Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Общие места иконографии и архитектуры

…Получается, что еще раз необходимо воспроизвести известные положения.

Итак, начало всему – положение о том, что иконография – это и свойство искусства (материала), и свойство науки (метода). Иконография-метод занимается иконографией-феноменом.

Иконография-свойство – это определенное содержание произведения или его некоторая часть, аспект, измерение. Если речь идет об изобразительном искусстве, то это содержание связано с изображением, то есть оно есть предметное содержание, предполагающее некоторый объект (предмет) изображения. Сама природа изобразительности предполагает, что он должен быть внешним по отношению к данному произведению и должен быть предметом внимания, интереса и, соответственно, воспроизведения. Причем воспроизведения с точки зрения своего узнавания – то есть воспроизведения облика, отличительных признаков, характерных черт, специфических качеств.

Так мы оказываемся, между прочим, очень быстро на пороге не только изобразительности как таковой, но и искусства как такового, ибо, как видно с самого начала, мы, занимаясь предметом изображения, вынуждены выбирать между «предметом изображения» и «предметом изображения». Или, если выражаться в терминах Янтцена, делать выбор между «предметом изображения» и «изображенным предметом», тем, что было предметом внимания автора изображения, составителя программы, носителя заказа и тем, что стало предметом внимания уже зрителя, пользователя, владетеля, исследователя[862]862
  Мы, как легко заметить, перечисляем модусы отношений. предваряющих произведение искусства и его продолжающих вслед за его завершением. Посередине – само произведение как творение, как созидание, как воплощение, как реализация, конкретизация, проекция и т.д. Опять же обращаем внимание, что перечисленные понятия – это уже модусы отношения к творению как процессу и к творению как результату. Это есть отношения преимущественно самого творца, хотя разные эпохи истории искусства (как истории патронажа) знают и участие, вмешательство заказчика. Особенностью научного подхода к искусству является возможность и право историка искусства и критика составлять свое отношение ко всем этим трем формально разным измерениям того единого феномена, что принято называть искусством (творец – творчество – творение). Проблема же заключается в следующем: по крайней мере предметное содержание этих трех аспектов применительного к конкретному произведению остается одним и тем же, что не исключает, а даже непременно предполагает три разных состояния смысла (в обязательном порядке следует делать различия между смыслом помысленным по ходу зарождения замысла, смыслом заложенным по ходу создания и смыслом извлеченным по ходу пользования, восприятия, толкования). Проблема же усугубляется тем несомненным положением дел, что в самом произведении эти три смысловые разновидности, три смысловые составляющие, три состояния смысла сосуществуют, соприкасаются, соотносятся друг с другом и даже соединяются в некоторое четвертое состояние. При последующем смысловом анализе подобные смысловые обстоятельства, смысловые структуры следует учитывать, имея, быть может, для каждого случая свой подход или инструмент. Стоит ли говорить, что совсем не достаточно и не полезно пытаться снять проблему употреблением лишь одного сквозного термина, например, «иконография»?


[Закрыть]).

Первый случай – предмет изображения – это то самое, что именуется специальным знанием самого предмета (немецкий термин Fachkunde). Узнавание предмета в изображение обусловлено предварительным знанием самого предмета, а уже потом – его узнаванием в изображении. Это есть доиконографический анализ, если пользоваться выражением Панофского. Занимаясь сакральной архитектурой, трудно так сразу проиллюстрировать это положение. Но в случае, например, с иконописью все становится чуть четче: чтобы понимать изображение какого-либо святого (или святого, священного события), я должен, в частности, быть знаком с его житием (или с соответствующим местом Св. Писания). Я должен знать, например, что такое Hortus conclusus: откуда это выражение, что оно значит в своем первоначальном контексте Песни Песней, как толкуется оно и т.д. Внутри какого-либо изображения с иконографией «вертограда заключенного» весь этот семантический комплекс будет представлен, его можно будет анализировать, обсуждать его варианты, конкретные изменения, находить их причины и т.д. Но – и это самое основное – я должен понимать, что здесь изображен сад, должен представлять, какие это сорта растений здесь изображены, просто догадываться, что это именно растения, причем цветущие. Это-то и есть Fachkunde, именно предварительное, предваряющее всякое последующее разумение – знание предмета изображения.

Но здесь вмешивается другое предварительное знание – знание того, как изображается данный предмет. То есть знание всех вариантов, способов правил его изображения. Соединение этих двух знаний – того как выглядит сам по себе предмет изображения, как «выглядят» правила его изображения и как выглядит он сам после применения этих правил, – все это только и обеспечивает уже собственно иконографический анализ.

Сразу обращаем внимание на практически бесконечную перспективу расширения возможностей доиконографического этапа. Ведь существует очень много предметов изображения, то есть того, что можно изображать. Мир объектов – это весь мир, со всеми его связями, отношениями, со всем его содержанием. Это, прежде всего, весь мир вещей, мир их свойств, качеств, состояний и мир отношений между вещами. Это весь мир человека, его особенностей и его отношений и связей с вещами и их отношениями. Это мир отношений человека с себе подобными, с живыми существами и неживыми сущностями (если таковые вообще существуют). Это мир природы и это мир человека в их взаимодействии. Это мир истории, мир культуры, социальных, политических и прочих отношений. Это, наконец, мир отношений человека к себе самому, мир рефлексии, мир памяти, мир эмоций, чувств, желаний, потребностей. Это мир мыслей, понятий, идей. Это мир, собственно говоря, искусства. И так – до бесконечности. Точнее говоря – до пределов возможностей конкретизации и детализации. И все это, повторяем, возможно изображать, если иметь знание и умение. И, соответственно, все это возможно узнавать в изображении, тоже если иметь об этом знание. Другими словами, условие знания – все свойства и признаки самого предмета знания (искусства).

Поэтому, чтобы избежать столь катастрофической для знания неопределенности, необходимо ограничение. Таковым оказывается одно условие: мы говорим о предмете изображения.

Но и здесь возможно некоторое разнообразие, так как изображения тоже бывают разные. Мы вновь приближаемся к вопросу о том, что такое изображение, какова его природа и каков его смысл. Прежде всего изображение – это очень частный случай отношений подобия, репрезентации, аналогии, эквивалентности и т.д. То есть логики связи двух или нескольких элементов. Изображение получается из образа. И этим уже все сказано[863]863
  Все, да не все. Икона, имеющая в своем основании неруковторный образ, по всей видимости, избегает момента, аспекта изобразительности, то есть промежуточного состояния образности вообще, связанной с работой воображения. Икона – это не изображение, а отображение, отпечаток (Abbild), след, знак присутствия, а не его имитация. Отсюда – почти что неизбежная печать двухмерности, линейности, графизма вообще. Это все признаки письма, пытающегося уловить звучащее слово – зримый эквивалент касания Слова Воплощенного.


[Закрыть].

Эта логика воспроизведения характеризуется следующими аспектами: тип – образ – символ – знак – икона. Самый общий феномен (и, соответственно, категория) – это тип, задающий типологию, то есть порядок, строй, систему, структуру, типологические связи и отношения как таковые. Тип – это прообраз, утверждающий последующий ряд, где главенствует образ, образные отношения, отношения репрезентации и отношения к прообразу. Различия – в степени автономности, степени реальности, в силе воздействия. В отличие от символа, где мы видим прямое самообнаружение образа в конкретной форме, в ограниченном обличье, знак озабочен уже потребностями коммуникации, что делает его конвенциональным, более человеческим[864]864
  Можно сказать так: с символом можно столкнуться не по своей воле, со знаком необходимо столковаться, приложив некоторое усилие.


[Закрыть].

Мы имеем дело с образностью в разной ее модальности, которая в свою очередь есть образ отношения субъекта к объекту. Осознание этих отношений, осознание самой образности позволяет иметь и образ, репрезентацию самих этих отношений: их наличия, их важности, длительности, воспроизводимости. Образы становятся образцами, что подразумевает и аспект аксиологический. Другими словами, можно изображать и важность (жизненную, культурную, просто вкусовую), и интерес (внимание, сосредоточение), и оценку, и желание, потребность, устремленность, влечение и т.д. Всякая, так сказать, вторичная интенциональность, призвана, если приглядеться и признаться себе в этом, к одному: к восстановлению утраченного единства, к возвращению самого предмета или его образа.

Кстати говоря, неосознание этого обстоятельства не отменяет его, но возвращает нас из ситуации прямого воспроизведения к ситуации символической и типологической, где больше автономности образов, где все определяет их независимость от человека и одновременно, и соответственно – зависимость человека от них.

Потребность в воспроизведении связана, как было сказано, с потребностью в наличии, актуальном присутствии образа и, по возможности, овладении им. Впрочем, возможно и воспроизведение ситуации, положения дел, связанного с данным образом. Фактически, воспроизведение – попытка повторения, повторной встречи, что, конечно, связано с узнаванием, припоминанием, которое, в свою очередь, предполагает воспроизведение внешнего облика.

Для терминологического удобства, воспроизведение зримого облика, узнаваемых черт образа, его визуальных свойств и признаков можно именовать иконичностью, предполагающей всяческое подражание, мимесис и т.д. В связи с этим следует очень четко указать, что иконичность не есть ни «осуществление», ни «воплощение», ни «отражение». Все это случаи реализации, конкретизации, качественного перехода одной реальности в другую. Того, что именуется оформлением, наделением формой. Подражание – это именно имитация, удвоение, отпечаток, паттерн, который не дает внешнее, материальное существование эйдосу-прототипу, а заменяет его, точнее подменяет, указывает на его реальное отсутствие. Это дубликат, в лучшем случае налаживающий связь с прототипом, в худшем превращающий эйдос в эйдолон.

Остановимся на лучших вариантах, чтобы продолжить наши рассуждения указанием на то, что пока мы оставались в пределах процессов морфологических, связанных с формой как условием, инструментом, средством, способом (опять же – образом) существования идеального в материальном, внутреннего во внешнем. Подобный образ существования – переход, движение, динамика изменения, в том числе – смысла, содержания, которое, чтобы обрести присутствие в этом мире, отказывается от себя, принимает видимое обличье, конкретное, постоянное и устойчивое устроение, структуру, конкретность и ограниченность, заключенность в пределы предметности, не просто вещественности, но вещности.

Из всего сказанного видно, что только попадая в мир человеческого опыта, образы могут стать образцами. Хотя и образность, по всей вероятности, тоже признак человеческого мира – с его основополагающими принципами апперцепции, ассоциативности, гештальтности, интенциональности как проявления целостности, единства человека и его мира.

Поэтому образцовость можно встретить не только в мире предметном, но и в мире сознания как такового.

И везде, где есть образец, присутствует и иконография, то есть буквально описание, письмо, наглядная репрезентация изображения, конкретной образцовости, являющей себя в повторении.

Но иконография – это и качество подхода, подступа, взгляда на изображение, то есть все та же репрезентация, но на следующем уровне, где само изображение есть образец, но уже для сознания не просто познающего или узнающего образы, но и отдающего себе отчет в том, что увидеть, узнать, но промолчать – этого и мало и это не безопасно. Узнать как опознать – и засвидетельствовать, признаться в знакомстве или даже в родстве – вот чего требует ситуация: я внутри нее, я не внешний зритель, а участник и причастник происходящего в изображении и с изображением. И мой опыт, который я осознаю, заставляет меня говорить, то есть репродуцировать на следующем уровне – уже словесном, языковом, текстуальном и дискурсивном – то, что я узрел, но не мог выразить тем же образом – визуальным и непосредственным. Происходит смена образов, и прежние становятся образцами, достойными или подражания, или забвения.

Неопределенность, приблизительность интерпретации – это ее примерность, то есть зависимость от примера, от того, что только примеряют, но не одевают, от того, что прилагают, но потом отставляют. Интерпретация – это опыт прилаживания одного смысла к другому, приблизительность – это опыт приближения, но не слияния, близости, но не тождественности. Другими словами, мы касаемся самой природы интерпретации, толкования, понимания.

Если потребна интерпретация – значит уже мы имеем не буквальный смысл, а нечто скрытое, не явленное, не прямое, не доступное, уклоняющееся. Но толкование следует отличать от дешифровки, где мы имеем дело с неизвестностью, так сказать, по умыслу, тогда как интерпретация – это тайна по смыслу.

Где не прямое – там значит и нечто непостоянное, подвижное, движение смысла – или навстречу, или в сторону, или сближение со смыслом, или отклонение. Да и сама природа творчества – тоже процесс, движение, накат эйдоса и поток логоса, способного и захлестнуть, и выбросить на берег.

Наконец, приближение к некоему не просто искомому смыслу, а смыслу исходному – тоже таит в себе парадоксы. Ибо поиск того, что потеряли по забывчивости исторической, предполагает оглядку, фокусировку не на том, что перед глазами, а на том, что за спиной. Это буквально обратная перспектива, обращаемая вспять, негатив или «диапозитив» того, что перед взором, того, что грядет. Это перспектива уходящего и ретроспектива остающегося. И если точка схода, что перед нашим взором, – это исчезающие возможности различения, возможности взора – его силы и бессилия, то, что мы ищем в прошлом, то, что мы пытаемся разглядеть у себя за спиной, – это точка не схода, а ухода, не исчезающая точка, а точка исчезновения. Впереди, в грядущем нам не хватает разрешающей способности видеть, а позади, в прошлом, прошедшем – способности жить, ибо в той точке, что позади, – исчезает сама способность существовать, а не только понимать и разуметь.

Хотя это и есть основание историзма – вера в возможность вернуться и все восстановить (реконструировать). Во всяком случае представить, поместить перед взором воображения исходную ситуацию, систему первоначальных отношений, в том числе и «заложенного смысла»[865]865
  Так и представляешь себе эти «залежи» смысла, так сказать, «полезные ископаемые» информации, только и ждущих внимания даже не археологов знания, а скорее геологов («рудознатцев») значения. Это кстати, еще один способ различать иконографию и иконологию: первая – археологичная (об этом было сказано в книге), вторая, и тут прав Хоогеверф, – в ведении рудокопов. Первые добывают в земле культурные вещи, которые туда попали, будучи в земле погребенными, вторые – природные вещества, которые там пребывали, будучи частью этой земли. Хотя что делать с палеонтологией?


[Закрыть]. Прошлое мыслится пространственно, как вместилище, нечто, имеющее свою размерность и ориентированность[866]866
  В прошлое можно зайти, как в какую-нибудь комнату, дойти до ее дальнего угла, взять там нечто (или просто рассмотреть, что там лежит) и вернуться обратно (не забыв закрыть за собой дверь). Или – что еще лучше – зайти в комнату, навести там порядок и остаться в ней жить, посчитав своей (или сначала припомнив свое прежнее в ней пребывание).


[Закрыть].

Итак, иконография в своем самом общем и общеобязательном виде – это всякого рода изобразительная типология, присущая произведению искусства. Типологичность предполагает ориентацию на воспроизведение некоторого первоначального положения дел, ситуации в широком опять же смысле слова – как системы всякого рода отношений, в частности, отношений смысловых, идейных, но также и вообще социальных, религиозных, духовных, а также отношений человеческих, природных, предметных и прочее. И эти отношения становятся объектом воспроизведения, повторения, копирования в широком смысле слова. То есть, еще раз: это изобразительность типологическая, визуальная типология, отношения оригинала и копии, образца и его вариантов-изводов. Можно говорить об отношениях образ-прообраз, если мы в состоянии ограничивать себя визуальностью, зримостью и не переступать порог онтологии и метафизики. Поэтому мы различаем иконичность и иконографичность. Поэтому можно говорить и об иконографии как о методе, способе отношения к изображению, ведь иконография присутствует внутри изображения, это его свойство именно как созданного образа, изготовленного определенным образом. Как само изображение описывает нечто внеположенное ему, так и мы можем описывать эти самые отношения описания.

Иконография по этой причине не есть описание свойств описываемых вещей, но свойств процесса и результата описания. Если же мы зададимся вопросом о том, как происходит этот процесс, почему результаты именно такие, то тем самым мы вторгнемся уже в проблематику средств выражения, языковых отношений, которые по определению обладают относительной незавимостью от конкретного содержания, хотя и не лишены своей типологии и общей структуры.

Соединяя семантику со стилистикой, мы получим своего рода визуально-изобразительную поэтику, в идеальном виде учитывающую изучаемый феномен (изображение) во всей его целокупности, то есть с точки зрения зарождения, созидания и дальнейшего пользования (знакомая всем триада замысла-реализации-рецепции). Если в замысле, повторяем, присутствует момент воспроизведения некоторого образца (или предмета, или идеи, или ситуации, мыслимых как образец, как нечто, достойное воспроизведения), то в этом случае мы можем говорить об иконографии и пользоваться иконографическим методом. Если же мы задумываемся о способе, об образе этого воспроизведения, об участвующих в процессе реализации замысла факторах (содержательные свойства замысла, отношение к нему участников процесса реализации, влияние дополнительных обстоятельств, контекста, свойств личности, ментальности, душевных и духовных структур, социального окружения, духовной среды или жизненнной ситуации), – при учете этих моментов мы можем и должны говорить об иконологии. С помощью этого термина или как-то иначе мы обретаем возможность отличать от устойчивых и однозначных отношений образец-копия отношения динамичные и многозначные, свойственные творчеству как таковому, человеческому сознанию как таковому, сакральной реальности как таковой, этому миру как таковому и миру иному, каков бы он ни был для каждого из нас.

ПЕРСПЕКТИВА:
антропологические аспекты иконографии и иконологии

Иконография универсальна, но не университетна.

У представителей иконографии и иконологии меньше от истории искусства, больше – от искусства истории.

Искусство – это не только искусство.

Генрих Лютцелер

Вне содержания, но не вне значения

Как нам кажется, подобающим завершением нашего труда могла бы стать попытка обозначить его уже совсем дальние перспективы, о которых мы даже не решились говорить в Заключении, ведь цель всякого заключения – именно заключить, замкнуть на ключ проблему (или просто сдать ее «под ключ»). Предлагаемое же ниже обсуждение еще одного текста – это, если можно так сказать, следующий виток проблематики, новый уровень и иная степень тематизации архитектурного символизма. Это уже уровень осознанно методологической и откровенно теоретической рефлексии, недвусмысленный выход за пределы истории искусства. И в то же время – настойчивое желание как раз вернуться к самому искусству.

Перед нами – практически единственное последовательно методологическое обсуждение проблем иконографии – и как раз с точки зрение применения ее к архитектуре. Мы имеем в виду соответствующие разделы капитального труда «Восприятие искусства и наука об искусстве» (1975)[867]867
  Уже знакомый нам труд: Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg, 1975. Bd. 1-3. Все последующие ссылки – на страницы второго тома.


[Закрыть]. Его автор – один из самых, видимо, интересных немецких историков искусства – Генрих Лютцелер[868]868
  Его библиография, посвященная теории, методологии и архитектуре (прежде всего христианской), выглядит следующим образом: Formen der Kunsterkenntnis. Bonn, 1924; Die Deutung der Gotik bei den Romantikern // Wallraf Richartz Jahrbuch, 1925, 9 – 33; Zur Religionssoziologie deutscher Barockarchitektur // Archiv f. Sozialwissenschaft u. Sozialpolitik, 66, 1931, 557 – 584; Kunsttheorie und Kunstgeschichte heute // Neues Jahrbuch f. Wissenschaf u. Jugendbildung, 1931, 162 – 174; Die christliche Kunst des Abendlandes. Bonn 1932; Der Wandel der Barockauffassung // DVjS, 11,1933,618-636; Grundstile der Kunst. Berlin – Bonn. 1934; Einführung in die Philosophie der Kunst. Bonn, 1934; Der deutsche Mensch in der katholischen Kunst. Düsseldorf, 1934; Der deutsche Kirchenbau der Gegenwart. Düsseldorf, 1934; Die christliche Kunst Deutschlands. Bonn, 1936; Bild Christi. Freiburg i. Br., 1939; Die Kunst der Völker. Freiburg i. Br., 1940; Die Gestalt des Heiligen. Freiburg i. Br., 1943; Das Verstehen von Kunstwerken // Cicerone, 1, 1949, 1-16; Zur Ikonologie des Pferdes // Festschrif Karl Lohmeyer. Saarbrücken, 1954, RomBonn, 1955; Christliche Bildkunst der Gegenwart. Freiburg i. Br., 1962; Vom Werden des Kunstwerkes. Zur Kunsttheorie Joseph Gantners // Zeitschrif f. Ästhetik u. allgemeine Kunstwissenschaf, 11, 1966, 1, 87 – 108; Wege zur Kunst. Gattungen der Kunst. Freiburg i. Br., 1967; Europäische Baukunst im Überblick. Architektur und Gesellschaf. Freiburg i. Br., 1969; Zur Teorie der Kunstforschung. Beiträge v. Günter Bandmann // Gedenkschrif für Günter Bandmann / Hrsg. v. Werner Busch u.a., Berlin. 1978, 551-572; Viel Vergnügen mit dem Kitsch. Freiburg i. Br., 1983.


[Закрыть].

В этом, вне всякого сомнения, наиболее фундаментальном в истории искусствознания обзоре всех методов и подходов, существовавших и существующих в науке об искусстве, иконографии уделено место во второй книге, в обширной 7-й ее части, озаглавленной «Автономное обоснование искусствознания». Иконография рассматривается вкупе с иконологией в 1-й главе, названной крайне просто и емко: «Мотив», под которым подразумевается вся содержательная (inhaltliche) сторона искусства.

Сразу Лютцелер обращает внимание на то, что содержательное – это не всегда предметное, поэтому «бессодержательное» в беспредметной живописи или в орнаменте не предполагает отсутствия «значения» (Bedeutung). Еще в большей степени это справедливо для интересующей нас архитектуры, в которой вовсе не очевидно, что ее «видимая бессодержательность не воспроизводит, тем не менее, определенного смысла»[869]869
  Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 937.


[Закрыть].

В целом трудно оспаривать тот несомненный факт, что мотив есть самое важное в искусстве, ибо в нем заключены «и магия, и религия, и власть, и общество, и эрос, и природа, короче говоря, – все живое»[870]870
  Ibid.


[Закрыть]. Мотив – это тематическое в искусстве, а тема, соответственно, – это выражение в искусстве всего того, что «человек способен испытывать: очарование, отвращение, воспоминание, агрессия, игра, удовольствие, радость»[871]871
  Ibid.


[Закрыть]. Мотив уравнивает чувство и мышление.

Очень важны аспекты взаимодействия мотива и формы. Только последняя обеспечивает мотиву его «силу воздействия», хотя осознание этого требует рефлексии, в то время как зритель воспринимает мотив как «сырой материал» (иначе говоря, непосредственно) и наблюдает его трансформацию в процессах гештальтного порядка (иначе говоря, опять же в наглядной непосредственности чувственного опыта). Поэтому, отмечает Лютцелер, форма обладает преимуществом на сущностном уровне, мотив же – на уровне восприятия. «Образные содержания» и по сю пору, в современном искусстве отличаются все той же интенсивностью, что и в искусстве прошлого. «Мотив имеет в искусстве центральное значение»[872]872
  Ibid.


[Закрыть].

Иконография как проблема темы

Наука же, изучающая «образные содержания», именуется иконографией – так определяет эту дисциплину Лютцелер, и прежде, чем мы проследим детальную структуру этой науки, обратим внимание на несколько важных моментов. Главное – это строгое различение содержания (Inhalt) и значения (Bedeutung). Второе – признание за предметной областью (это и есть содержание) максимальной по интенсивности силы воздействия на человека – вкупе и на его мысли, и на его чувства. Это аффектное воздействие связано с тем, что предметное непосредственно возбуждает в человеке связь с жизнью, пробуждает опыт недетерминированной связанности с существованием. Но только через форму искусство и зритель усваивают эту «экзистенциально-онтологическую» меру своего, казалось бы, сугубо визуального опыта. В связи с этим обращаем внимание и на термин «образное содержание» (Bildinhalt), передающий то важное обстоятельство, что мы, изучая искусство, общаясь с ним¸ имеем дело только с содержанием визуальных, наглядных образов предметов, но не с самими предметами (это будет крайне важно при обсуждении проблем иконологии).

Перейдем теперь к содержанию этой самой науки, именуемой иконографией. Она, по словам Лютцелера, «по ходу расширенного духовно– и культурно-исторического исследования задается вопросами относительно предмета, источника, смысла и формы образа-изображения»[873]873
  Ibid. S. 938.


[Закрыть]. Разделами этой науки будут религиозные мотивы (собственно область христианской иконографии), последующая жизнь античности, светские символы и аллегории, воспроизведение мира и человека. Собственно говоря, это-то и будет именоваться темами, точнее говоря, тематическими полями (это уже наше выражение, отчасти отсылающее к лингвистическим парадигмам, которых, между прочим, Лютцелер принципиально избегает[874]874
  Например, в череде гетерономных подходов к искусству перечисляются и теология, и философия, и психология, и социология, но нет ни семиотики, ни просто науки о языке. Точно так же в главах, посвященных структурализму, речь идет о структурализме преимущественно социально-антропологическом. Вообще, нетрудно заметить стойкое равнодушие Лютцелера ко всякой французской традиции (исключение составляют представители художественной критики, непременный Эмиль Маль и Анри Фоссийон – и то, наверное, потому, что он переводился на английский язык и в то же время влиял на Й. Гантнера).


[Закрыть]).

Обращаясь к каждой тематической группе, Лютцелер обозначает основные проблемы. Для области христианской иконографии это, например, наглядное воспроизведение «богословского созерцания», богословия истории и времени как такового. Отдельная проблематика – это необходимость «образного воспроизведения по сути безóбразного», а именно самой сердцевины христианской веры – почитания Св. Троицы[875]875
  Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 939.


[Закрыть]. Образность в таких случаях вынуждена обретать черты отвлеченного символизма, и архитектурные образы здесь оказываются вполне уместными (в этом случае архитектура, как это ни парадоксально, обретает качества изобразительного мотива – Капелла в Оберпфальце Георга Дитценхофера). В связи с необходимостью изображать «последние вещи» вообще, то есть все то, что уклоняется от возможностей человеческого воображения как такового (ибо находится, например, за пределами человеческой истории), Лютцелер делает важное наблюдение: «искусство ограничивает себя минимумом наглядной образности и становится простым стимулом внесловесной и внеобразной фантазии, пребывающей на самом дне человеческой души»[876]876
  Ibid. S. 940.


[Закрыть]. Существует особое самосмирение, самоограничение искусства перед лицом Божия величия.

А с другой стороны, искусство способно обретать качества настоящего романа, обращаясь, например, к многочисленным апокрифическим темам. И снова проблема: «Что, в конце концов, сильнее – правда Евангелия или чары фантазии?»[877]877
  Ibid. S. 941.


[Закрыть]

И изображения святых – это не только проблема источников (жития и проч.), но и опять же границ фантазии и произвола как составителей легенд, так и художников, их иллюстрирующих. Показательна и проблема бытования символов в христианском искусстве. Они могут быть и наивны, и агрессивны, и высокоинтеллектуальны, и наделены многими привходящими аспектами. Происходить символы христианского искусства могут и из античной сказочно-животной традиции, и из совсем не христианского мира переднеазиатской религиозности[878]878
  Ibid. S. 943.


[Закрыть]. К этому добавляются и разнообразные и разнородные источники (Библия, апокрифы, легендарная традиция, поэзия, Литургия, проповедь, духовный театр). Лютцелер не скрывает своего сдержанного отношения к богословским текстам как к будто бы прямым источникам иконографии. Лишь очень редко они определяли программы росписей, по большей части, они только «сопровождение» соответствующих художественных произведений (аббат Сугерий или Винсент из Бовэ). А ведь еще есть проблема распространения, передачи иконографических тем…

И только после подобной эскизной проблематизации возможен разговор о задачах христианской иконографии. Главное же помнить следующее: иконография – необходимая дисциплина, лишь она может сказать, чтó мы видим. Иконография – «радикально историческая» дисциплина. Поле деятельности иконографии принципиально «комплексно» (она, замечает Лютцелер, «не озабочена границами специальностей» – см. эпиграф). Но одновременно иконография предпочитает не замечать «напряжения между материалом и произведением»[879]879
  Ibid. S. 945.


[Закрыть], то есть «превращения содержания в искусство», когда возможны несовпадения исходного предмета и его изображения. Так возникает проблема «онтологической законности иконографических схем»[880]880
  Ibid.


[Закрыть], которые всегда остаются схемами, зачастую огрубляющими и искажающими христианский смысл изображения. Особенно это касается изображения святых, когда художники нередко «затуманивают и упраздняют» многие качества святых (их отвагу, их сомнения, их выдержку и т.д.), смягчают их облик, приводят его в соответствие с принятыми идеалами, стачивают все углы и грани их индивидуальностей или просто приближают их страдания и деяния к требованиям чуть ли не кинематографического кича. А иконографии до всего этого нет и дела, печально замечает Лютцелер, она все ищет и ищет или нового святого, или новый атрибут, или новый вариант изобразительного типа и так – ad infnitum. Уже из этого горестного перечисления проступает то основное обвинение в адрес иконографии, которое и отличает как мы увидим, всю специфику методологической позиции Лютцелера: игнорирование художественного.

И это только проблемы христианской иконографии! А впереди – список вопросов и к такой великой теме, как «последующая жизнь античности», за которой стоит более чем тысячелетняя история «встреч так или иначе современного искусства с античной традицией»[881]881
  Ibid.


[Закрыть].

Рецепция античности начинается уже в раннехристианском искусстве, следующем важному принципу: заимствованию подлежат не «великие боги» античности, а всякого рода «украшения-аксессуары», религиозно индифферентные (ветры, водные божества, дельфины вместе с тритонами, а также всевозможные буколические персонажи). Но и это пустяки по сравнению с таким фундаментальным обстоятельством, как возможность использования античных протоформ в качестве основ композиции.

Античность – это и источник образцов, и сравнений, и историй, и, наконец, античность способна выступать и «в своем собственном значении»[882]882
  Ibid. S. 946.


[Закрыть], когда – здесь Лютцелер прибегает к весьма характерным выражениям – она (античность) является «по ту сторону мира христианских переживаний в качестве великой легенды о человеке со всеми его радостями и злоключениями, в том числе и с его тягой к низшему и подпольному»[883]883
  Ibid. S. 946-947.


[Закрыть].

Лютцелер обобщает эти наблюдения довольно принципиальным образом. Отношение европейского искусства к античности заключает в себе «исключительный по важности жизненный процесс», состоящий в следующих операциях: античность вытесняется из области сознания, принимается в качестве атрибута, в средние века используется как exemplum historicum или symbolicum и, наконец, «мощно вырывается из границ христианства и обретает собственную власть, в том числе и со всем присущим античности мраком»[884]884
  Ibid. S. 947.


[Закрыть]. Очень четкое и довольно трезвое описание всех процессов, связанных с ростом демонического и просто языческого. После этого, естественно, остается только вспомнить Аби Варбурга, что Лютцелер и делает, обнаруживая в данном случае не свойственную ему резкость и однозначность характеристик. Помещая Варбурга в контекст сугубой иконографии (пусть и античной), Лютцелер подчеркивает, что он не был одарен художественно, а был всего лишь «обеспеченным книголюбом», для которого «200 тысяч его книг были, по сути, важнее искусства как такового»[885]885
  Ibid.


[Закрыть].

Существенное обвинение в адрес Варбурга звучит так: он следил за функционированием искусства внутри культуры как целого и именовал произвольной и вредной абстракцией «научное извлечение» его из этой самой культуры. Программа, которую наметил Варбург, выглядит довольно привлекательно: что значат определенные силы культуры – религия и миф, поэзия и наука, общество и государство – для «образной фантазии» и наоборот? Но сам он не пошел далеко в ее реализации… Творческое начало в искусстве, художественный гений – все это было ему чуждо. Он с большим удовольствием занимался «маскарадными процессиями, настенными драпировками и убранством свадебной опочивальни, чем достижениями великих мастеров»[886]886
  Ibid. S. 948.


[Закрыть].

И опять, как и в случае с христианской иконографией, звучит болезненный вопрос о границах иконографии. А следующее тематическое пространство – «профанные символы и аллегории» – способно только усугубить эту чисто методологическую проблему; недаром круг задач, с ними связанный, «труден, а, может быть, и недоступен для прояснения»[887]887
  Ibid.


[Закрыть], как прямо свидетельствует Лютцелер.