Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

АРХЕОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ АРХИТЕКТУРНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ

Обращаясь к истоку христианского зодчества, необходимо различать появление христианского культового здания вообще <…> и начало христианского культового сооружения как монументальной, художественно оформленной сакральной архитектуры.

Фридрих Вильгельм Дайхманн

Христианская археология и материальная история Церкви

Парадокс церковной истории вообще и церковной археологии в частности заключается в том, что предмет данного типа исторического знания – вне времени, и историк Церкви вынужден (просто обязан) обнаруживать в историческом временном бытии нечто постоянное, неизменное, сквозное для истории. И следование за традицией в глубь истории заставляет данную разновидность исторического знания тоже отличаться известной традиционностью, неизменностью, даже повторяемостью… Годится ли такой консерватизм для исторической методологии?

Обращаясь к достаточно свежим текстам немецкого церковного археолога Фридриха Вильгельма Дайхманна (1909–1993)[473]473
  О нем см.: Kleinbauer, W. Eugene. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of 20th-Century Writings on the Visual Arts. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, P. 39, 50, 87; Duval, Noel. «In Memoriam Fr. W. Deichmann 1909-1993.» // Antiquità tardive 2 (1994). P. 7-11; Farioli Campanati, Rafaella. Friedrich Wilhelm Deichmann, Jena 17 XII 1909-Mentana (Roma) 13 IX 1993 // Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina 41 (1994). P. 10-16; Feld, Otto. Commemorazione di Friedrich Wilhelm Deichmann // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina 41 (1994). P. 17-32; Feld, Otto. Friedrich Wilhelm Deichmann 17.12.1909-13.9.1993 // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung 101 (1994). P. 7-17. Из других – немногочисленных – работ Дайхманна следует назвать: Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhunder nach Christus. Baden-Baden, 1956; Ravenne: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. 3 Bde. Wisebaden, 1969.


[Закрыть], можно реально испытать чувство остановленного времени, прекратившего свое движение в эпоху того же Зауэра, о книге которого, написанной в 1902 г од у, Дайхманн в 1987 отзывался как о все еще лучшем исследовании по символике христианского храмового сооружения.

Тем не менее попробуем разобраться, как, – быть может, вопреки воле автора «Введения в христианскую археологию»[474]474
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung in die christlichen Archeologie. Darmstadt, 1983.


[Закрыть] – меняется эта почтенная дисциплина к концу XX века и что привносится нового в интересующую нас тему архитектурной сакральной семантики. Тем более что посвященная этой проблеме глава «Введения…» называется весьма знаково: «Архитектура как носитель значения». Это явная отсылка к книге Гюнтера Бандманна – автора, который только ждет нашего внимания, пропуская вперед представителей иконографически-археологического метода по той причине, что сам он принадлежит логически следующей традиции – иконологии. Но скажем сразу, что у Дайхманна это единственная точка пересечения с чем-то, отличающимся от археологического знаточества XIX века.

Собственно говоря, обозначенный Зауэром в конце его книги скепсис по отношению к реальным возможностям искусства быть чем-то большим, чем просто материальным документом, свидетельством, источником церковной жизни прошлого, у Дайхманна превращается в специфический концептуальный минимализм, в методологическую сдержанность, в недоверие ко всем теоретическим новшествам, в том числе и касающимся собственно христианской археологии. Ценность книги Дайхманна в том-то и состоит, что критичность его не избирательна и крайне благоразумна и потому касается и собственной дисциплины.

Попробуем, по нашему обыкновению, проследить основные концептуальные сюжеты книги Дайхманна, имея в виду в качестве предмета особого внимания уже упоминавшуюся главу, посвященную архитектуре.

Уже во Введении мы находим, что называется, на первой странице важнейшее положение, касающееся самого ядра теоретического подхода. Указывая на существование нескольких точек зрения на то, что такое христианская археология (или «зеркало церковной жизни», или история памятников), Дайхманн замечает, что иногда дискуссии имеют беспредметный характер по той простой причине, что не существует правильной концепции образа и изображения. Образ и изображение представляют собой по сути многослойное явление, причем «специфическое значение» не принадлежит к первичным компонентам, но привнесено извне. Мы с удивлением и не без уважения обнаруживаем, что для Дайхманна «проблема образа» просто не стоит. Это буквально собирательное понятие, вбирающее в себя, концентрирующее в себе все то, что в него вносят извне. Такое представление об образе на самом деле очень удобно, если не вдаваться в подробности визуальной семантики как таковой. А Дайхманн этого не делает совершенно сознательно, уклоняясь от всякого рода языковых аналогий и беспощадно критикуя соответствующие тенденции современной теории архитектуры (нельзя использовать само понятие «художественный язык», бессмысленно употреблять термин «вокабулярий», и уже совсем дико, с его точки зрения, выражение «читать архитектуру» и т. д.). Все эти выпады имеют в виду одну-единственную жертву – Рихарда Краутхаймера, у которого все подобные лингвистические аналогии, как мы видели, казались довольно уместными. Чем они не устраивают Дайхманна?

На самом деле исключительно опасностью утратить даже не столько собственное методологическое лицо, сколько собственный предмет исследования, который, конечно же, если воспринимать языковедческие метафоры буквально, совсем не похож на язык. Другими словами, чтобы понять Дайхманна, важно представлять себе, что он подразумевает под «христианской археологией». Именно этой проблеме посвящена вторая глава книги, и в начале ее мы видим существенный момент: дефиниция христианской археологии связана с определением материала, которым она занимается (а уже потом выявляются отношения с родственными дисциплинами). Этим материалом являются «всякая христианская старина, древности первоначальной, Ранней и Древней Церкви <…> и все, что называется материальной культурой и <…> художественными явлениями раннего христианства…»[475]475
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 7. Этот пассаж достоин комментария: церковная археология занимается стариной, древностью, что есть категория идеальная и, соответственно, вне истории. То же, что внутри истории – это область истории искусства (церковного), в которую включена иконография не как вспомогательная дисциплина (так – для археологии), а как исследовательский метод.


[Закрыть]. Иными словами, речь идет исключительно о предметном составе «жизни и смерти» ранних христиан, о вещественной составляющей их существования во всех аспектах (от погребальных обрядов и верований до догматического вероучения Церкви, от повседневных обычаев до культа со всем, что его сопровождает, что «находит себе выражение в предметах»). Это может быть даже и искусство, но важно, что единственный критерий – предметность. Последнее уточнение крайне существенно, оно представляет собой специфику подобного подхода, в котором нет места чему-то, так сказать, неосязаемому. Это вовсе не значит, что Дайхманн – материалист. Совсем наоборот. Он просто пребывает внутри церковной традиции, где есть место и идеальному, но это уже область Литургики, догматики, теологии и т. д. И внутри церковной истории выделяется «культурно-исторический взгляд», в пределах которого возможно заниматься и искусством как все той же материальной составляющей идеальных сущностей, обращая внимание на его «содержание, цели и культовые функции, уклоняясь от оценок формальных качеств, которые принципиальным образом отделяют искусство от прочих достояний культуры, указывая на ее совсем иное измерение»[476]476
  Ibid. S. 8.


[Закрыть]. И, признавая искусство самостоятельной областью интересов христианской археологии, невозможно уклониться от вопроса о его автономности или, наоборот, зависимости от «более широких контекстов». Допуская последнее, мы вынуждены допустить и возможность соприкосновения христианской археологии с историей искусства как таковой, представляющей собой вполне независимую науку.

Итак, постулируя зависимость дисциплины от материала, приходится признавать и зависимость данной науки от всех связей и особенностей этого материала, и если материал достаточно богат содержательно, то столь же богатыми должны быть и отношения той же христианской археологии к родственным дисциплинам, в чем, впрочем, как раз и таится угроза растворения специфики данной дисциплины. Но коренная черта именно церковной археологии заключается в ее изначальной включенности в целокупность церковных дисциплин, взаимозависимость которых – прямое отражение единства самой Церкви и жизни в Ней.

Поэтому Дайхманн вынужден указывать на разнообразие форм христианской археологии: это и культурная история, и вспомогательная дисциплина в рамках церковной истории, и история памятников, в том числе касающихся и богословия, что, впрочем, не обязательно. Но обязательно одно: все объединяет один единый объект, точнее говоря, его понимание как «материального проявления» христианской жизни, которая – и это самое существенное – тоже имеет вполне объективный и объектный характер, обнаруживаемый в факте ее (этой жизни) организованностив общину. Вот в чем корень единства и условие нераспадения объекта исследования на отдельные частные формы. В этом случае все самые разнообразные по форме «материальные свидетельства» этой целокупной церковной жизни будут сходиться к единому центру, именуемому церковной организацией, церковной общинной жизнью. Поэтому христианская археология с точки зрения научной традиции может безболезненно соприкасаться с классической археологией, изучать материал нехристианский: языческий, иудейский и исламский.

И оставаться христианской эта наука может только с точки зрения своих интересов, которые, как вновь повторяет Дайхманн, имеют исключительно содержательный характер, из которого именно исключена вся формально-художественная традиция. Последняя же отличается, так сказать, внеконфессиональностью, так что христианское искусство в Персии с точки зрения формы будет сасанидским, в Эфиопии – древнеарабским, в Ирландии – вовсе доисторическим, оставаясь повсюду, тем не менее, христианским.

Решение простое и убедительное, во всяком случае, на первый взгляд, так что Дайхманн особенно на нем не останавливается. Но мы вынуждены это сделать – по той причине, что при некоторых обстоятельствах терять специфику может не только наука, но и сам предмет исследования, если не принимаются в расчет его сущностные характеристики. С позиции Дайхманна, искусство с точки зрения содержания – это «знаки и символы, а также, быть может, иконография…». В той же архитектуре – это «строительная программа», выражающая себя в «череде пространств», но никак не в «пространственных и пластических формах». Несомненно, при таком подходе понимание искусства оказывается бесконечно суженным, оно есть всего лишь знак, символ, отсылающий к церковной жизни как таковой. Именно такой ценой достигается единство материала и самой науки: за счет элиминации художественного… На уровне общих дефиниций это все выглядит довольно убедительно и благопристойно, но, приближаясь к тому же архитектурному материалу на менее безопасное для подобной методологии расстояние, легко убедиться, что его специфика заключается как раз в художественности, в сделанности, в оформленности, которая вовсе не обязательна ни с точки зрения культа, ни тем более с точки зрения богословия. Если же принимать в расчет не просто христианскую жизнь, а жизненную ситуацию христианина, то она-то сама напрямую зависит от условий, в том числе материальных, которые обеспечиваются именно архитектурой. И если предметы прочих искусств можно при желании рассматривать как атрибутику религиозной жизни, ее «материальное проявление», то с архитектурой такие вещи не проходят: она была и остается условием существования – и не только материального.

И как замечательно, что и на метафизическим уровне сохраняется в силе архитектурная образность: само зодчество является тем самым камнем, которым порой пренебрегают самые искусные и вполне церковные зиждущии, если не учитывают момент художественности, то есть сделанности, момент личностный, человеческий и – богочеловеческий, если иметь в виду подлинное творчество, в котором материальное пронизывается идеальным…

Но вернемся к Дайхманну, чтобы напомнить себе, что речь идет все-таки об археологии и наша задача состоит в том, чтобы уяснить для себя когнитологический, эвристический потенциал даже такой, казалось бы, предельно урезанной эпистемологии.

На самом деле не такая уж она и урезанная, скорее суженная[477]477
  Но при этом – совершенно осознанная, что видно из ссылки Дайхманна на учебную программу Папского Института христианской археологии, где указываются все основные области исследования данной дисциплины: христианские погребения, сакральная топография, древнехристианские церковные здания, иконография, эпиграфика, литературные и агиографические источники, декорация христианских культовых сооружений, музеология, техника раскопок и т. д. Дайхманн особо подчеркивает, что в этом списке отсутствует искусство, на месте которого – иконография (Ibid. S. 12).


[Закрыть]. Попробуем поэтому пройти этим узким путем «материальных свидетельств», обнаруживая по ходу и свидетельства идеальные, касающиеся вещей невидимых, но от того не менее реальных. И главный вопрос, на который нам придется ответить раньше всего: в какой мере археологическая предметность данного подхода может считаться исходным, первичным способом рассмотрения? И если очевиден переход от археологии материальной к археологии текстуальной, то возможно ли следующее движение – к археологии визуальной? Во всем этом движении сохраняется общее качество древности, отделенности от современности, и одновременно налицо, по крайне мере, три формы усвоения этой древности: признание ее существования (ее наличной предметности), признание ее содержательности и возможности ее прочтения (как бы тому теоретически не противился Дайхманн) и, наконец, признание ее актуальности и возможности ее созерцания, то есть переживания, в том числе и эстетического. Интересно, что и сам Дайхманн признает этот переход, указывая на неразрывную связь христианской древности с христианской медиевистикой хотя бы по линии иконографии[478]478
  Ibid. S. 11.


[Закрыть], когда древность была источником образцов и, значит, предметом рассматривания, наблюдения и воспроизведения.

Позволим себе предположить, что механизмы этих переходов заключены в самом материале христианского изобразительного искусства, сакральной образности вообще, где историческое и сверхисторическое встречаются под взглядом зрителя, но в его сознании.

Христианская археология и история искусства

И подобным зрителем может быть и ученый историк, способный обнаружить в искусстве источник знаний о предмете, который и есть непосредственный предмет его интересов. В этом случае изобразительное искусство, действительно, будет интересно с точки зрения того, что изображено, оно будет пониматься как воспроизведение, репрезентация некоего предмета, темы и т.п. Так и развивается церковная археология, с момента открытия катакомб в XVI веке[479]479
  Дайхманн полагает началом церковной археологии деятельность в Риме (сер. XVI в.) Оратория св. Филиппо Нери, в первую очередь – кардинала Баронио. Собственно же рождение этой почтенной дисциплины – май 1578 года, когда в римских катакомбах начались систематические раскопки, связанные с именами Панвинио, Помпео Угонио и Антонио Босио. Но только в конце XVII века в работах Джованни Джустино Чампини можно обнаружить наряду с апологетическим и чисто антикварный интерес к древнехристианским памятникам (Ibid. S. 15-17).


[Закрыть] и до конца XIX века, времени радикальной смены методологических установок почти что всех гуманитарных дисциплин. Особая, апологетическая задача, стоявшая перед церковной археологией с самого начала ее существования и питавшая ее несколько веков, – это потребность защищать доктрину, и в этом случае факт изображения будет и свидетельством существования того или иного факта, обычая, установления (например, почитания мучеников или Св. Девы). Сразу обращаем внимание на преимущественный интерес к содержательной стороне материала. Более того, это содержание воспринималось актуальным, исторический памятник сразу оказывался современным документом, свидетельством в пользу определенной доктрины.

Только в конце XIX века, повторяет Дайхманн, церковная археология выходит из конфессиональной изоляции, и не без помощи знаменитого протестантского богослова Фердинанда Пипера, автора «Монументальной теологии», в которой кроме всего прочего утверждалась связь раннехристианского искусства с тогдашним языческим – идея, казавшаяся многим, не только католикам, но протестантам, просто невыносимой. И тем не менее, подлинной наукой церковная археология стала благодаря Джованни Баттисто де Росси, П.Р. Каруччи, а также французу Э. Леблану.

Новые трудности возникли в связи со значительным расширением материала – как количественным, так и качественным. Дело уже не могло ограничиваться материалом Рима и историей римской общины. Раннехристианский материал не только включался в контекст Поздней Античности и географии всей тогдашней ойкумены. Произошло и качественное изменение: становилось очевидным, что это не просто археологические и церковно-исторические памятники, но произведения искусства, требовавшие к себе особого отношения, тем более что к этому моменту уже существовала дисциплина, готовая соответствовать своими методами специфике именно художественного материала. Это была история искусства, в том числе в своей по тем временам выдающейся форме – в лице венского искусствознания, между прочим, имевшего традиционные связи с христианской археологией.

В этой связи крайне интересно посмотреть, как Дайхманн, будучи все-таки церковным археологом, трактует подобные контакты его родной дисциплины с конкурирующим подходом в лице Франца Викгофа и Алоиза Ригля. Для Дайхманна в этих контактах – несомненно неизбежных – заключалась проблема, так как для историков искусства предмет интереса состоял не в «изображаемом и его значении, не в темах», а в «способе изображения, которому они посвящали все свое внимание, то есть линии, плоскости, тела, свет, тени, цвета, композиция целого и частей, короче говоря, мир форм»[480]480
  Ibid. S. 27.


[Закрыть]. Характерно само перечисление формально-стилистических параметров искусства.

Археолог делает это без всякого порядка и совершенно не касаясь специфики венской методологии. Одновременно мы можем понять всю отчужденность от художественной проблематики самой археологии, которая может позволить себе в изобразительном искусстве заниматься чем-то помимо цвета и композиции. Что тогда от искусства остается? А от него остается, по мнению Дайхманна, самое главное: содержание, идейная сторона, которая обнаруживает себя, помимо прочего, в таком вопросе, как последствия переноса на раннехристианский материал формального метода. В этом случае исчезает всякое различие между христианским и языческим искусством: с точки зрения художественной формы это одно единое позднеантичное, позднеримское искусство, различаемое исключительно по содержанию, которое, получается, мало интересует историю искусства в ее формально-стилистическом изводе. Поэтому оказывается возможным за протестантским богословом Людвигом фон Зибелем говорить о «христианской античности», стирая границы между языческим и христианским.

Более того, формальный подход менял и всю традиционную проблематику происхождения христианского искусства, ставя, в частности, под сомнение его чисто римские корни. Впервые вопрос о восточных истоках христианского искусства был поставлен Шарлем Байе (1879), но в полный рост проблема была утверждена все теми же венскими историками искусства, развернувшими знаменитую дискуссию под слоганом «Orient oder Rom». Ее участники – уже известные нам Викгоф и Ригль с одной стороны и совершенно особый персонаж, Йозеф Стжиговский – с другой. Показательно, что Дайхманн довольно подробно останавливается на этой полемике, ибо она явно выводила уже саму историю искусства, недавно обретшую автономность благодаря формальному методу, как раз за пределы чисто формальных проблем – уже в область скорее культурно-исторического подхода, где и церковная археология могла чувствовать себя не чужой. Тем более что за сторонников римской ориентации (правильнее сказать, конечно же, окцидентации) выступал и собственно церковный археолог – тоже Йозеф, но уже Вильперт.

Проблема Стжиговского заключалась даже не в том, что он смещал интерес с Рима на Византию[481]481
  В этой связи Дайхманн отмечает наших отечественных церковных археологов – Айналова и Кондакова (Ibid. S. 28). В целом же стоит напомнить, что дореволюционная церковная археология в России развивалась на редкость синхронно с европейской. См. кроме перечисленного в прим. 52: Буслаев Ф. И. Сочинения по археологии и истории искусства. [1860, 1908]. Т. 1. СПб., 2001; Уваров А. С. Христианская символика [1908]. СПб., 2001; Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери [1914-1915]. Т. 1-2. СПб., 2000 и многие другие.


[Закрыть], а в том, что он не удовлетворялся лишь христианским Востоком. Для него эллинизм был тоже своего рода злом, скрывавшим подлинные качества Востока за греческой формой. И даже если признать, что увлеченность Стжиговского крайними формами восточной культуры – это тоже крайняя форма истории искусства (как известно, в поисках восточной самобытности он прошел – чисто теоретически, не покидая собственного кабинета, – путь от Армении через Иран к кочевникам Великой Степи), то все же остается несомненной его заслуга в деле расширения концептуального горизонта науки[482]482
  Этому способствовала и уже непосредственно полевая, практическая деятельность единомышленника Стжиговского – Теодора Виганда с его раскопками на территории Малой Азии, Сирии и Палестины. Особая веха – открытие восточно-христианского собрания в новом здании Берлинских музеев (1904).


[Закрыть].

Чем же отвечала на подобный вызов традиционная церковная археология? Вильперт был не только выдающийся ученый. Прежде всего, он считал себя верным сыном Церкви, и потому защита Ее интересов, римского первенства, в том числе в области церковных древностей, рассматривалась им как возложенная непосредственно на него сугубо духовная миссия, превосходящая границы чисто научных проблем. И надо сказать, что союзником Вильперта, полностью отдавшего себя изучению римских памятников, был как раз сам материал, со всей очевидностью свидетельствовавший, что Рим вполне подходил на роль творческой столицы, а не просто импортера художественных достижений римских и околоримских регионов. Другое дело, что Рим – понятие переменчивое, и на роль Рима можно выбрать тот же Константинополь, что не раз делалась даже в рамках христианской археологии[483]483
  См., например: Dalton, O. M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911. Размышляя о роли Константинополя, автор, признавая несомненную, на его взгляд, победу Нового Рима над Ветхим (P. 8), резонно отмечает известную самостоятельность византийских регионов, которые «выражали свои идеи в собственном стиле и на своем языке». Новому Риму оставалось только выстраивать баланс и ассимилировать влияния (P. 10). Иначе говоря, его роль – чисто интертекстуальная, если учитывать все те же языковые ассоциации, бывшие в ходу, как мы видим, и в начале XX века. Сам автор предпочитает даже более выразительное понятие – interregnum, которое, как нам кажется, лучше всего отражает положение дел: если учитывать несомненное первенство столицы в области строительства, то именно архитектура обладала функциями и правами стилистического «междуцарствия»…


[Закрыть].

Хотя именно там – на далеких окраинах Римской державы – между двумя войнами были начаты раскопки, заставившие изменить многие традиционные – и римские, и антиримские – представления о развитии раннехристианского искусства. Речь идет, конечно же, о раскопках в Дура Европос. Раннехристианские постройки в этом далеком римском поселении на границе с Парфией соседствовали как с языческими, так и с иудейскими сакральными сооружениями, так что возникала возможность сравнения их друг с другом ради выявления как различий, так и – что еще более существенно – сходства. И вот в этой ситуации традиционные, чисто идейно-исторические методы церковной археологии оказывались малодейственными. Единственное основание для сравнения – это стилистика, то есть формальные качества памятников. И подобный метод позволял выявлять достаточное количество общих свойств, свидетельствующих о едином именно формально-выразительном основании всех этих религиозно различных, но художественно идентичных явлений. Этот метод действовал повсюду в раннехристианском художественном мире: и в катакомбах, и в убранстве саркофагов. Везде обнаруживались аналогии с до– и внехристианским окружением и прошлым. Причем не только на формальном, но и – как следствие – смысловом уровне, когда открывались связи, например, с атрибутикой римских имперских церемониалов (еще довоенные исследования А. Альфельди и особенно А. Грабара).

Послевоенные раскопки в самом Риме (например, остатков старой базилики св. Петра и иных римских базилик IV в.) заставили отказаться от традиционного тезиса об изначальной связи Евхаристии и погребений мучеников (Престол и погребения располагались в разных местах).

И, описывая подобные трансформации христианской археологии, Дайхманн очень определенно отличает от такого рода, как он выражается, «открытий», то есть фактов расширения знания, то, что он именует «качественной и эстетической оценкой», то есть факт понимания, отделяя от всего этого нечто такое, что он всячески осуждает, а именно – «спекуляции», подразумевая под ними, тем не менее, примерно то же самое. Речь идет об интерпретации, смысловом истолковании. Каков же критерий допустимой интерпретационной меры? Этому будут посвящены все последующие наши рассуждения и наблюдения над методом церковной археологии, так как здесь прослеживаются очень определенные предпочтения, о которых говорит хотя бы тот факт, что, касаясь вышеупомянутой оценки произведений раннехристианского искусства, Дайхманн ссылается на того же Ригля. Раннехристианское искусство не есть упадок античности, а попытка, опираясь на классическую художественную почву, достичь дематериализации и спиритуализации искусства и обрести ту духовность, что устремлена была в мир иной[484]484
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 37.


[Закрыть].

Итак, материальное и идеальное при данном подходе строго разводятся по разным углам, дабы соединиться исключительно по ходу сравнительных процедур, выявляющих единую и общую картину происходящего и позволяющих обрести «глобальное знание о мире, принадлежащем единому историческому периоду»[485]485
  Ibid. S. 38.


[Закрыть]. Складывается ощущение, что формально-стилистический метод удобен для нашего автора по той причине, что позволяет, так сказать, сдерживать сугубо художественную проблематику, которая включает в себя на самом деле моменты не только формальной экспрессии, но и собственно изобразительности, механизмы складывания образной системы, когда оказывается недостаточным исследовать сами предметы искусства и приходится обращаться к порядку их создания, то есть к творчеству.

Для христианской археологии этот путь представляется, так сказать, неизбежным хотя бы по той причине, что она по своей специфике занимается остатками, следами и фрагментами процессов и явлений, и восстановление их, реконструкция первоначального состояния, единого целого сродни творчеству, направленному, правда, в обратную сторону. Как правило, до нас доходит в относительной сохранности первичное, исходное, например, основание, фундамент постройки, которую следует возвести – мысленно – заново. И подобные чисто материальные раскопки неизбежно сопровождаются и раскопками, реконструкциями идейного, смыслового порядка, так как необходимо выявлять все факторы, связанные с человеческой активностью вообще, плоды которой – те или иные памятники.