Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

И здесь Грабар выражается крайне определенно. При всей своей религиозной специфичности христианское искусство, подобно, например, любому литературному памятнику того времени, разделяет с тогдашним обществом массу общих мотивов, общих мест, общеупотребительных, так сказать, слов и выражений (любая поэма, самого исключительного дарования не есть продукт собственного, уникального языка, но использует готовые слова, выражения, обороты). Христианская образность выражает себя «посредством единого языка всех визуальных искусств и с помощью изобразительной техники, общей для всей художественной практики в пределах Римской империи со второго по четвертый века»[409]409
  Ibid.


[Закрыть]. Это не значит, что невозможно использовать христианские «идиомы» вне греко-римской системы образности. Легко представить китайское или арабское христианское искусство со своей визуальной традицией, непривычной для нас. Но раннехристианское искусство принадлежит греко-латинскому визуальному языку, который «открывал для раннехристианских изготовителей образов бесконечные возможности». Можно пользоваться этими средствами совершенно неадекватно, можно заимствовать разное число средств, иногда – самые простые приемы, в другой раз – всю полноту мотивов, но все они принадлежат тому языку, на котором говорило искусство Средиземноморья начала нашей эры.

Другое дело, что говорить можно по-разному и с разными, в том числе не совсем художественными (поэтическими), целями, и этот момент переводит рассуждения Грабара из области лингвистики в область поэтики. Не всякое использование языка есть поэзия или даже художественная проза, необходимо четко узнавать именно поэтические, эстетические отношения, которые привели к созданию того или иного «текста». Это справедливо и для иных «модусов экспрессии», применяемых человеком, для графики, живописи, строительного искусства и т. д. И различие необходимо делать вовсе не между теми образами, что служат практическим целям (фиксации и передачи фактов или идей), и теми, что интерпретируют эти факты и идеи в поэтических вещах посредством процедур, по сути своей эстетических. Мы не должны упускать из виду другое: существуют образы информативные и образы экспрессивные. Первые обращаются к интеллекту (подобно техническому тексту), другие связаны с воображением и эстетическим чувством. Применительно к палеохристианскому искусству можно сказать, что часть образов этому самому искусству вовсе не принадлежит. Это образы, которые только представляют персонажей или события для того, чтобы просто проинформировать о них. Простого факта, что эти образы написаны красками или вырезаны из камня, еще недостаточно, чтобы причислить их к произведениям искусства. Эту мысль можно прояснить на примере иллюстраций рукописей: в случае технических текстов (по астрономии, математике, медицине) мы имеем дело с информативными образами. Но сам факт, что те или иные миниатюры иллюстрируют Библию или античную трагедию, уже исключают их из первой категории. Сам факт параллелизма подобного рода текстам делает их образами экспрессивными; им не обязательно даже интерпретировать эти тексты, а уж если это происходит, то методами именно искусства.

Впрочем, чтобы перестать быть экспрессивными, то есть, художественными, образами, изображениям достаточно отличаться низким художественным качеством, принадлежать к второстепенной, то есть стереотипной, продукции.

Семантические поля иконографии, или За пределами истории искусства

Но как все эти соображения связаны с иконографическими проблемами? Оказывается, крайне непосредственно. Ведь если для истории искусства эта второстепенная, не художественная продукция не представляет интереса, то для историка иконографии – совсем наоборот, так как иконография – это прежде всего «информативный аспект образа, адресованный интеллекту зрителя, и он един как для прозаических информативных образов, так и для образов, которые приближаются к поэзии, то есть для образов художественных»[410]410
  Ibid.


[Закрыть].

Так что иконографическое исследование выпадает из области истории искусства, особенно это касается данного периода, который отличается «практикой использования образов как средства передачи информации, например, для передачи религиозного содержания или различных форм благочестия»[411]411
  Ibid. P. xlv.


[Закрыть]. Иконография в это время представляет собой «важное и устойчивое средство проникновения знания о разнообразных фактах; и именно поэтому совершенно законно рассматривать подобную информативную иконографию, как если бы мы рассматривали некий язык, никак не соотнося данную активность с художественными опытами»[412]412
  Ibid.


[Закрыть].

В подтверждение подобного весьма сильного высказывания Грабар просто указывает на безусловную идентичность того, что называется «христианской образностью», и того, что именуется «греко-латинским иконографическим языком» в том виде, в каком он практиковался в начале нашей эры повсюду в Средиземноморском регионе. Для доказательства того, что эти два выражения обозначают одно и то же, Грабар скрупулезно перечисляет «наиболее общие и наиболее повторяющиеся черты» христианской образности: воспроизведение человеческой фигуры, ее позы, физический тип, одежда, привычная жестикуляция и телодвижения, обычные аксессуары, а также архитектура и прочее убранство вокруг фигур. Ситуация с иконографией совершенно аналогична тому, как слова, выражения, синтаксические и метрические конструкции, взятые из латыни, арамейского, греческого языков, проникали в язык христианских богословов.

Более того, христианство проповедовалось и распространялось с помощью слова, и изготовители образов следовали по примеру богословов, выражая себя на том языке, который существовал вокруг них. Уже потому, что и богословы, и изготовители образов желали быть понятыми, они не должны были ничего выдумывать, в их вещах все было продиктовано предсуществующими моделями, новые идеи облекались в старые формы. И этими старыми формами-облачениями были традиционные иконографические образы.

Тем не менее, на фоне подобного «единого репертуара мотивов» (Грабар называет его вполне резонно койне) христианские скульпторы и живописцы могли вводить некоторые новые черты и детали с целью трансформации образа – типичного для этого периода – в образ собственно христианский, который можно узнать опять же только тематически, содержательно. Такой образ или пробуждал мысль христианского содержания, или напоминал о событиях, насыщенных христианским значением. Подобные христианские добавления были незначительными, незаметными, узнавались только подготовленным взглядом, будучи не столько прямыми отсылками, сколько косвенными аллюзиями. Но именно эти детали были в буквальном смысле слова показательными: именно они придавали ценность образу, представляя собой основание для восприятия и усвоения произведения[413]413
  Структурно это означает, что данные детали играют роль инвариант, если мы принимаем христианскую иконографию (см. чуть ниже) за отдельный «подязык». Но на самом деле это скорее знаки-индексы, семантические метки, элементы, так сказать, смысловой атрибутики. Существен другой вопрос: если эти детали вводились в готовую образную структуру и узнавались как принадлежащие христианству, то означает ли это наличие некоего именно христианского образного тезауруса, из которого брались такого рода детали? Подобные вопросы оказываются несколько подвешенными в воздухе по той причине, что Грабар не совсем последователен в своих лингвистических аналогиях, не находя в себе силы просто перейти на язык семиотики. Тогда стало бы понятно, что язык не может быть ни античным, ни христианским. Эти слова относятся к сфере коннотаций, точнее говоря, к двум не пересекающимся сферам: к сфере диахронии и к сфере идеологии, выражаясь все тем же семиологическим метаязыком, на котором стоило бы говорить и Грабару, что, конечно, не совсем реально. См. об этом прим. 20.


[Закрыть].

Из подобных наблюдений можно сделать один вывод: раннехристианскую иконографию нельзя сравнивать с полноценным языком, обладающим лексикой «на все случаи жизни» и соответствующим синтаксисом. Это скорее технический или, точнее говоря, «паразитический» язык, подобие соответствующих растений, питающихся за счет языка-хозяина[414]414
  Возникает вполне уместный вопрос: а внутри античной изобразительности что можно считать материнским языком? Не паразитируют ли – и на вполне законных основаниях – живопись и скульптура на языке архитектуры? И вообще: не стоит ли убрать атрибут «античный», коль скоро мы договорились, что перед нами единая и неделимая образность? Можно ли называть отдельным языком, пускай и паразитическим, всего лишь тематический сегмент общего языка?


[Закрыть].

Другими словами, для Грабара христианская иконография – это «язык ограниченного употребления», подобно «языку электриков, моряков или воров», это ответвление основного языка, «ограниченная группа технических терминов»[415]415
  Вызывает сомнения смешение профессиональной лексики, арго, жаргона и т.п. Последние-то как раз и создают особые термины для повседневной тематики, профессионализмы же соответствуют тематике узкоспециальной. Если раннехристианская иконография – жаргон, то это значит, что ранние христиане просто хотели казаться именно непонятыми, изобретая для этого специальные слова. Но в любом случае невозможно говорить о языке как таковом, потому что синтаксис остается единым. Грабар совсем не касается именно структурной стороны дела, оставаясь на уровне лексики. Впрочем, тем самым он остается, хочет или нет, в пределах иконографии…


[Закрыть]. При этом, будучи «языком специалистов», христианская иконография способна была усваивать, «утилизировать» новые темы, наделяя их новым ценностным наполнением, по преимуществу символическим, то есть иносказательным. Не получается ли в таком случае, что христианская иконография – это вовсе никакой не язык, пусть и неполноценный, а всего лишь определенный языковой узус? Или специфический метаязык, призванный именно к интерпретации прежней тематики и семантики? Или это род поэтики, иносказания, просто риторики? Не случайны же постоянные упоминания об общих местах! Не есть ли всякая иконография отчасти визуальная топика? Или правила употребления, то есть пользовательские коды?

Именно к таким невысказанным, но все-таки выводам приходит – вопреки всем прежним рассуждениям – и сам Грабар, когда говорит о возникновении в христианской иконографии «целого ряда общих тем» (например, смерть и воскресение). В результате складывается «христианская типология <…>, своего рода сеть констант, которые через отдельные произведения и в компании с константами, отвечающими за повседневные явления, обнаруживают тесные родственные связи между произведениями по соответствующим категориям». Иначе говоря, «взаимообщение идей навязывает образам разного происхождения сходные формулы»[416]416
  Grabar, André. Christian iconography... P. XLV.


[Закрыть]. Последнее заявление особенно замечательно: из него следует, что на уровне идеологии происходят свои процессы, вырабатывающие эти самые формулы, которые потом накладываются на образы. То есть для Грабара как истинного иконографа визуальная образность – дело вторичное, зависимое или напрямую от идей, или косвенно от ментальных и вербальных образов, то есть от мысленных представлений (фактически от самого мышления) и от литературных текстов.

И подобная тематическая общность («сетка взаимодействия» образов разного вида и происхождения) определяется Грабаром через понятие «семантическое поле», что значит «сумма слов (для языка) или предметов-сюжетов (для иконографии), формирующая семантические семейства, то есть семейства слов или предметов, взаимодействующих каждый с другим посредством значения». Подобно словам одного семантического поля внутри языка, элементы одного семантического поля внутри образного строя «контактируют друг с другом не формой, но содержанием». Это наблюдение, по мнению Грабара, имеет великое значение в деле изучения «иконографической креативности»[417]417
  Ibid. P. XLVII-XLVIII.


[Закрыть].

Попытаемся предложить некоторые комментарии. Сразу обращает на себя внимание параллельное уравнивание двух логических порядков: «слов» (в языке) и «предметов» (в иконографии). Иконография мыслится аналогией языку. Проблема заключается в том, что язык – система парадигматических отношений, и иконография, мыслимая в том же ключе, – это результат систематизации, обобщения и классификации. Это та иконография, что представлена в иконографическом справочнике-словаре. И именно от нее отмежевался Грабар в самом начале своего Введения. Тем более что чуть раньше он говорил о художниках, о человеческой активности и креативности. Это уже та иконография, что можно опознать в произведении как его (произведения) свойство. В этом случае иконография сродни не языку, а речи (мы видели, что Маль интуитивно уже делал эти различия), то есть процессу пользования языком, употребления языковых правил-парадигм.

С другой стороны, невозможно отождествлять и слова с предметами. Словам соответствуют образы. Поэтому не слова и не предметы образуют «семантические семейства», а соотношение слов (образов) и предметов, то есть значение как результат акта означивания. Но слова и образы – каждый по-своему – могут или называть, или отображать (воспроизводить, представлять), то есть репрезентировать, одни и те же предметы, обладать одним предметным полем, которое и следует именовать содержанием, «контентом». Именно с ним взаимодействуют и слова, и образы, хотя сопоставлять их как параллели не совсем корректно, так как они разной природы и, скорее всего, «знакообразы» иконографии – производные, конечно же, языкового материала, но не слов, а структур иного порядка.

И природу этого порядка можно себе представить, если мы все-таки попытаемся вслед за Грабаром отождествить слова с образами и, наоборот, образы со словами. Слова, используемые как образы, то есть как самостоятельные, замкнутые в себе и одновременно наглядные, действующие непосредственно на восприимчивость («чувствительность») конфигурации (фигуры), – это, несомненно, ситуация риторического порядка. С другой стороны, образ, употребленный как всего лишь слово, как первичная (не считая фонемы) лексическая единица, означает как раз то, что он лишен самостоятельности и включен в порядок, превосходящий потребности простой отсылки к некоторому предмету, его, предмета, так сказать, наглядной «маркировки». Это такой уровень, выражаясь все тем же языком лингвистики, который заключает в себе целые последовательности лексических единиц, это уровень предложения, синтагмы. В конце концов, как нам представляется, – это сверхлексический уровень повествования, рассказа, нарратива, описания событийного или идейного ряда. Какова же ситуация, когда слово действует как образ, а образ функционирует как слово? Это, нетрудно догадаться, ситуация риторического дискурса, повествования, рассчитанного на непосредственное усвоение, его функции – не когнитивные, а суггестивные и рассчитанные на сознание и чувства человека. Риторика имеет дело и с общими местами («универсальными темами» в терминологии Грабара), и с общими приемами, тропами, рассчитанными на смещение внимания с одного образа на другой, даже если они не похожи друг на друга («иконографическая креативность»)[418]418
  У Грабара получается, фактически, что взаимодействуют именно контенты, то есть темы. Но тогда, спрашивается, каким образом, каким способом они взаимодействуют и где находится поле их взаимодействия? Ответ очевиден – это сознание человека и задействованы там механизмы (формы) ассоциативного мышления.


[Закрыть]. Так что выходит, что Грабар описал как раз эстетическую, а вовсе не чисто тематическую ситуацию, как он того желал, имея в виду искусство раннехристианское.

Семантические поля иконографии

Но продолжим следить за его собственным – теоретическим (то есть метаязыковым) – повествованием. Очень скоро мы поймем, что скрывается за идеей «семантических полей», которые вбирают в себя формально непохожие образы, взаимодействующие и влияющие друг на друга, и связи между ними – «семантической природы». Они принадлежат одному семантическому полю внутри данного иконографического репертуара. Приводимый Грабаром пример – иконография Воскресения, сложившаяся под руками христианских изготовителей образов именно в таком виде потому, что они обратились за помощью к античной иконографии триумфа (монархического или агонистического). Образы античной иконографии и иконографии христианской взаимодействуют, оказывают и испытывают воздействие по причине их принадлежности единому семантическому полю, значение которого – «победа, торжество». Теоретически можно предположить существование иного воплощения этой христианской догмы (так выражается Грабар[419]419
  Вот еще один пример неточности именно на смысловом уровне: Воскресение – это не догма, а событие (для христиан – историческое), то есть не идея, не тема, а факт, действие, подразумевающее, говоря фигурально, не представление, а предстояние.


[Закрыть]), но только, кажется, не в это время.

Итак, креативные процедуры с участием пусть и не художников, а «изготовителей образов» (речь идет буквально об «имиджмейкерах») все-таки допускаются. Каков же их механизм? Для «понимания путей складывания христианских образов» Грабар вводит еще одно понятие, а именно – «общие темы», в пределах которых помещаются «разнообразные конкретные предметы». При условии правильного соотнесения тем и группирующихся вокруг них предметов возникает возможность уловить манеру, согласно которой «несходные иконографические формулы прилагаются к предметам одного семантического поля и сходные иконографические формулы прилагаются к предметам, которые, пусть и выглядят несвязанными друг с другом, на самом деле соотносятся с теми же самыми общими темами». И сразу же – появление следующего термина: «константы». «Константы составляют немалую долю в ранних христианских образах»[420]420
  Grabar, André. Christian Iconography... P. XLVIII.


[Закрыть]. Узнать их (тематические константы) значит лучше понять манеру создания образов. Другими словами, тематические константы – это посредники в процессе изготовления образов, к ним сходятся различные иконографические типы и от них исходят образы иные, поэтому можно сказать, что главнейший фактор иконографической креативности – это тематика. Если художественные образы создаются, в том числе, посредством фантазирования, то иконографические – почти исключительно с помощью тематизирования. Такова общая логика концепции Грабара.

Тем не менее иконографическая креативность предполагает определенную процедуру, суть которой – «присвоение уже существующих конфигураций посредством или смещения значения повторяющихся формул, или перенимания известных иконографических формул, или составления похожих [формул] посредством аналогий». Конкретно говоря, дохристианские иконографические формулы использовались в значении, диаметрально противоположном тому, которое они имели первоначально.

Нетрудно заметить, что речь на самом деле идет об одном едином процессе, смысл которого как раз в манипуляции значением, и «готовые формулы» здесь – инструмент интерпретации. Иконография в данном случае – почти что техническое средство, способ проникновения не просто в тематику, а в мир идей! И приводимый Грабаром пример с переосмыслением темы императорского триумфа – тому доказательство[421]421
  Ibid. P. XLIX. Имперское искусство изображало императора-победителя в окружении поверженных врагов, плененных, осужденных, приговоренных, казненных и т. д. Христианские изготовители образов пользовались этой образностью, но использовали ее, чтобы прославить судимых и наказанных, то есть самого Христа, апостолов, мучеников, и заклеймить их мучителей. Как нам кажется, общая тема славы и позора и есть здесь предмет изображения и истолкования. Связующее звено между первоначальным «состоянием» темы и ее истолкованием – фигура императора, персонификация кесаря, царства и т. п. Общее, единое тематическое поле здесь – это, несомненно, Евангелие, а функция изображения – проповедь, в крайнем случае – иллюстрация. Иконография здесь вторичный механизм, но не потому, что это технический, зависимый от античной образности язык, а потому что визуальный, не вербальный. Грабар правильно уловил, так сказать, статус раннехристианской изобразительности, но он не столь высок как раз потому, что это не язык!


[Закрыть].

И поэтому можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография – это «технический язык», но в смысле метаязыка, понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле как повод для создания нового даже не поля, а пространства, и это при помощи иконографии, в которой тематизм – лишь одно измерение из многих.

Но Грабар совершенно сознательно отказывает раннехристианской образности именно в художественной, эстетической размерности, сводя ее к техническому языку, признавая за ней именно эту функцию в качестве ее raison d’être. Христианские образы не созданы были для изготовления «привлекательных фресок» и т.п., то есть ради искусства для искусства. Их назначение – служить религиозным целям, и как раз по этой причине «мы будем исследовать образцы этих образов, группируя их согласно религиозным потребностям, которым они служили»[422]422
  Ibid. P. XLIX.


[Закрыть]. Взятый изолированно, отдельно от специфического контекста, образ может быть понят различными способами, но его религиозное значение становится ясным тогда, когда он рассматривается как часть целой серии образов, служащих одной цели. Итак, незаметно тематика конкретизируется до функциональности, до прагматики, и семантические поля оказываются производными от полей прагматических.

Согласно Грабару, в данном случае можно поступать двояко: или выстраивать образные серии, создающие семантическое поле[423]423
  А не принадлежность ли полю позволяет группировать образы в иконографические ряды? Вопрос не совсем прояснен.


[Закрыть], или помещать единичный иконографический элемент, многозначный при первом приближении, в конкретный контекст, определяемый назначением образа, тем самым уточняя его содержание и отделяя его от ему подобных. Первая процедура сравнима, по мнению Грабара, с выстраиванием синонимических рядов, вторая – с различением омонимов. Но если с первым сравнением еще можно согласиться, то второе вызывает сомнения по той причине, что омонимы возникают не из контекста. Совпадение форм у омонимов – случайное и чисто внешнее. Контекст уточняет значение, наделяет его прагматикой, что выводит проблему содержания за пределы языковой ситуации.

И еще одна лингвистическая аналогия, по мнению Грабара, подлежит обсуждению в контексте иконографии – это вопрос о синхронии и диахронии («различения во времени наблюдаемых феноменов»). Проблема, говорит Грабар, не в том, что некоторые феномены принадлежат языку одного периода, тогда как другие представляют следующий шаг в эволюционном процессе или в последовательных переменах. В иконографии «ситуация более ясная», потому что наблюдаемые факты принадлежат по большей части к датированным памятникам. Но «так как иконографические элементы не изменяются по системе или согласно строгому графику и даты большинства памятников остаются неопределенными и потому что, помимо прочего, подобно языку, одни и те же иконографические элементы возникают одновременно и сразу с различными значениями[424]424
  Иначе говоря, предполагается наличие симультанных образов, наделенных более ранним значением.


[Закрыть], каждое из которых отсылает к другой датировке, – именно поэтому иконографические изыскания не в состоянии уклониться от проблемы синхронизма»[425]425
  Grab ar, André . Christian Iconography… P. l.


[Закрыть]. Или это образы, несомненно созданные одновременно как элементы одного и того же репертуара фигуративности, или это вопрос о различных этапах создания произведения, принадлежащего руке одного и того же изготовителя образа («последовательные фазы одного образа»). Конечно же, имея дело исключительно с христианской древностью, нелегко спутать синхронию с последовательностью, но опасность остается, так как образы способны меняться и по значению. Во всяком случае, следует различать то, что обозначали образы первоначально, и те смысловые оттенки, что добавлялись по ходу их существования.

Так иконография незаметно для себя приближается к проблематике общегерменевтического порядка, претендуя одновременно и на общую теорию образа.

При внимательном взгляде на теорию Грабара становится видно, что образ мыслится им как некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» – по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачны (хотя нередко одно значение вытесняет другое, но вряд ли можно говорить, что оно исчезает, – скорее всего, именно опускается в более нижние слои).