию в выборе «визуальных схем» в соответствии с конкретными «вызовами», влияя на способы трактовки предметов и на последующую направленность в осмыслении изображенного.

Поэтому Синдинг-Ларсен довольно строг в своих методологических суждениях: вышеописанный вклад художника в силах покрыть куда более обширные области, чем ему отводит обычная позиция историка искусства, склонного к упрощению. Участие художника в литургической иконографии невозможно реконструировать, например, по таким традиционным для искусствознания источникам, как контракты художника и заказчика. Ведь в этих сугубо деловых документах нет ни слова об обсуждении замысла, о возможных дискуссиях и их участниках. Тем более не найти практически никаких сведений о «живописных формулировках» заказанной вещи в подобных сугубо экономических источниках[653]653
  Здесь следует упомянуть и сугубо экономический аспект заказа, имея в виду под экономикой все материальные параметры и замысла, и его исполнения. Но если под экономическими отношениями понимать всякие отношения обмена, инвестирования и прибыли, дохода, то в этом случае даже внимание со стороны зрителя можно рассматривать как экономический момент (прибыль, доход от вложенного капитала, того же труда художника). Синдинг-Ларсен особо оговаривает иррелевантность этому кругу проблем того, что на языке христианского богословия именуется «экономикой спасения» (в православной традиции греческая «икономия» переводится, между прочим, как «домостроительство»). Некоторые экономические вопросы, тем не менее, имеют и идеологический аспект, а некоторые чисто художественные решения могут получить материальное продолжение. Например, Борромини в какой-то момент вводит в своих проектах в интерьеры вместо полихромии чисто белые оштукатуренные стены, и это, с одной стороны, означало для заказчиков возможность сэкономить на красках (и снизить оплату услуг того же архитектора), а с другой – необычность этого решения, непривычного для тогдашнего Рима, могла привлечь большее количество посетителей в ту же церковь Сан Карло и увеличить ее доход (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 115). См. также: Головин, В.П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002.


[Закрыть]. Но экономическая модель имеет и расширительный характер еще и в том смысле, что любой проект должен обеспечиваться определенными ресурсами, которые могут быть и интеллектуальными, и концептуальными, но главное, они представляют собой именно «запасы», собрание разных альтернатив. И из них не обязательно «черпать» все без остатка, и наличие этих не разрасходованных «накоплений» дает дополнительную надежность, эффективность и успешность любому «проекту». Нет сомнений, что понимая эту сторону дела не только материально, но и идеально, мы получим ту самую парадигматическую размерность любого художественно-иконографического процесса, которая есть не что иное, как типологические ресурс и поддержка каждого конкретного произведения, существующего на фоне нереализованных, так сказать, прибереженных на будущее возможностей и формально-стилистического, и иконографического, и вообще символического свойства[654]654
  Не стоит забывать и «экономическую модель» психоаналитической герменевтики, построенной, как известно, на учете «вкладов», инвестиций душевной (в частности либидозной) энергии в те или иные образы и представления. Психоаналитические теории архитектуры представлены, в частности, в след. работах: Pile, Steve. Te Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity. New York, 1996; Hendrix, John Shannon. Architecture and Psychoanalysis. New York, 2006. Относительно последней работы следует иметь в виду ее ориентированность на психоанализ лакановский.


[Закрыть].

Иконографические типы и архитектурные типологии

Поэтому анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении, – важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения.

Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип – это на самом деле тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений»[655]655
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 116.


[Закрыть]. Но вот тут-то и начинаются «мучительные сложности»…

Дело в том, что, казалось бы, чисто когнитивная задача выяснения значения какого-либо изображения (например, образ Девы с полумесяцем означает идею Непорочного Зачатия) незаметно приобретает социально-психологический характер, как только появляется публикация на данную тему и она получает признание. Значение фиксируется и приобретает однозначность, и уже искусствоведческий текст становится источником для определения типа, а вся последующая практика истории искусства направлена на поддержание достигнутого знания и сопротивления всем посягательствам на однозначность и определенность[656]656
  Проблема усугубляется и необходимостью передавать знание, то есть задачей преподавания и обучения. Несомненно, возникает целая система псевдоавторитетных конвенций, своего рода «эпистемологический канон» (это уже наше выражение), дающих в результате особую «иконографию» уже научно-художественного дискурса.


[Закрыть]. Другими словами, изобразительная типология (морфологическая и иконографическая) фактически замещается типологией эпистемологической. Как же этому сопротивляться?

Прежде всего, необходимо вспомнить основные свойства морфологического типа. Их несколько, и вот они.

Разные морфологические типы могут выражать одно и то же значение. Один и тот же морфологический тип может исполнять разную роль в разных контекстах. Морфологические типы могут быть объектом различных внутренних модификаций (изменений некоторых характеристик) и приобретать дополнительные атрибуты без изменения сущностного значения. Морфологический тип может содержать компоненты, содержащие коннотации или взаимодействия столь различные по функциям и означениям, что тип, который используется в исследуемом произведении, вынужден разлагаться на части. Конвенциональная атрибутика, принадлежащая данному типу, не обязана решающим образом влиять на содержание[657]657
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 116.


[Закрыть].

Что же значит ситуация, когда различные морфологические типы служат одному и тому же предмету? Под этой рубрикой Синдинг-Ларсен упоминает такое типичное заблуждение, как представление, будто иконография отражает исключительно особые литургические концепты, в то время как в реальности она прямо выражает Литургию, которая сама содержит все упомянутые специальные концепты. Иллюстрация этой достаточно тонкой идеи – иконография Гентского алтаря, где, по мысли Синдинг-Ларсена, следует говорить не об иконографическом «типе Всех Святых», который предполагает умозрительную конструкцию, иллюстрируемую с помощью данного изображения, а о собственно Всех Святых, которые собраны вокруг Агнца, Совершающего Небесную Литургию[658]658
  Синдинг-Ларсен со свойственной ему педантичностью оговаривает невозможность выражения «Небесная Месса», так как слово «месса» относится к богослужению земному и связанному с воспоминанием Тайной Вечери и Таинством Пресуществления Св. Даров (Ibid. P. 185). Но однако, он не оговаривает и возможный визионерский характер данной иконографической ситуации.


[Закрыть]. Другими словами, данный пример призывает нас буквально воспринимать изображенное и находить смысл непосредственно в увиденном, а не приспосабливать впечатление к готовым смысловым конструкциям. Морфологический и, соответственно, иконографический тип – это типология прямого и значимого визуального опыта. Но не только визуального, но и ритуального и сакрального, добавим мы, предвосхищая последующие рассуждения[659]659
  Ibid. P. 117. Заметим сразу, что мы в данном случае несколько перефразируем и расширяем рассуждения Синдинг-Ларсена, который, по неизвестным для нас причинам, тщательно избегает столь очевидного в данном случае феноменологического методологического контекста, хотя слово «интенция» нередко выручает его в собственных рассуждениях. Впрочем, у нас еще будет повод подробнее обсудить эту проблему.


[Закрыть].

Второй пример – тоже из произведений Яна Ван Эйка – это «Мадонна канцлера Роллена» с коленопреклоненным каноником в хорошо известном интерьере «небесных покоев», отсылающих зрителя ко всему спектру архитектурно-литургических коннотаций, а также с Девой, коронуемой ангелом. С точки зрения иконографической типологии перед нами хорошо известная иконография «Коронации Марии», которая, впрочем, нарушается всевозможными деталями, позволяющими уточнять эту типологию как «Марию-Церковь во Славе». Таким образом, акцент смещается с «исторического события» Коронации на его аллегорическое истолкование в духе эсхатологической экклезиологии. Синдинг-Ларсен справедливо замечает, что затруднительно говорить об историческом аспекте Коронации и отличать его от умозрительных построений, равно как не обязательно в качестве решающего момента рассматривать корону на главе Девы. Куда важнее, что перед нами сцена поклонения Младенцу и почитание спасительных Страстей Христовых, то есть все та же Небесная Литургия. Фактически перед нами элемент все той же иконографии, что представлена в центральной сцене Гентского алтаря, и целостная литургическая семантика присутствует в «Мадонне канцлера Роллена» по принципу pars pro toto.

Оба этих примера демонстрируют случай, когда различные, казалось бы, морфологические типы имеют в виду один и тот же сюжет, а точнее говоря, – тему. А если быть совсем точным, то и не тему, а реальную ситуацию, просто реальность Небесной Литургии.

Нетрудно ответить на очевидный вопрос о причинах того, что разные морфологические типы (разные изображения) используются для одной и той же референции. При этом мы постараемся избежать соблазна номинализма и не станем говорить, что, мол, нашему автору угодно все сводить к одной излюбленной или просто очевидной теме «Небесная Литургия». Мы поступим реалистически в духе самого Синдинг-Ларсена и в духе обсуждаемых вещей (буквально – реалий). И тогда станет понятным, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия… Можно сказать, что референция исходит от того, что (или Кто) изображается… И в этом-то и состоит подлинный литургический смысл и функция такого рода изображений: они реально имеют сакраментальную, то есть, мистически-медиальную функцию, приобщая к небесным чертогам тех, кто взирает на изображенное из этого мира. Напомним, что начало рассуждений подобной направленности – это выяснение места действия, то есть все та же архитектура, которая сама о себе напоминает как о предварительном условии всех литургических актов (и один из них – наши подлинно медитативные и даже контемплативные усилия на тему «морфологических типов»).

Непосредственным продолжением этой темы является другой типологический случай, когда одно иконографическое (вообще, изобразительное) решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. И потому-то именно этому «сообщению» можно придать одно единое типологическое выражение. Этим сообщением, как нетрудно догадаться, будет обсуждавшаяся выше идея «присутствия» Божества в Евхаристической Жертве. Эта тема сквозная, а точнее говоря, основополагающая, и если можно найти ей однозначное иконографическое воплощение, то тогда мы и получим тот случай, когда разные контексты просто окажутся разными аспектами, измерениями одного единого Текста, которым является Теофания как таковая (в том числе и выраженная в Писании)[660]660
  Ibid. P. 118. Понятно, что вышеприведенный вариант имеет несколько отвлеченный – теоретический – характер, и не случайно у нашего автора не находится конкретных примеров для его иллюстрации. Можно, между прочим, предположить, что такого рода рассуждения способны стать основой для еще не выработанной иконографии, будучи, таким образом, «программными» в буквальном смысле этого слова. Об этом чуть выше говорит и сам Синдинг-Ларсен, напоминая, что за каждой программой стоит определенная теория, то есть набор представлений и мнений, предназначенных для выражения.


[Закрыть].

Но продолжим наблюдения за иконографическим типом, который, как выясняется, способен порождать внутри себя новые отношения и изменения в отдельных компонентах, не меняя само сообщение. Так, появление в руках Христа Пантократора чаши с вином не меняет никак иконографический тип Maiestas Domini, а только раскрывает дополнительный – Евхаристический – аспект этой вполне распространенной композиции[661]661
  Ibid. Синдинг-Ларсен именует подобную деталь (чашу) «Евхаристическим монстранцем» из многочисленных сцен Коронования Девы Марии, вновь и вновь упоминая тему «присутствия» Божества.


[Закрыть]. И опять мы вынуждены делать уточнение: не столько морфологический тип, сколько тема позволяет варьировать детали без потери или искажения смысла, хотя, конечно же, тип должен быть устроен так, чтобы в нем содержались элементы, поддающиеся замене или видоизменению.

Так что вопрос о компонентах типа, несомненно, весьма существен, и мы должны помнить о принципиальной составленности и многосоставности многих иконографических схем, которые, даже превращаясь в устойчивые типы, сохраняют внутри себя – уже в качестве компонентов – полноценные и значимые элементы, имеющие свою самостоятельную, порой весьма длительную историю, быть может, даже и вне рассматриваемого типа[662]662
  Приводится пример типологии Salvator mundi, где появление земной сферы в руках Спасителя вовсе не следует трактовать как «гуманизацию» образа Христа в эпоху Ренессанса хотя бы потому, что эта сфера имеет собственную иконографическую историю и в предыдущие эпохи (Ibid. P. 119). Более того, надо следить, чтобы пересечение иконографических типов как типов морфологических (то есть визуально-пластических) не давало автоматически и пересечение, а тем более подмену, типологий тематических (идеологическая сфера тоже имеет свои устойчивые паттерны, которые не следует смешивать с паттернами изобразительными).


[Закрыть].

Поэтому корректнее, анализируя тип, говорить не просто о компонентах, а об атрибутах, которые отличаются более конкретным и более условным значением, а главное – привязкой к определенной теме. Поэтому изменение в атрибутике часто воспринимается как серьезное «событие» в иконографии. Но это не совсем так. И пример тому – наблюдение за иконографией ангелов, для которых, как выясняется, такой, казалось бы, обязательный атрибут, как «покрытые перьями крылья», оказывается не самым решающим[663]663
  С точки зрения даже самой повседневной ангелологии понятно, что крылья ангелам не нужны, например, для передвижения. Ангелы не птицы. Их крылья – символы неотмирности, инаковости этих созданий. И подобно им, типы не обязательно должны отягощаться атрибутикой (Idid. P.120).


[Закрыть]. Анализ типологии должен строиться на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Так что понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни в каком другом.

Зато восприятие типа и, значит, его классификация неизбежно сопровождаются оценочной и эмоциональной активностью, которая способна исказить усвоение типологии. Проблема состоит в том, что подобная эмоциональная составляющая связана со стилистическими особенностями изображения. И потому-то в сугубо иконографический анализ могут подмешиваться и моменты, например, психологические, в том числе и такое явление, как торможение восприятия и понимания изображения из-за особенностей стиля, который может буквально отвращать зрителя. Хотя возможна и прямо противоположная ситуация. Проблема состоит в том, признавать ли за эмотивно-суггестивной стороной изображения семантическую функцию. По нашему мнению, различение Синдинг-Ларсеном эмотивного и ритуального варианта изображения не должно быть слишком строгим: важно не только исполнение обряда (ритуала), но и участие в нем, сопереживание – и эмоциональное, и интеллектуальное.

Другая проблема – сугубо изобразительного свойства: что дает изображение эмоций, чувств и т. д.? Показательный пример – традиционное различение иконографии Maestà и Sacra Conversazione как раз по признаку большей интимности и эмоциональной близости персонажей второй иконографии, где фигуры святых – можно продолжить такого рода иконографический анализ – оказываются уже не в роли посредников, а в роли непосредственных участников поклонения, являя пример личного благочестия. И только литургический взгляд на обе иконографии показывает, что никакого противопоставления здесь быть не может хотя бы потому, что Евхаристия, особенно с точки зрения предстоящего перед Престолом священника, всегда предполагает соучастие – в том числе и эмоциональное – всей Церкви. Другое дело – изображать ли эмоции или делать это не обязательно? И как их анализировать: иконографически или стилистически? Или, быть может, психологически?

Впрочем, существует не только синхрония анализа актуального состояния иконографии как таковой и иконографических типов, ее составляющих. С точки зрения диахронии, то есть происхождения типов, эмоциональный момент просто неизбежен по той причине, что историческая наука уже давно отказалась от каузальной схемы происхождения явления из набора причин, предпочитая говорить о «ситуации», в которой изучаемое явление впервые обнаруживает себя (та же иконография Девы Марии с Младенцем Христом)[664]664
  При этом не следует пытаться описать подобную ситуацию в ее «тотальности», то есть исчерпывающе, хотя бы потому, что ситуация происхождения явления не отвечает всему явлению во всех его аспектах и особенностях, иначе говоря, как системе (Ibid. P. 123). Можно использовать понятие «контекст», которое, однако, не имеет столь выраженный социальный и антропологический смысл. Соответственно, вооружившись социологическим подходом, не стоит надеяться и на историческую реконструкцию в силу невозможности точного восстановления интересов и мотиваций всех тех социальных групп, которые в ситуации участвуют. О понятии и феномене «ситуации» как необсуждаемых в данный момент условиях поведения см.: Хюбнер К. Истина мифа. Пер. с нем. Ю. Касавина. М., 1996. С. 92-93.


[Закрыть].

Синдинг-Ларсен обращает внимание в связи с проблемой появления новых иконографических типов на догматическую конституцию Бенедикта XII Benedictus Dei (1336 года) о т.н. блаженном созерцании, где подчеркивается возможность интуитивного зрения Божественной сущности непосредственно, лицом к лицу, «без посредничества чего-либо тварного». Чем это не причина появления иконографических инноваций в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения? Однако стоит помнить, что подобные официальные документы являлись скорее реакцией на уже сложившиеся явления, на уже определившиеся тенденции, за которыми стоят процессы, принципиально не определяемые традиционными историческими методами, – разнообразные формы народной жизни и индивидуального благочестия. А помимо этого – и разнообразные формы политической и идеологической активности, выражавшейся в тех или иных изобразительных репрезентациях, носивших в связи с этим характер откровенно окказиональный, лишенный общеобязательного статуса[665]665
  Ibid. P. 123-124. Но, добавим мы, это только подчеркивает имманентную законосообразность иконографических и вообще художественных процессов: раз возникшее, пусть и случайное с точки зрения общеобязательного смысла, явление оставляет след и память внутри сугубо художественной действительности, которая совсем не обязана соотноситься с действительностью исторической, политической и прочей.


[Закрыть].

Именно поэтому столь важно подчеркивать, что иконографические типы суть и типы морфологические, связанные с явлениями не только семантически-идеологической коммуникации, но и коммуникации вообще, взаимосвязанности и взаимозависимости вещей принципиально гетерогенных, имеющих различное происхождение и «переплетающихся» друг с другом не столько корнями, сколько ветвями, тянущимися вверх, то есть к Небу и к иному…

В связи с чем вопрос о «происхождении», о корнях и истоках неизбежно дополняется проблематикой влияний и традиций, что тоже можно рассматривать каузально, как серию причин и случаев воздействия, повторяющихся во времени.

И точно так же мы не получим удовлетворительного средства решения вопроса о происхождении по той простой причине, что «действие традиции и развитие в истории иконографии предполагают активное человеческое участие»[666]666
  Ibid.: «Одна картина не может влиять на другую или превращаться в нее по ходу развития».


[Закрыть]. Традиция – это не что иное, как повторение с незначительными вариациями одного и того же иконографического типа в определенной области и в течение определенного периода, а влияние – это идентификация определенного типа в одном месте и последующая идентификация его же – в другом. То есть ничего, кроме последовательного обнаружения явления в разных местах. Но традиция истории искусства вкладывает в эти понятия некий сверхсмысл, используя их не столько в аналитических, сколько в ритуальных целях, не без иронии замечает Синдинг-Ларсен.

И единственный релевантный взгляд на «влияние» – только с позиции того, кто его испытывает, то есть получателя. В этом случае иконографические типы и иконографическое влияние будут предметом освоения (adoption) и усвоения (adaptation) – сознательного или неосознанного – под давлением, например, конвенций и привитых установок. И только контекстуальный и ситуативный анализ способен справиться с подобными «освоениями» и «усвоениями». И лишь при условии, что будет приниматься во внимание присутствие в подобных контекстах и ситуациях «получателя» и «пользователя», которых необходимо признать подлинными и единственными «факторами» иконографического процесса, не поддающегося анализу с помощью бездумно употребляемых слов «влияние» и «традиция».

Иллюстрация к сказанному – объяснение факта появления в итальянской живописи XII века иконографии мертвого Христа с помощью тезиса о византийском влиянии. И этот, казалось бы, вполне нормальный – и столь привычный – тезис разрушается простым вопросом: каким образом осуществлялось это влияние и как его ощущали художники и заказчики?[667]667
  Ibid. P. 125. За этим стоит и другого рода вопрошание: что за изменения в литургической жизни и религиозной практике связаны с «не такой уж и неестественной идеей изобразить Распятого Христа мертвым»?


[Закрыть]

Проблема не становится более понятной и решаемой благодаря простой ссылке на словечко «влияние», которое помогает лишь «сместить внимание с мнимого взаимодействия живописного прототипа и живописной имитации на мнимое значение модного слова»[668]668
  Ibid.


[Закрыть].

А на самом деле необходимо начать с изучения возможных альтернатив, доступных для оценки в специфическом историческом контексте и применительно к определенному морфологическому типу, в котором отражается и относительно константное значение, но который порождает и «ситуационно изменяемое значение». Впоследствии следует изучить определенную систему значений, которая в специфической ситуации отражается в отдельных иконографических альтернативах, существующих (потенциально) в одно и то же время. Но это не значит, что мы должны исследовать некие историко-культурные системы вне времени и пространства. Наоборот, предлагаемый предмет анализа – это «типы ситуаций, которые включают в себя в высшей степени сложные паттерны значений, как они сфокусированы на иконографии и ее функциональных контекстах в зависимости от интересов и компетенций, в этих контекстах заключенных»[669]669
  Ibid.


[Закрыть]. И на этом только основании станет возможным анализ тех самых «общностей», которые могут представлять собой всякого рода институции, формализованные и узаконенные в разного рода ритуалах.

Излагаемое до сих пор ни в коем случае не должно создавать впечатление, что выше упоминавшиеся «сложные фрагменты реальности»

постигаемы и доступны для анализа исключительно на теоретическом уровне, представляя собой «аналитические конструкты». Строго говоря, исторические обзоры – это необходимый инструмент «экстернализации» определенных свойств, отличающих наше отношение к прошлому и актуальному настоящему. Поэтому трудно ожидать от исторического «развития», что оно сможет само себя продемонстрировать[670]670
  Для Синдинг-Ларсена неприемлемо, например, утверждение, что история – это опрокинутая в прошлое цепь причин и следствий (Ibid. P. 126).


[Закрыть].

Конечно же, всякого рода исторические структуры представляют собой устойчивые общности. Но наличествуют они не потому, что «самостоятельно существуют во времени», а потому, что они сохраняют некоторые «инвариантные характеристики», которые, в свою очередь, являются таковыми просто по причине сохранения у людей прямого и косвенного к ним отношения.

Точно так же, если брать уже «контекст в настоящем», историческая ситуация может быть признана и принята не потому, что имеет место влияние неких организационных или ритуальных факторов, заведомо присутствующих в ней (ситуации), а благодаря добрым намерениям тех, кто готов на значимый анализ[671]671
  Ibid. P. 127.


[Закрыть]. Так вновь проявляется антропологический фактор, имеющий не просто методологическое, но и моральное измерение: этическое встречается с эстетическим именно в пространстве конкретного смысла, то есть личностной аксиологии.

Но смысл проявляется в коммуникации, в общении и в причастности к общности, превышающей индивидуум, но не упраздняющей его. Поэтому столь важны «организационные» параметры иконографии в самых разных значениях понятия «организация». И одно из самых существенных значений связано с порядком, структурой, системой правил и предписаний, а также с их осуществлением. Таким образом, христианская иконография, рассмотренная организационно, оказывается иконографией церковной.

Если же говорить о самых общих свойствах организации, то прежде всего – о наличии неких целей и соответствующих усилий, направленных на их достижение. Причем цели могут быть разными, что не обязательно должно порождать противоречия и парадоксы, так как организация, как всякая структура, способна иметь несколько уровней функционирования. Поэтому нет противоречия, что, например, францисканцы могли оформлять Нижнюю церковь в Ассизи со всей роскошью, не отказываясь от идеала бедности, – это «выражение другого набора целей внутри единой организационной системы»[672]672
  В данной связи подвергается критике Х. Бельтинг, увидевший противоречия в иконографической программе данного памятника. На самом же деле и проповедь, и административное управление орденом, и служение Литургии – все это разные «функциональные уровни», между которыми нет прямого соответствия, но которые – нравится это или нет – объединены единой организацией (Ibid. P. 129).


[Закрыть].

Тем не менее следует помнить, что система, даже будучи целостностной структурой, не выражает себя непосредственно, предпочитая обнаруживать себя в собственных компонентах. Качество же именно «системности» – и в этом состоит методологический аспект обсуждаемой проблемы – открывается по ходу аналитических усилий, то есть в результате пользования, рецепции того или иного явления.

Так что фактически даже историк искусства, ученый, отделенный от явления исторической дистанцией, оказывается элементом все той же системы – в ее внешнем проявлении. Что же говорить о непосредственных пользователях подобной иконографии? Они вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение». Не случайно последняя часть иконографической теории Синдинг-Ларсена посвящена именно ему.