Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Вывод из всего сказанного для Дайхманна почти очевиден: позднеантичное искусство являет собой полную аналогию тогдашней (и более ранней) риторической теории и практики (поддерживаемой, между прочим, тем же Бл. Августином). Одна и та же тема может быть выражена разными риторическими стилями в зависимости от манеры речи и ее смысла, то есть цели. Стиль, если он принадлежит риторической речи, не зависит от содержания и связан с намерением так или иначе воздействовать на аудиторию. Аналогии с изобразительным и особенно со строительным искусством очевидны. Стиль изображения зависит от местоположения внутри постройки (тогда постройка – та же риторическая речь) и от необходимости производить впечатление на зрителя и просто посетителя данного сооружения, то есть от его функционального наполнения. Фактически, здание отделяет с помощью места и цели стиль изображения от его содержания, а на самом деле – и от его иконографии, которая в этом случае обретает своего рода свободу и самостоятельность – и уже на равных, напрямую вступает в контакт с тем же церковным зданием. Художественность становится своего рода субстратом изобразительности, вообще образности. Стиль становится не просто материальным, он превращается в материал. И этот материал используется в процессах более сложных, чем изготовление жизнеподобных изображений…

Аналогия с риторической топикой предполагает уточнение того «синтаксиса», который использует та же архитектура в своей «речи». Уже из всего вышесказанного понятно, что структура этого дискурса, только отчасти схожего с риторикой, обусловлена сочетанием двух аспектов – телесным опытом созерцающего и присутствующего и присущим всякому зрительному восприятию схематизмом с характерным сдвигом от телесно-тактильных навыков к оптическим переживаниям, что описано и истолковано уже многократно (хотя требует отдельного разговора тактильный символизм взгляда, его, так сказать, ощупывающе-истолковывающие возможности).

Существенно также и то, что упоминавшийся «материальный стиль» предполагает не только индивидуально-исполнительскую прагматику, но и, так сказать, топику преодоления и освоения всякой субстанциональности, в том числе и пространства, освоение, актуализация и даже упразднение которого возможны посредством телесности, телесных актов в широком смысле слова, включающих и сакраментальные действия. Это позволяет видеть, так сказать, сверхматериальную размерность, например, образов Евхаристического пространства и Евхаристической телесности.

Иными словами, умаление стиля, его растворение в содержании, подчинение изобразительности образности предполагает, тем не менее, заполнение образовавшейся пустоты, и совершается это восполнение посредством смысла, но далеко не буквального. В определенные состояния изобразительного искусства становится возможным, чтобы образы обретали свою собственную и самостоятельную жизнь, которая может проявляться и локализоваться, но не художественно, а символически.

И мы уже видели, как недостаток изобразительности восполняется последовательными аналогиями – сначала межвидовыми (с выходом – пусть и непроизвольным – на архитектуру), а затем и внехудожественными (и опять – через архитектуру, которая обеспечивает топику, то есть конкретизацию всякой символики).

Но в череде дополняющих аналогий-коннотаций в какой-то момент появляется личностный (индивидуальный) аспект, который почти неизбежно – через личность планирующую и возводящую, через личность созерцающую и присутствующую, священнодействующую и внимающую – упирается и в личность познающую, а также и встречается – просто с Личностью…

ИКОНОГРАФИЯ РИТУАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА

Мы должны иметь в виду то, что фикцией является различение между «реальностью» и теорией этой реальности…

То, что подобает Гоголю, не подобает историку искусства.

Стаале Синдинг-Ларсен

Литургический подход к христианской иконографии

Уже сейчас можно сделать несколько предварительных наблюдений касательно иконографии как метода, тем более что впереди у нас разбор концепции с подчеркнуто методологическими установками и выводами. Можно сказать, что иконография в том виде, как мы ее наблюдали до сих пор, – это методология, преимущественно предназначенная для пользователя особого рода, выступающего в роли внешнего наблюдателя, каковым оказывается, как правило, историк искусства.

При этом он старается остаться в рамках классической когнитивной парадигмы: смысл – вне исследователя, он заключен в предмете исследования, что особенно подходит именно для сакрального материала, по определению независимого от внешнего наблюдателя. Но ситуация осложняется в том случае, если противоположную сторону представляет сакральная архитектура со своим ритуальным пространством. Поэтому, казалось бы, внешний, незаинтересованный и, значит, объективный наблюдатель, пребывая в такого рода пространстве, помимо своей воли втягивается в смыслопорождающие процессы.

Именно поэтому только что нами проанализированный Дайхманн со своим стремлением к строгому научному пуризму так восстает против первичной сакральности церковной архитектуры, настаивая на ее первоначально мирском характере, ибо только так он может сохранить познавательную самостоятельность и не оказаться в зависимости от символически активной окружающей среды.

Кроме того, мы убедились, что и литературно-источниковедческий потенциал иконографического подхода, его, так сказать, главный объективистский козырь, не безграничен и даже наоборот: именно обращение к архитектурному пространству заставляет предполагать, что чисто иллюстративных функций и возможностей – даже понятых со всею широтою как отношение копия – оригинал (образ – прообраз) – все равно недостаточно для охвата всей полноты и всей специфики именно архитектурного формо– и смыслообразования, где существенный момент связан как раз с пространственно-динамическими отношениями.

И выстраиваются они посредством совершаемого богослужения, то есть ритуала, за которым можно и должно (но не обязательно сразу) видеть священнодействие, мистериальные акты, в которых соединяются и Писание, и Предание, а главное – в котором проявляется сакральная среда, артикулируемая с помощью столь же сакральной архитектурной формы (но уже, можно сказать, не по содержанию, не по наполнению, а по назначению). Фактически, иконографический метод совершает своего рода круг, возвращаясь в своих трансформационных процессах к своему началу в лице Йозефа Зауэра, уже в 1902 году специально обращавшего внимание на литургические измерения и аспекты архитектурно-церковной символики.

Теперь уже Стаале Синдинг-Ларсен (род. 1929) постулирует в самом начале своей «Иконографии и ритуала» (1984)[575]575
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives. Oslo, 1984. Ученый родился 12 апреля 1929 года в Осло. С 1969 – профессор истории архитектуры Норвежской Высшей Технической школы. С 1983 года – директор Норвежского института в Риме. Приглашенный профессор Университета Нью-Йорка (1968-69). Докторская диссертация издана в виде книги: Christ in the Council Hall. Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic. Rom, 1974 (Institutum romanum Norvegiae Acta 5). Основная библиография выглядит следующим образом: Te Changes in the Iconography and Composition of Veronese's Allegory of the Battle of Lepanto in the Doge's Palace // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 19, No. 3/4 (Jul.-Dec., 1956). P. 298-302; Palladio's Redentore, a Compromise in Composition // Art Bulletin. 1965. 4; Some Functional and Iconographical Aspects of the Centralized Church in the Italian Renaissance // Acta ad Archaelogiam et Artium Historiam Pertinentia. 1965. Vol. II. S. 203-252; A Tale of Two Cities. Florentine and Roman Visual Context for Fifeenth-Century Palaces // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia. 1975. VI. P. 163-212; Titian's Triumph of Faith and the Medieval Tradition of the Glory of Christ // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia. 1975. Vol. VI. 315-351. Te Laurenziana Vestibule as a Functional Solution // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia / Series in 4, 8. 1978. P. 213-222. Il trattamento della pietra secondo i “Quattro Libri” di Palladio // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 21. 1979. P. 211-221. Paolo Veronese a Palazzo Ducale // Paolo Veronese / Alessandro Bettagno [Hrsg.]. – (Grafca veneta; 5, 1988). P. 23-29. Plura ordinantur ad unum: Some Perspectives Regarding the Arab-Islamic' Ceiling of the Cappella Palatina at Palermo (1132-1143) // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia / Series altera in 8, 7. 1989. P. 55-96. Paolo Veronese tra rituale e narrativo: note a proposito di un disegno per il Palazzo Ducale // Nuovi studi sul Paolo Veronese / Massimo Gemin [Hrsg.]. – (Techné; 8, 1990). P. 37-41. A walk with Otto Demus: the Mosaics of San Marco, Venice, and Arthistorical Analysis // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam pertinentia / Series altera in 8, 8. 1992. P. 145-205; Medieval Images as a Medium of Ritualized Communication // Kommunikation und Alltag im Spätmittelalter und früher Neuzeit (Veröfentlichungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit, 15 // Sitzungsberichte der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschafen, 596), Wien, 1992, S. 323; Categorization of Images in Ritual and Liturgical Context // L'image / Jérôme Baschet [Hrsg.]. (Cahiers du Léopard d'Or; 5, 1996), P. 109-130. Osservazioni sul mosaico dell’abside maggiore di San Marco // Storia dell’arte marciana /Renato Polacco [Hrsg.]. 2. I mosaici, 1997. P. 56-73. Te Rule, the Bible, and the Council: the Library of the Benedictine Abbey at Praglia. Вместе с Gisolf, Diana. University of Washington Press, 1998. Из других книг следует назвать: Arkitekturteori og bygningsanalyse, Trondheim, 1994; La basilica di San Marco. Arte e simbologia, 1999. [con Lionello Puppi; Wladimiro Dorigo]. Te Burden of the Ceremo New York Master: Image and Action in San Marco, Venice, and in an Islamic Mosque. Te Rituum Cerimoniale of 1564. Rom, 2000; Teori og praksis for avhandlinger: tverrfaglige perspektiver. Trondheim, 2001.


[Закрыть] смену методологических ориентиров, призванных найти тот способ толкования и понимания архитектуры, который не заставлял бы архитектуру заниматься совсем не главными своими делами, например быть иллюстрацией, системой репродукционных техник, предназначенных для воспроизведения или текста Писания, или текстов литургистов.

Уже в предисловии автор подчеркивает главную особенность своего изыскания: оно есть прежде всего методологически-систематический опыт пересмотра одного из самых традиционных подходов в истории искусства – иконографии, которая в своем прежнем состоянии себя исчерпала, и «потребность в новом подходе» стала почти что вопиющей.

Замечательно то обстоятельство, что с целью проиллюстрировать новый подход (и потребность в нем), Синдинг-Ларсен обращается к двум примерам интерпретации мозаики, украшающей гробницу уже хорошо нам известного Вильгельма Дуранда в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. Обеспечение участия в Литургии – вот основная цель храмового пространства, и ради этого в нем собираются молящиеся. Таково значение и образов, внутри этого пространства представленных. И их интерпретация возможна исключительно через Литургию. Можно сказать, что и методологическое «участие» в Литургии, то есть признание за ней когнитологического, познавательного значения, – «сущностный инструмент» решения специфических задач анализа образов[576]576
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 9.


[Закрыть]. Обращаясь к наполнению, то есть, фактически, к содержанию храмового пространства, можно сказать, что таковым является молящийся народ, земная жизнь которого как раз и заключается в участии в богослужении и приближении к Божественной реальности через опыт Литургии, которая «предлагает правила этого участия и модусы выражения подобного опыта»[577]577
  Ibid. P. 10.


[Закрыть], в том числе и модус изобразительный, которому соответствует метод иконографический.

По этой причине непонятно, почему история искусства в лице иконографии христианского искусства претендует на какую-то изолированную позицию, которая не соответствует самому материалу, интегрированному в Литургии и, главное, предполагающему восприятие себя через Литургию. Поэтому, говорит Синдинг-Ларсен, выглядит курьезным, например, избрание Писания в качестве единственного источника для понимания образов. Возникает ситуация все той же «утраты середины» (наш автор пользуется известным выражением Зедльмайра), но, добавим мы, не на художественном, а на концептуальном уровне, когда происходит «забвение центральных факторов».

Причем главный парадокс в развитии иконографического метода обусловлен тем, что основные инновации связаны с исследованиями в области до-христианского, языческого материала, на основании чего вырабатываются общегуманистические исследовательские процедуры, в своем «аритуализме» (выражение Синдинг-Ларсена) остающиеся просто чужеродными для христианского материала.

На самом же деле литургический подход больше соответствует не только идеологическим и социологическим параметрам христианских памятников, но и принципу функционализма, так как Литургия – это прямое назначение христианских образов и потому в ней заключено и их значение. Кроме того, литургический подход имеет и сугубо формальный аспект, так как пространство Литургии идентично пространству христианской образности, в этом пространстве пребывающей и в нем открывающейся. Именно поэтому уже в самом начале первой главы Синдинг-Ларсен говорит о «пространственной иконографии», сфокусированной на алтаре в широком и узком смысле слова «фокусировка».

Попробуем проследить за аргументацией нашего автора. Но прежде, по нашему обыкновению, коснемся общей структуры книги, которая представляет собой одновременно и предварительный контур новой иконографии, построенной на самых актуальных на момент написания книги теориях, среди которых выделяется, несомненно, семиология как подход именно систематизирующий и моделирующий[578]578
  Вот как выглядит, например, предварительная дефиниция Литургии: «регулирующая система как текстов, предназначенных для чтения и пения, так и определенного набора действий» (Ibid. P. 15). Подход многообещающий в своей системной отстраненности, позволяющей не просто по-новому взглянуть на знакомые вещи, а открыть новые проблемы и предметы исследования.


[Закрыть]. Обратим сразу внимание, что вновь мы встречаемся с языковой парадигмой, без которой, создается впечатление, иконографии просто не жить, что, конечно же, не совсем так.

Так как же устроена книга Синдинг-Ларсена? Самое общее членение ее отражает структуру самой идеи обновленной иконографии: 1) «функциональный контекст христианской иконографии», включающий, например, такие аспекты, как «Церковь», «богословие», «традиция», «Литургия»; 2) эмпирические параметры (в них присутствуют следующие измерения: описание предмета, предмет и его референция, взаимодействие между иконографическими предметами, текстовые референции, литургическое пространство, пространственные отношения, ритуал и восприятие изобразительного окружения, фокусирование ритуала и т. д.); 3) «системы во взаимодействии» (речь идет о сугубо методологических моделях). Как видим, перед нами законченная система иконографического подхода, развиваемого под знаком Литургии, понятой как системообразующий и смыслопорождающий принцип и одновременно процесс. Фактически, речь идет об иконографии литургически-архитектурного дискурса.

Итак, первичный контекст образуется понятиями богословия, Церкви, традиции и Литургии. Это именно области функционирования иконографии, так что определения этих понятий достаточно важны. Богословие определяется в рамках католической и конкретно – тридентской традиции. Объекты богословия – Сам Бог и все сотворенные вещи в их отношении к Богу. Источники богословия двоякого рода: это или сверхнатуральное Откровение, или естественное знание о Боге, полученное посредством разума и мышления вообще. Характерная черта традиции – «постоянное развитие богословия»[579]579
  Ibid. P. 16.


[Закрыть]. Но в контексте христианской иконографии наиважнейшее значение имеет экклезиология – «изучение Церкви и учение о Церкви». Экклезиологические концепты имеют функциональное и символическое отношение и ко всем отдельным частям церковного здания, понимаемого как функциональное единство, и ко всем частям его иконографии. Церковь – это общение частей, членов церковного единства, и Христос есть глава этого мистического Тела, а главная цель Церкви – прославление Бога посредством Литургии и спасительных дел. То есть Литургия как высшая форма богопочитания есть универсальное состояние универсальной Церкви, и потому ангельские силы и святые на небесах совершают непрестанно Небесную Литургию пред лицом Св. Троицы, в то время как на земле верные творят земную службу. И Евхаристия есть выражение церковного согласия между Небом и землей. Это важнейший аспект экклезиологии, предполагающей на сущностном уровне необходимость участия в таинствах. Синдинг-Ларсен подчеркнуто ссылается на Тридентский собор, излагая католическое учение о Церкви, оговаривая его историческую вариативность, наличие нюансов и различий, которые, впрочем, суть аспекты все той же традиции[580]580
  Обратим внимание, что Синдинг-Ларсен ориентируется на Тридентский собор, а не на, скажем, II Ватиканский, что могло бы быть более актуальным и адекватным, но менее историчным. При этом в своих концептуальных построениях автор «Иконографии и ритуала» не боится быть современным. Это различие в подходах к предмету и инструменту исследования опять же выдает именно иконографизм его метода с подчеркнутым историзмом и источниковедческим уклоном.


[Закрыть].

И вот, после первичного контекста в виде непосредственного богословия и следующего – более обширного – в виде богословия экклезиологического, наступает пора контекста, казалось бы, самого емкого – церковной традиции. Ее можно определить как вместилище учения и утверждений, озвученных как самой Церковью, так и через Литургию, которая есть свидетельство и декларация веры. Традиция может складываться, разрабатываться и частично видоизменяться на протяжении веков. Современное представление о традиции предполагает шесть составных элементов. Во-первых, это Писание с особым акцентом на библейской христологии. Во-вторых, последующая интерпретация Нового Завета церковной традицией. В-третьих, апостольское преемство. В-четвертых, правило или Символ веры, предполагающий интерпретацию Писания в соответствии с развитием веры среди верующих в их сакраментальной и литургической жизни. В-пятых, это, конечно же, присутствие в Церкви Св. Духа (мы бы этот пункт поставили первым). И в-шестых, более поздняя традиция. И каждая из этих сфер проявляется в Литургии и литургических обычаях. Причем историк искусства должен быть готовым встретить в любой исторический период отклонение от основной традиции, хотя, как замечает Синдинг-Ларсен, это будет означать, что просто обнаружены новые измерения традиции. Нельзя делать исходным пунктом исследований идею, будто существуют некие «современные» (для того или иного периода) характерные черты. На самом деле принципиально представлять себе «нормальные» и более ранние стандарты, параметры традиции, и иконография обязана отталкиваться как раз от классической, то есть нормальной, традиции и уметь изолировать все отклонения именно как отклонения (а не, например, новые черты чего-либо)[581]581
  Так что обратим внимание на этот момент еще раз – и концепцию Синдинг-Ларсена можно отнести к классической традиции.


[Закрыть].

Литургия как центр иконографического пространства

И вот внутри всех вышеизложенных контекстов богословия, экклезиологии и собственно традиции как раз и совершается Литургия. Ее можно определить (если иметь в виду католическую традицию) как «целостность культового поведения, предписываемого Церковью, и предполагающую говорение, декламацию и пение, равно как и движения, а также и использование специфических символов…»[582]582
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 20.


[Закрыть]. Ядро Литургии – вера в ее установление Самим Христом и Его участие в каждой Литургии. Литургия не просто содержит в себе несколько интересных для историка искусства особенностей, которые можно учитывать в иконографических штудиях. Литургия на самом деле есть систематическое обнаружение, демонстрирование догматики. Литургия, кроме того, мыслится как действие, регулирующее человеческую активность, отвечая за функции сообщения в контексте богослужения в широком смысле слова (как служения Богу). Это есть «система процессов, которые формируют часть внутри более обширной системы Церкви, богословия и традиции». Но самое главное другое: Литургия содержит в себе элементы, которые регулируют и разного рода иконографические процессы (например, гимнография может предложить «разнообразные уровни прославления Христа»)[583]583
  Ibid. P. 21. Автор приводит обширную подборку литургических текстов, имеющих касательство к иконографии.


[Закрыть]. А в целом Литургия не скрывает того, что это есть Жертвоприношение, и подобная тема не может не давать сугубо изобразительные выходы, хотя, конечно же, общая функция Литургии – делать настоящим все аспекты и измерения Церкви, ставить Ее в присутствие Бога. И потому иконография неизбежно вытекает из Литургии, так как именно последняя, можно сказать, обеспечивает образность как таковую: создавая ее, она создает и условия ее функционирования. И главное из этих условий, по мысли Синдинг-Ларсена, – наличие концептуального оформления или, лучше сказать, наполнения и Литургии, и иконографии.

И потому, что существуют концепты (их «покрывает догма или доктрина»), сама Литургия, собственно богослужение, существует в форме текстов, в виде богослужебных книг, миссалов, ординалов и бревиариев. Но как решить, какой текст важен в конкретной исследовательской ситуации? Это можно сделать исключительно через исторический контекст, который предполагает выяснение, в том числе, того, что действительно сказал тот или иной, например, литургист, а не то, что на эту тему произнес другой историк искусства[584]584
  Ibid. P. 26.


[Закрыть]. Внутри же текстов сохраняется принцип приоритета Литургии: предпочтительнее и важнее тексты, прямо связанные с Евхаристической Жертвой, то есть с главной составляющей, ядром той же Мессы. Итак, чтобы стать предметом иконографии, концепты должны быть представлены в виде текстов, желательно письменных, но не только письменных, так как в церковной традиции присутствуют не только концепты.

Важно другое: церковная традиция, включающая и Литургию, дает материал и идеи для дальнейшей разработки, уточнения и художественного творчества «в различных контекстах», начиная с профессионального литературного комментирования и заканчивая театральной драматургией и поэзией. Все эти уровни активности внутри одной Традиции, перекрывая отчасти друг друга, тем не менее могут быть разделены на несколько самостоятельных категорий. В первой категории, именуемой «литературный или устный комментарий», присутствуют следующие позиции: 1) аллегорическое изъяснение и интерпретация Литургии; 2) литературный комментарий событий или концептов, прославляемых в Литургии; 3) комментарии на богословские концепты, не выделяемые самой Традицией. Вторая категория – «аудио-визуальная реализация/воспроизведение» – включает: 1) литургическую драму; 2) драматические добавления к Литургии и постановочные действия (собственно, «перформансы»), отсылающие к литургическому материалу; 3) драматическое развитие богословия. Взаимодействие между двумя категориями как раз и составляет аналитическую проблему каждого специфического материала. Обычная ситуация, когда, например, драма (вообще все составляющие второй группы) формирует набор свойств, которые можно соотнести с иконографией. Но это не значит, что подобные свойства, черты, признаки способны «объяснять» иконографию[585]585
  Ibid. P. 27. Данный пассаж можно адресовать тому же Эмилю Малю, считавшему, как известно, ранний духовный театр XII века истоком готической образности.


[Закрыть]. Но иконография как способ «расширения» Литургии (Синдинг-Ларсен говорит, что иконография воспроизводит «расширения» Литургии) сама способна иллюстрировать или комментировать указанные категории и тем самым выступать как «сущностный элемент церковной традиции».

Вот несколько примеров по каждому пункту этих двух категориальных групп. Пример литературно-аллегорического комментирования, воздействующего и на церковное строительство[586]586
  Это мнение самого Синдинг-Ларсена. Напомним, что упоминаемый чуть ниже Зауэр склонен был отрицать влияние литургических аллегорических комментариев на художественную практику, предполагая, скорее, обратную связь.


[Закрыть], – это, конечно же, тексты типа знакомых нам трактатов Дуранда или Сикарда. Можно сказать, добавим мы, что, ссылаясь в этой связи на книги Юнгманна и Зауэра, Синдинг-Ларсен расширяет эту ссылку двумя новыми примерами все той же экзегетической и одновременно литературной традиции[587]587
  Но можно ли поставить в тот же ряд и книгу самого Синдинг-Ларсена? Ответ на этот вопрос – в конце нашего о нем разговора.


[Закрыть]. Прославляемые в Литургии события и концепты получают свое оформление в текстах типа Legenda auera или Biblia pauperum. Поэтическую и промежуточную между литературным комментарием и драматическим исполнением форму могут приобретать выраженные словесно видения святых (Бригитты Шведской или Терезы Авильской) или собственно богословская поэзия (тексты, например, Бернарда Клервосского, посвященные Коронации Девы Марии). Собственно богословское комментирование богослужения представлено, например, в текстах Савонаролы, описывающего триумфальное шествие Христа и святых в Небесном Граде. Стоит заметить, как незаметно вопросы изобразительно-иконографической типологии превращаются в литературоведческую проблематику, включающую, между прочим, и вопросы жанровой принадлежности.

Драматические постановки внутри Литургии – это и просто значимые жесты священника, и более зрелищные ритуалы, например несение Евангелия на Малом входе или перенесение его из центра Престола к правому верхнему краю. Наш автор справедливо замечает, что некорректно и непродуктивно изолировать «драматические» или «театральные» черты из их контекста. Благодаря как раз средневековому и барочному методу символических и аллегорических комментариев мы сегодня видим весь диапазон и степень театрализации ритуала. Драматические добавления к Литургии – это вся масса церковных или околоцерковных, даже политических процессий и церемоний, начиная с обрядов Рождественского Сочельника, Пасхальной заутрени, шествий на праздник Тела Господня и заканчивая римскими процессиями с Sancta Sanctorum или венецианскими – с Никопеей. Отдельная сфера – собственно традиция (во всех ее формах) театрализации событий Страстного Пятка. Самый очевидный пример драматического и литургического воспроизведения богословских концептов, по мнению Синдинг-Ларсена, – это обычай элевации освященных Св. Даров, хотя именно этот пункт самый сложный, емкий и универсальный, так как все наиболее фундаментальные концепты богословия выражаются в Литургии и соответственно проходят путь визуализации, в том числе и всеми вышеизложенными способами, становясь тем самым, как мы только что убедились, и предметом, и инструментом христианской иконографии[588]588
  Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 28. Между прочим, к этой категории Синдинг-Ларсен относит и обряды прославления святых, визуальной фиксацией которых (или самой идеи прославления) можно считать все монументальные изображения тех или иных святых.


[Закрыть].