Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Действительно, первый ярус – это Ветхий Завет, это типология и зеркало событий прошлого, в котором отражается грядущее. Это семантика в модальности ожидания, предчувствия и пророческого предвосхищения. Осуществление Обетования – Новый Завет второго яруса, изображения которого подразумевают символизм актуальности и реальности Божественных деяний, выраженных образами евангелистов (Матфей – Воплощение, Лука – Страсти, Марк – Воскресение, Иоанн – Вознесение). Наконец, своды третьего, уже апокалиптического яруса – это «указание на мир иной, отчасти и на эсхатон, на последние времена»[556]556
  Ibid.


[Закрыть].

Но за этой наглядной космологией и сотериологией стоит и более конкретная сакраментальная семантика, связанная с Евхаристической темой, влиянием римского литургического устава и Sacramentarium Leonianum. Но прямой и непосредственной зависимости между текстом и мозаиками обнаружить невозможно. Скорее можно говорить об общих и для литургических текстов, и для изображений богословских представлениях, в которых укоренено и то, и другое. Искусство и Литургия имеют общее духовное основание, единое смысловое звучание. Применительно к Сан Витале этот единый контекст описывается так: «Действие Св. Истории, указание на явление Спасителя, осуществление обетования в Самом Христе, Его Второе Пришествие и Его Предвечное Царство»[557]557
  Ibid. S. 195.


[Закрыть]. Нетрудно заметить, что подобная программа – это символизм Дома Божия как такового, и потому упоминавшимся выше единым основанием искусства и Литургии, их общим пространством как раз и будет церковная архитектура.

Из анализа изображений апсиды нетрудно сделать вывод, что именно архитектура как целостная структура задает не просто тему Апокалипсиса, но саму ситуацию, состояние последних дней (состояние – это нерасчлененный опыт переживания). Изобразительность этой ситуации, возможность ее иллюстрирования – это уже признак состояния визионерского. Изображением формируется состояние видения. Другими словами, без архитектуры общие понятия лишены были бы своего воплощения, они не были бы общими у всех молящихся, оказались бы буквально не у места.

И именно архитектура организовывает восприятие, усвоение, просто встречу с изображениями в определенный момент, в определенном месте и в определенном состоянии. И благодаря подобной собирательно-символической функции архитектуры оказывается возможным соединять разные экзегезы, создавая сверхтекстуальную семантику, включающую в себя, например, и традицию толкования Апокалипсиса как образа Предвечного Царства, и Второго Пришествия. Другими словами, толкований может быть несколько, так как существует единовременная возможность нескольких различных «смысловых задних планов одной единой изобразительной композиции». И устойчивость, константность, и постоянная востребованность и действенность этого «заднего плана» – результаты воздействия архитектурного (пространство) и архитектонического (композиционная структура) контекста, который есть тоже «задний план», но уже изобразительности как таковой. Архитектура, повторим, не просто поддерживает изображение, не просто является условием его функционирования. Она пользуется изображением, достигая добавочного смысла, который на самом-то деле существует как проявление собственно архитектурного смысла, связанного с присутствием перед некоторым Богооткровением и с участием в некотором теофаническом событии. Благодаря архитектуре и само изображение, и изображаемые предметы, события и т. д., становятся актуальными, то есть действенными и действительными, оказывающими воздействие на созерцателя, который, в свою очередь, исполненный действия, сам оказывает обратное воздействие на образы, воспринимая их и истолковывая, становясь тем самым участником происходящего здесь и сейчас.

Но, по словам Дайхманна[558]558
  Ibid. S. 196.


[Закрыть], существует и иная – более сложная – проблема толкования, и представлена она в полной мере в другом ансамбле Равенны – в Сан Аполлинаре ин Классе, где имеет место быть прямое и сознательное использование образной символики для выражения и одновременно изъяснения предзаданного, то есть заранее сформулированного, богословского смысла. Речь идет о наделении евангельского события (Преображения) «символико-аллегорической формой», за которой стоит «многочастная и интенсивная богословская экзегеза Преображения не столько западной, сколько восточной патристикой». Но, описывая апсидальную композицию и приписывая ей «многослойный смысл», Дайхманн подобное «символическое изображение» обозначает довольно знакомым для нас и характерным способом, говоря, что оно представляет собой «зеркало» вышеупомянутой экзегезы.

Куда девался методологический пуризм, лексическая лапидарность и терминологическая строгость нашего автора? Откуда такая метафора и что она значит, кроме простого оборота речи? Видимо, перед нами пример своего рода методологической симптоматики: образ зеркала возникает всякий раз, когда случается затруднение в толковании. Это пример механического образа, т.н. естественного, не зависящего от человеческого сознания автоматического отображения, отпечатка, который как действие, как даже процесс не несет в себе дополнительного смысла. Можно сказать, что в том случае, если интерпретатор не желает быть таковым, стремится воздержаться от, так сказать, соучастия в смысле, то тогда он и прибегает к такому «зеркальному» приему. По всей видимости, в данном случае Дайхманн стремится избежать роли (или участи) богослова. Посмотрим, по силам ли археологу такого рода воздержание и не отражается ли в зеркале данного приема сам интерпретатор?

На самом деле, конечно же, участь богослова неизбежна при такового рода материале, и вопрос заключается в степени этого самого участия и в месте, занимаемом богословом-искусствоведом. В чем же сугубо богословская проблема и как она касается проблем историко-художественных, в частности проблем архитектурной семантики?

Фактически, переходя к богословию, мы переходим от интерпретации изображения со сценой Преображения, к толкованию самого Преображения, в частности беседы преобразившегося Христа с Моисеем и Илией об исходе в Иерусалим. В чем Слава Христа? Ответ традиционный, восходящий к св. Иоанну Златоусту и Кириллу Александрийскому, имеет в виду славу грядущих Страстей и Воскресения. Но почему тогда Крест изображен парящим на фоне звездного неба? Потому что это изображение уже Христа, Вознесшегося на Небо вместе со своими спасительными страданиями, вместе со Своей Жертвой, символом которой является Крест. Иначе говоря, изображение иллюстрирует не евангельское событие, а собственно толкование события, его восприятие глазами богослова, для которого-то Крест присутствует уже в Преображении и которому важно, чтобы всякий верующий узрел Славу Господню столь же зримо, как и апостолы, и уяснил себе смысл события столь же ясно, как и автор программы.

И стоит особо обратить внимание на то обстоятельство, что подобное двойное по своей семантике изображение, сочетающее евангельское событие со вневременным и даже сверхэсхатологическим состоянием, возможно только в апсиде, за которой закреплен соответствующий смысл. Это и предел богослужебного пространства, и его средоточие, и его возвышающее преодоление в акте молитвенного поклонения. Другое дело, что проблема усложняется обстоятельством чисто исторического порядка: реальным видением Креста на небе в 351 году. Таким образом, данная композиция представляет собой воспроизведение, точнее говоря, обозначение сразу нескольких областей смысла, смысловых пространств, вращающихся вокруг Креста. В их числе – результаты богословско-экзегетического созерцания (идея вечного предсуществования и т. д.), аллегорическая образность (знак Иисуса Христа) и историческая событийность (реальное чудо-знамение). Замечательно в этой связи замечание Дайхманна, которое можно считать итогом всех его рассуждений: невозможно и не нужно стремиться выбрать какое-либо одно толкование, принять одну экзегетическую перспективу. Каждый раз требуется решать заново, какой аспект смысла существен в данный момент. Иначе говоря, важно определить, истолковать этот самый момент, связанный с состоянием самого интерпретатора.

Итак, как уже говорилось, важно различать смысл самого события и смысл его воспроизведения. Полнота толкования охватывает оба этих аспекта-измерения, хотя методологически важно переходить от одного уровня к другому, используя, между прочим, разные подходы, начиная с простого интеллектуально-когнитивного усилия, способного отчасти реконструировать первоначальный, интендированный, «заложенный» смысл. Но это будет уровень собственно изображения. Как можно достичь того первичного и одновременно конечного уровня видéния-откровения? Только если четко встать на позицию зрителя-соучастника, который не может ограничиваться одним уровнем, подходом, заключенным в рассматривании и размышлении. Его способность к сопереживанию и сочувствию предполагает позицию созерцания, через которую можно достичь и уровня собственно визионерского.

Поэтому последовательность рассматривание – созерцание – видение – это: 1) этапы приближения к первоначальной ситуации; 2) степени усиления реальности и ее трансцендирования; 3) уровни участия, включенности, захваченности действительностью, то есть задействованности зрителя в происходящем перед ним и, главное, вокруг него, а может быть, и в нем самом. Нетрудно узнать в этих триадах известную схему молитвенного созерцания-восхождения (lectio-meditatio-contemplatio), а главное – порядок приближения к пространству и архитектуре.

Проиллюстрируем эту несколько расширенную нами идею Дайхманна его же собственным примером – мозаиками Мавзолея Галлы Плацидии в той же Равенне. Речь идет об изображении Креста на фоне усеянного звездами неба с характерными апокалиптическими облаками в сопровождении апокалиптических зверей и апостолов Петра и Павла. Крест вытянут на восток, то есть имеет специфическую литургическую ориентацию, следует «литургической направленности постройки». Один даже золотой цвет Креста говорит о визионерском характере изображения, о воспроизведении, как тонко замечает Дайхманн, «процесса восхождения», направленности, заданной и задаваемой именно Крестом, образ которого – и это самое существенное – воспроизводит основные направления здания. Примечательно выглядит итоговая характеристика композиции, которая «представляет то самое появление знамения Сына Божия на Небесах, которое, согласно Евангелию от Матфея, непосредственно предвосхищает пришествие Господа»[559]559
  Ibid. S. 199.


[Закрыть]. Изображенные апостолы приветствуют Христа, а животные – это Его сопровождение. Так что перед нами все аспекты, модусы причастности к этому событию через подобное изображение. Но какова смысловая функция архитектуры? Для ответа на этот вопрос обратим внимание на многочастность только что воспроизведенной дефиниции, состоящей, по крайней мере, из следующих «степеней защиты» смысла: 1) воспроизведение; 2) появление; 3) знамение; 4) согласно евангельскому тексту…

Именно архитектура превращает эти барьеры на пути к смыслу в аспекты, стороны, измерения, векторы единой, ставшей многомерной и многогранной среды, в которую помещен зритель и через которую он как раз и приобщается ко всем вышеобозначенным аспектам. Они превращаются в его собственные состояния, и происходит это потому, что обеспечивается непосредственный доступ, зритель становится соучастником этих событий, – если он участник богослужения. И это, как нам представляется, является главным свойством той архитектуры, которая способна интегрировать и трансцендировать чисто визуальные переживания в целостный опыт теофании: она имеет в виду реального человека, причем не только в его когнитивных, но и в сугубо телесных и экзистенциальных, а значит, и сакральных характеристиках.

На уровне собственно визуальной герменевтики совершенно справедливы наблюдения Дайхманна о том, что при соответствующем рассмотрении ни один элемент изображения не должен противоречить другому, но лишь подтверждать его. Но это возможно, если мы будем отталкиваться не от «литературной экзегезы», а от самого изображения как единого контекста «значимых элементов, то есть носителей значения, <…> из собственной образной традиции происходящих и в ней развивающихся»[560]560
  Ibid. S. 200.


[Закрыть].

Вначале происходит реконструкция значимых элементов, а затем из них выстраивается, то есть конструируется, уже здание актуального смысла, который, таким образом, оказывается делом интерпретатора, захваченного происходящим и потому таковым себя, можно предположить, не осознающего.

Стилистика и изобразительность раннехристианского искусства

Но кем осознает себя творец такого рода искусства? Можно ли воспроизвести самосознание раннехристианского художника? Если мы в силах описать и осознать стиль этих творений, то косвенно станет понятным и тип творчества, а отсюда – пара шагов и до понимания творца, если таковое понятие уместно в данных, так сказать, эстетических условиях.

Но Дайхманн далек от этого, и разговор о стиле сводится у него к стилю изобразительному, то есть к набору средств представления изображаемого предмета. Весь вопрос состоит в том, что считать и что выбирать этим предметом. Именно это волнует археолога, а вовсе не то, кто считает и кто выбирает. Весьма тонкие и порой решающие наблюдения за стилистикой ведутся на принципиально безличностном, как мы увидим, уровне. В целом же, скажем сразу, именно проблема стиля выдает, по-видимому, наиболее сокровенные – даже не концептуальные, а именно методологические и, более того, эстетические – позиции Дайхманна, его собственные предпочтения, связи и зависимости.

И поэтому, пытаясь объяснить новые стилистические явления, ознаменовавшие приход нового – христианского – искусства, Дайхманн начинает с самого фундаментального: с отношения образца и его отображения, указывая на «решающее изменение» в этих отношениях, заключенное в том, что не подражание природе есть цель и художественная задача, а воспроизведение «идеи образца»[561]561
  Ibid. S. 205.


[Закрыть]. В средоточии творческого процесса теперь заключено не отображение природного или индивидуального характера и не идеализация природы, а «представление, типическое, постоянное, идея». Центр тяжести смещается с формального на содержательное, на значение: «“что” становится важнее, чем “как”». Форма подчиняется значению, и последствия этих перемен глубже всего проявляются в стиле изображения.

Признаки этих стилистических изменений – отказ от «естественных связей», то есть от воспроизведения предметов в их «естественном соседстве и соприкосновении», отказ от естественных пропорций человеческой фигуры и подчинение ее «отношениям, иератически выстроенным внутри образного целого»[562]562
  Ibid.


[Закрыть]. Вместо движения – застылость или фронтальная самопрезентация, соединение фигурных групп или рядов в т.н. центрическую композицию. Другими словами, «идеизм» вместо «симилизма».

Последние понятия взяты из терминологического репертуара Пауля Франкля, чья методология, как выясняется, оказывается единственно приемлемой для Дайхманна. Это тем более примечательно, что демонстрируемые на протяжении всей книги нашим археологом концептуальный пуризм и методологическая разборчивость с трудом сочетаются с весьма специфической и порой экзотической теорией искусства Франкля[563]563
  См., в первую очередь, его «Систему искусствознания» (1938), недавно переизданную (Frankl, Paul. Das System der Kunstwissenschaf. Berlin, 1998). Кроме того, специально «вопросам стиля» посвящен недавний сборник статей Франкля: Zur Fragen der Stils. Hrsg. von Ernst Ullmann. Leipzig, 1988.


[Закрыть]. Но тому есть причины, и их мы попытаемся обнаружить, сперва чуть углубившись в стилистические разыскания Дайхманна, верно следующего заветам лучшего ученика Генриха Вельфлина.

Характеризуя раннехристианскую пластику, Дайхманн указывает на исчезновение пластичности, на ее даже «полный упадок», на плоскостность, линеарность, на потерю пространственности. Уходит природно-растительный орнамент, его место занимает орнамент геометризированный, который начинает полностью покрывать изображение, подобно ковру. Орнаментализм и, соответственно, схематизм открывают возможность чисто формальным и при этом синхронным вариациям внутри общего мотива-узора, так что невозможно уже говорить о последовательной смене стилистики, то есть о стилистическом развитии. Но тем не менее, это не означает исчезновения «классического искусства», традиции римско-эллинистического художества, элементы которого сохраняются в виде, например, т.н. цезурной композиции, соседствуя порой в одном памятнике с элементами новой ориентации и представляя собой своего рода классические «цитаты», не предполагающие стилистического единства произведения. Дайхманн замечает, что именно такого рода удержание в художественной памяти прежнего стиля, сохраняющаяся стилистическая двойственность порождали постоянно возобновляющиеся ренессансы и классицизмы. Время от времени происходил сознательный отказ от вышеперечисленных свойств именно позднеантичного искусства ради возврата в прежние эпохи, что, как замечает Дайхманн, вообще было свойством римского искусства как такового с его ретроспективизмом. Причем эти возвраты могли подразумевать не только вкусовые приоритеты, но и предпочтение тех или иных стилистических элементов как просто определенных тем, как моделей, за которыми стояли, естественно, и иконографические мотивы, вставляемые внутрь готовых композиций.

Но самое главное другое: эти стилистические контрдвижения ни в коем случае нельзя рассматривать как нечто спонтанное. Их мотивация сугубо интеллектуальная, определяемая «внехудожественными силами», просто – «идеологическими мотивами», которые всегда – пусть и на заднем плане – дожидались своего часа, оставаясь тем самым постоянно актуальными, принадлежащими настоящему, а не прошлом у.

Но тем не менее, общие свойства позднеантичного искусства обладали фундаментальным, структурообразующим характером, что особенно видно в портретном искусстве – этом преимущественно римском феномене с его сугубым реализмом, от которого теперь не остается и следа. Рождается новый тип портрета – «идеический» (выражение Франкля), для которого характерно изображение не отличительных черт человека, а его функций, его места в Божественном миропорядке, когда над человеком постоянно возвышается вечно действенная идея.

Но что это за идея? Нельзя ли ее как-то конкретизировать? Нетрудно заметить, что место и функция – это даже не признаки, а структурообразующие принципы вполне определенного искусства, искусства строительного, с особым напором и смыслом переносящего свои качества в данную эпоху на искусства, ему пока еще подчиненные, хотя и более изобразительные. Мы снова подмечаем в характеристиках Дайхманна латентную архитектурность и архитектоничность, так сказать, «идею архитектуры», ставшую идеей изобразительной, то есть, фактически, эйдосом.

Может быть, именно подобная скрытая фундаментальность позднеантичной художественной ситуации, выражающая себя на поверхности в виде стилистических явлений, заставляет Дайхманна уделить особое внимание именно методологии, в том числе и проблемам понятийным и терминологическим, что он сам особо подчеркивает[564]564
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 208.


[Закрыть].

Главная из проблем – это неизбежный пересмотр модели стилистического развития искусства, которое в данную эпоху обнаруживает не просто усложненность, но скорее многосложность, многосоставность стилистической ситуации. В этом случае исключается устоявшееся и довольно удобное представление о развитии однолинейном и однонаправленном, от одного полюса к другому (от абстракции к природности, от живописного к линейному, от оптического к гаптическому, от аддитивного к дивизивному и т. д.). Такой подход только искажает картину позднеантичного искусства и затрудняет его понимание. Вместо него следует видеть множественность формообразования, многослойность стилистических явлений в рамках единого исторического периода. Тогда последовательность и целенаправленность стилистического развития будут возможны исключительно внутри определенного круга явлений, принадлежащих общей формальной традиции или просто мастерской. Но не более того: искусство целиком – это «переплетающееся многообразие», причины которого заключены в том, что данная эпоха заключает в себе одновременно и процессы новые, и процессы завершающие. И на подобную ситуацию накладываются разнообразные стилеопределяющие факторы, происходящие из разных областей жизни и из разных слоев общества. Но главное – другое: стиль определяет «образное содержание и его глубинное значение», то есть внехудожественные факторы – идеологические и теологические. «Форма служит уточнению, а также и упорядочиванию содержания согласно его рангу».

Итак, многослойность и многоаспектность стилистических явлений позднеантичного искусства, частью которого является и раннехристианское искусство, наличие многообразных корней и истоков в более раннем времени – все это требует особого структурирующего подхода, который археология в лице Дайхманна заимствует у того же Франкля с его детально разработанной теорией стиля. Стиль – это явление, прежде всего обладающее своим строением, структурой, иначе говоря, синхронией, позволяющей исследователю делать своего рода стоп-кадр, мгновенный снимок, поперечный срез стилистического явления и обнаруживать его составляющие, то есть элементы, узловые точки, которые, впрочем, как раз благодаря теории известны заранее. Элементы стиля («частные стили»: здесь и далее – терминология Франкля) распределяются по таким параметрам, как «дивидуальность» (система членения произведения), «визинальность» (система распределения изобразительных элементов по основным осям) и «фигуральность» (термин говорит сам за себя). Причем для раннехристианского искусства, по мнению Дайхманна, характерны процессы, происходящие преимущественно в первых двух аспектах изобразительности, стилистическая активность в зоне фигуральности – черта преимущественно «народного», то есть низового, искусства, которому противостоит искусство элитарное[565]565
  Фигуративный схематизм – вот форма проявления стиля в низовом искусстве.


[Закрыть]. Но куда существеннее и глубиннее стратификация стиля не просто социальная, а с добавлением культурно-исторических аспектов, когда можно говорить и о т.н. субантичной культуре (нижние зоны народной жизни, не затронутые собственно античной цивилизацией), а также и о «предантичной» (культура внеантичного варварства). Нельзя забывать и о собственно эллинистическом элементе. И все это внутри того, что обозначается одним понятием – «римская античность», от которого поздняя античность отличается одним, но крайне принципиальным свойством: теперь все подобные скрытые и подавленные течения выходят на поверхность, уже не сдерживаемые унитарным официальным искусством Империи, игравшим прежде роль «нормативного масштаба»[566]566
  Отдельный вопрос – механизм выделения и преобладания тех или иных слоев. Здесь должна учитываться и этническая, и географическая сторона дела, а также идеологическая экспансия вкупе с просто взаимовлиянием отдельных художников и распространением того или иного вкуса (Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 210-211).


[Закрыть].

Но как сосуществовали эти многоразличные стили в реальности художественной жизни? Понятно¸ что они затрагивали все искусство целиком, так что вышеописанная стилистическая структура накладывается на видовую структуру искусств, причем вновь приходится выделять особое положение и функцию архитектуры, выступающей – на уровне отдельной постройки – в качестве именно места встречи и пространства взаимодействия стилистических явлений[567]567
  Характерен порядок рассуждений, обнаруживающий латентную логику: «Иной стиль мог в то же самое время добиваться преобладания на том же самом месте и в той же самой социальной прослойке, причем и в живописи, и в пластике, и вдобавок внутри отдельных жанров одного и того же искусства. Наконец, стиль мог меняться внутри одной постройки, внутри одного памятника, собственно говоря, в соответствии с местом, занимаемым данным произведением» (Ibid. S. 211). Другими словами, постройка – именно место протекания стилистических процессов, обретающих, кроме всего прочего, как раз благодаря архитектуре, свои социальные и даже психологические параметры, которые, повторяем, требуют своей локализации и, тем самым, обнаружения.


[Закрыть].

Но тогда возникает законный и неизбежный вопрос: если архитектура способна вмещать в себя различные стили, не является ли она сама – хотя бы на уровне строительной практики как таковой – чем-то «сверхстилистическим»? Или, быть может, наоборот, каким-то таким уровнем, который предваряет и предвосхищает последующую стилевую дифференциацию? И что дает архитектуре подобная, так сказать, «субстильность»? И на каком уровне постройка обходится без стиля и когда включается (и какими своими элементами) в подобные стилистические «игры»?

Дайхманн отчасти отвечает на некоторые из этих вопросов, когда обращается к еще одному понятию стилевой теории Франкля – к т.н. материальному стилю, обладающему целым рядом свойств особого рода. Это должно быть предметом отдельного разговора, так за ним может стоять ответ на вопрос, почему архитектуре в концептуальных и методологических рамках археологии почти не удается удерживаться в роли «носителя» значения. Мы хотим показать, что именно столь развитая теория стиля, понятого прежде всего как практика изобразительности, не дает увидеть всю ту предстилевую семантику, заключенную, соответственно, и в вещах предизобразительных, то есть архитектурных, с которыми, как выясняется, практически не совмещается иконография.

Но не будем предвосхищать события и позволим себе еще немного проследить за логикой стилистической интерпретации, обнаруживая в ее направленности на изобразительные искусства желание осмыслять и то, что обеспечивает эти искусства локализацией и, можно сказать, легализацией.

Так, обращаясь к характеристике римской пластики, Дайхманн, пользуясь уже известными нам понятиями, указывает на то обстоятельство, что в стиле изображения фигур («фигуральный стиль») мы наблюдаем устойчивость, однородность и родственность. Именно последние качества только и дают право говорить о стиле, демонстрируемом в фигурах, как основном стилевом течении, которому противостоят дивидуальность и визинальность стиля, противостоящие, в свою очередь, друг другу. Налицо двухслойность стилистической структуры, аналогичной слоистости самого рельефа как способа построения пластического изображения, за которым стоит и структура формирования визуального образа как такового (фигура на фоне). Вся подобная двухслойная структура откровенно гештальтно-психологического свойства закрепляется т.н. ординальным стилем, то есть способом выстраивания отношений онтологически-космологического порядка (регулярность – иррегулярность, космос – хаос). В результате можно за слоями изображения увидеть и слои общества (народные свойства изображения обязательно формируют фон).

Итак, визуализация, психологизация, социологизация – и все это нанизывается на стержень стилистически-эстетических характеристик. Чем не стена, которую пронизывает на разную глубину испытующий взгляд аналитика-интерпретатора?[568]568
  Мы имеем возможность продолжить «визуально-стержневую» аналогию, обратив внимание на то, что официальное, то есть стилистически фигуральное, искусство Дайхманн именует и отчетливым классицизмом с его «формообразующими идеалами греческой классики». То есть идеальное, идейное и идеологическое – это, фактически, самая поверхность, почти лишенная глубины зона риторики…


[Закрыть] Мы далеки (пока!) от обнаружения у Дайхманна «диафанической стены» Янтцена, здесь нет прозрачности и экранности, это, действительно, больше рельеф, чем витраж, и средство проникновения – скорее проемы в стилистической «стене», которые формируются изобразительным символизмом как таковым, то есть иконографией. Недаром же она противопоставляется стилю, точнее говоря, выступает равнозначным компонентом искусства[569]569
  Например, характеризуя погребальную пластику Малой Азии, Дайхманн перечисляет в одном ряду «иконографию, фигуральность, визинальность и дивидуальность» (Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 213). Между прочим, здесь же мы встречаем еще одну архитектоническую метафору, довольно выразительную, саязанную с характеристикой присутствующего в данном искусстве т.н. нижнего течения, доримского и даже догреческого. По отношению к греческому и римскому искусству этот нижний слой оказывается «формой демонтажа». Стиль опять выступает своего рода органической постройкой, в которой нижние этажи способны подтачивать верхние и заменять их (своего рода вертикальная циркуляция слоев и уровней).


[Закрыть]. А сами стилистические элементы выстраивают своего рода стилистическую типологию, которая сродни архитектурной типологии. Причем именно фигуральность как способ (образ) обращения с фигурами (и отчасти предметами) ближе всего к иконографии, тогда как визинальность отвечает за пространственные характеристики, а дивидуальность – это, несомненно, те же пропорции.

И что особенно существенно для нас, эти разнородные аспекты (измерения) искусства отличаются и различной степенью изменчивости, динамикой развития, когда, например, фигуральность и иконография (особенно это заметно в живописи) представляют собой элементы более статичные. Другими словами, изображение представляет собой довольно разнородную структуру, которую объединяют, организуют некие принципы, равным образом и доизобразительные, и достилистические. Что о них можно сказать, если следовать за рассуждениями Дайхманна? Скорее всего, организующие принципы соответствуют сквозным пространственно-пластическим структурам, равным образом влияющим и на стилистику, и на иконографию, и на видовые различия.

И именно поэтому так легко – как раз анализируя подобные максимально общие, всеобъемлющие качества – можно переходить к социально-религиозным характеристикам этого искусства[570]570
  Типичный ход мысли Дайхманна позволяет ему, сравнивая росписи синагоги и христианского баптистерия в Дура Европос и обнаруживая большую простоту и примитивность христианских изображений, говорить об их ориентированности на низшие и беднейшие слои общества, где трудно было найти порядочных художников, а только простых ремесленников (Ibid. S. 219). «Все это возможно объяснять не только культурно и этнически, но и социологически» – говорит Дайхманн, добавляя чуть ниже, что при этом и тому и другому явлению «очень тяжело дать точную стилистическую характеристику». Именно эта неточность, нетипичность и неопределенность изобразительного стиля выводит данные изображения за пределы истории живописи, изобразительности как таковой и позволяет искать внеизобразительные объяснения. И на пути полной внехудожественности стоит, повторяем, строительное искусство. С. своей особой образностью…


[Закрыть]. Но архитектура, как мы стараемся показать, призвана сохранять специфику искусства, даже если оно утрачивает стилистическую определенность[571]571
  Подчеркнем, что для методологии, которую представляет Дайхманн вслед за Франклем, разнородные стили одновременно являются и враждебными, чуждыми стилями, чье существование может быть только параллельным и представленным разными памятниками. Поэтому присутствие разных стилей внутри одного произведения означает его саморазрушение, если мы не найдем какое-либо основание для единства вне самого произведения. Таковым основанием не может быть, например, конфессиональная принадлежность как нечто неуловимое и неопределенное с формальной точки зрения, зато вполне может – принадлежность сугубо художественная той или иной традиции или просто мастерской (Ibid. S. 220). Но причины здесь не чисто художественные, но и психологически-творческие: речь идет об «определенных интересах», которыми только и руководствуются художники.


[Закрыть]. Характерно в этой связи использование именно архитектонического параметра для общей характеристики тех же восточно-христианских мозаик: они все к V веку утрачивают всякий пространственно-перспективный иллюзионизм и замыкаются в плоскости, которой подчиняются и фигуры, лишенные, в свою очередь, и пластики, и светотени, будучи замкнуты в орнаментализированном схематизме.

Так, проходя в своих наблюдениях по регионам ойкумены, по видам искусства, по художественным традициям, социальным слоям и конфессиональным ориентациям, Дайхманн, не упоминая архитектуру, тем не менее, задумывается о том, что же может служить объединяющим, просто общим началом всего это многообразия? И ответ его поистине фундаментален, ибо он открывает универсальную зависимость любого стилистического явления от материала, вещества, из которого художественная вещь изготовлена. Так что «феномен материального стиля» лежит у истоков не только самой вещи, но и ее замысла, будучи первичным условием ее появления и сохраняя и в готовом творении следы его происхождения и признаки тех закономерностей, которые формируют и поддерживают всякую изобразительность, если не креативность вообще. Здесь важно подчеркнуть и то обстоятельство, что материальный стиль содержит в себе и предполагает личностное начало, которое в нем проявляется двояко: и положительно, и негативно, когда, с одной стороны, свойства вещества диктуют условия для художника, а с другой – испытывают его мастерство и дают повод проявить свою волю в преодолении материального начала и даже его подчинения. Поэтому можно сказать, что именно при встрече с чистой материальностью проявляется и чистая идеальность или, лучше сказать, формальность, из которой проистекает и всякая стилеобразующая сила.

Но, находясь у истоков всякого развития и потому не принадлежа ему, материальный стиль обладает и еще одним свойством, негативно обнаруживающим себя в том, что с его помощью никак нельзя производить датировку памятника. Иначе говоря, материальный стиль находится вне времени, ибо он ближе всего к природе и максимально схематизирован – все по той же причине своей предельной приземленности, что выражается, фактически, в геометризме. Но геометрия и материальность – это и главнейшие свойства архитектурной формы, так что мы вновь сталкиваемся с архитектурой и вновь – как бы невзначай. Получается, что архитектурная типология еще и вне времени, и это многое объясняет…

Но у материального стиля есть еще один аспект, связанный с прагматикой изображения, с исполнительскими сторонами произведения, ведь материал требует своего освоения, подчинения и преодоления, как уже говорилось. Поэтому там, где присутствует материальный стиль, он подразумевает и в себе проявляет технику, мастерство и, соответственно, личность мастера, а значит, и все его связи – и социальные, и психологические, и конфессионально-общинные, и, в конце концов, сугубо художественные[572]572
  А в случае с архитектурой – и инженерные, ведь конструкция – это тоже своя образность, которую, по сути, можно определить как образность дематериализации, развеществления, опыт преодоления земли.


[Закрыть]. Поэтому не случайно Дайхманн – со все присущей ему точностью – констатирует, что материал, несомненно, «решающим образом определяет стиль», но одновременно предстает таким стилистическим компонентом, который «противостоит единому стилистическому развитию поздней античности»[573]573
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 227.


[Закрыть]. И тому причина – уже упоминавшийся личностный компонент, а также, что особо нам интересно, – способность искусства изображать допредметный мир, мир вещества, субстанций, их качеств, свойств и характеров, их, так сказать, поведения, а также и поведения человека перед их лицом, в их присутствии. С материальной изобразительностью связана и изобразительность телесная, и все подобное выводит нас вновь к самым сокровенным свойствам, аспектам, измерениям архитектурного образа, только одной стороной которого являются пространственно-топологические характеристики и зависимость от подобной топологии того стиля, что выражается, например, в изменении стилистики согласно местоположению изображения внутри архитектурного целого (иерархия мест переносится и на ранжировку стилистики, т.е. на аранжировку изображения). Так, если в рельефах Арки Константина мы еще видим традиционную римскую манеру варьировать стилистику (фигуральный стиль) в зависимости от темы, то уже в мозаиках Санта Мария Маджоре стиль изображения меняется по мере приближения к алтарю (от большей плоскостности, схематизма и цветовой сдержанности к пространственности, детализированности развитого фона и цветовому богатству). Другими словами, «местоположение в Доме Божием определяет манеру изображения»[574]574
  Ibid. S. 230. Другие примеры: Санти Косма и Дамиано в Риме, Сан Витале в Равенне и – особенно выразительный случай – Трон епископа Максимиана в той же Равенне, где вовсе не содержание изображений, а «участок мебели» определяет стилистику рельефов.


[Закрыть].