Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Это знаменитая, «снискавшая особый успех», как выражается безо всякого одобрения наш автор, теория Краутхаймера о происхождении центрического церковного сооружения. Чем же она не устраивает автора «Введения в христианскую археологию»? Во-первых, соответствующее место из апостола Павла, как уверен Дайхманн, получило применение к таинству Крещения как раз в IV веке, то есть одновременно с самим церковным строительством[521]521
  Ibid. S. 98. До IV века, говорит со всей уверенностью Дайхманн, таинство Крещения понималось как разновидность «ритуального омовения», хотя, добавим мы, выражения апостола Павла недвусмысленно имеют в виду Крещение.


[Закрыть]. Во-вторых, нет прямых свидетельств источников, что баптистерии или купели сравнивались с Гробом Господним. В-третьих, существовали, с одной стороны, и иные формы античных мавзолеев, почему-то не повлиявших на сложение центрической типологии, а с другой – многочисленные и не погребальные по своей функциональности античные центрические пространства. Но в любом случае, как считает Дайхманн, высказывание апостола представляет собой символическое построение, вовсе не предполагающее свое иллюстративно-буквальное воплощение, иллюстрацию.

Только один истинный символ может быть прямым фактором в сложении христианской типологии. Это – Крест. В данном случае, если иметь в виду практику того же проектирования, совпадают «символика формы» и «религиозная идея», в результате чего и возникает новая «строительная форма». И опять же в подтверждение идеи того, что символика не равна изобразительности, Дайхманн приводит пример одного юстиниановского храма, посвященного Св. Кресту, который, вопреки ожиданию, является трехнефной базиликой.

И вот только после подобного неизбежного выяснения отношений Дайхманн подходит к собственно архитектурному значению, не нуждающемуся ни в каких символических или анагогических задних планах. Это формальные структуры архитектонического убранства, свойства которых зависят от «сакрального значения» или от «литургической функции»[522]522
  Ibid. S.99.


[Закрыть]. Итак, мы добрались до буквального значения церковной постройки: оно функционально и оно Литургично. Остается доказать, что этой, так сказать, сакраментальной прагматике строго соответствуют некоторые архитектурные формы.

Но прежде следует уточнить некоторые совершенно принципиальные моменты. Символизм и особенно аллегория проявляют себя через человеческое сознание, выражающее себя, например, в мышлении и, соответственно, в языке и тексте. Сакральные и литургические значения и функции представляют собой область действия и проявляют себя как нечто автономное по отношению к человеку. Так возникает желание признать именно за этими типами значений собственное, прямое значение той же архитектуры как отдельной реальности (напоминаем, что такова точка зрения именно археологии). Но как проникает это значение в архитектуру, порождает ли она его? В том-то и дело, что, как указывает и Дайхманн, церковное здание должно быть освящено, и освящается именно место, то есть пространство, и то, что его если не формирует, то, во всяком случае, оформляет, а именно пластика. Так что сакральное в архитектуру привносится и существует, как это ни покажется странным, как раз на уровне субстанциональном, почти что материальном. Можно ли назвать это значением? Вероятно, это свойство, качество, а если все-таки придерживаться отношений референции и говорить о значении, то это будет скорее архитектурное значение сакрального, чем сакральное значение архитектуры (см. выше). Точно так же и ритуал, обряд, священнодействие, Литургия – все это по природе своей не требует архитектуры в качестве необходимого условия своего существования. Культ выражает себя прежде всего топологически, сенсомоторно и т. д., а уже потом – архитектурно.

Но если мы можем доказать, что данная архитектура вообще или некоторая архитектурная форма в частности «обслуживают» тот или иной культ, находятся с ним в некоторых отношениях, то тогда мы можем говорить о культовой функции, назначении, а значит, и о значении. В этом случае архитектура отсылает к собственной функции, и мы можем сказать, что, конечно же, работа архитектурных форм, их использование – вот что является единственным имманентным значением архитектуры. Иначе говоря, как всякий предмет, архитектура значит ровно столько, сколько о ней думают и насколько ее намереваются использовать. Итак, мы вновь возвращаемся к сознанию и мышлению, от которых невозможно избавиться, имея дело со значением и функцией.

Поэтому предметом семантического анализа, как нам представляется, должно быть не взаимоотношение идеи, представления, концепта, теоретического, богословского положения, литературного образа и т. д. с той или иной архитектурной формой, а присутствие или отсутствие всего вышеперечисленного в замысле, в самом строительстве, в восприятии и использовании этой самой архитектуры со стороны современников и современных пользователей. Другими словами, архитектура функционирует только на уровне прагматики, и только так ее и следует воспринимать, если нас интересует вопрос о первичных уровнях смысла.

Но в том-то и дело, что архитектура – это не только смыслосодержащая, но и смыслопорождающая система, и потому всякого рода умозрительная и литературно-текстуальная символика и аллегория неизбежно включаются в общую структуру архитектурного смысла, в тот sensus plenus, которым церковная архитектура обладает именно благодаря своему сакральному статусу, фактически приближаясь к Писанию как раз за счет своих литургических функций, предполагающих личную реакцию-отзыв на открывающийся смысл[523]523
  Ср.: «…Обрамление притчи является на самом деле откровенно личностным <…> Эксплицитная или имплицитная отсылка ко второму лицу содержится в притче всегда. Эта транспозиция, произвести которую приглашается читатель/слушатель (транспозиция от фигурального третьего лица к подразумеваемому второму лицу), тесно связана с иллокутивной целью речевого акта» (Вежбицкая А. Значение Иисусовых притч: семантический подход к Евангелиям. – Она же. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999. С. 733). См. также вообще аналогию Писания и архитектуры на уровне «списка универсальных человеческих понятий», выполняющих «функции самоочевидных элементарных концептов» (Там же. С. 737).


[Закрыть].

Но это идеальная ситуация, которой никак не соответствует археологический и вообще исторический материал. Его фрагментарность, с одной стороны, не позволяет говорить ни о какой полноте смысла, а с другой – делает вполне оправданным стремление сохранить и подчеркнуть его уникальность, в том числе и на смысловом уровне, когда хочется буквально докопаться (чисто археологический оборот!) до того значения, что присуще именно этому «фрагменту», даже если таковым будет целое здание.

Поэтому оправдана щепетильность Дайхманна и понятно его стремление добраться до несомненно первичных значений. И потому естественно, что в конце концов наш автор приходит к анализу в качестве «носителя значения» непосредственно архитектурного убранства, как внешнего, так и внутреннего.

И ничего удивительного, что в результате Дайхманн находит наиболее достоверные данные при обращении к орнаментике и прочей декорировке, в том числе и чисто предметной, которой именно украшались стены церковного здания. Содержание орнамента как раз и образует значение, а собственно архитектурные формы (та же триумфальная арка или конха апсиды) являются его носителями. Тем более это очевидно, если существует непосредственная изобразительность, так сказать, присутствующая в архитектуре (мозаика и фреска).

Можно сказать, что весьма узкий створ интендированного значения архитектурных форм действует подобно направленному лучу света: он выявляет и все прочие измерения этой семантики, главная из которых – экклезиологическая. Так что совершенно справедливо разговор об архитектурных носителях значения заканчивается напоминанием, что ecclesia materialis signifcat Ecclesiam spiritualem[524]524
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 102.


[Закрыть]. Стоит только напомнить, что включенность интерпретатора в последнюю только и обеспечивает уразумение и всего того, что связано с первой. Более того, это и включенность форм и смысла во всем их разнообразии и полноте, а также и включенность сознания, мышления, литературной, художественной традиции. Все это и многое другое материальное церковное здание именно обозначает, пробуждает в сознании теми или иными способами. Стремление анализировать эти способы и условия актуализации смысла обеспечивает продолжение интерпретационной деятельности – но уже за пределами церковной археологии…

Рождение христианского искусства как происхождение смысла

Точнее говоря, за пределами церковной архитектуры, ибо, как представляется из вышеприведенных рассуждений и наблюдений Дайхманна, проблема «архитектуры как носителя значения» связана с проблемой самой архитектуры, с ее непреодолимой в рамках археологического метода предметностью, вещественностью и материальностью, не оставляющих место для всякой непосредственной изобразительности, без которой, как представляется Дайхманну, невозможно говорить о всякого рода значении, начиная с первичного.

А ведь именно с этого начинается процесс семантического анализа, в том числе и архитектуры: с возвращения к первоначальному, первичному, то есть достоверному, смыслу, на котором, так сказать, выстраивается вся последующая смысловая постройка, именуемая художественным произведением, также и постройка буквальная. Этот первичный смысл, как известно, не единствен, но он приближает интерпретатора к истокам смысла вообще. И один из таких истоков, как мы убедились, – это сознание человека, его представления, его мышление, его, в конце концов, вера, религиозное чувство, из которого происходит та или иная форма искусства, в том числе и христианского. Иначе говоря, для выяснения смыслового наполнения (семантической структуры) произведения необходимо представлять процесс его изготовления, его создания, который, на самом деле, восходит к процессу появления самого христианского искусства как такового. Понимание этого происхождения – ключ к пониманию самого явления. Такова логика генетического подхода, который в случае с архитектурой кажется особенно уместным потому, что архитектура действительно рождается, происходит, возводится каждый раз заново…

В случае с христианским искусством вопрос происхождения усугублен, отягощен проблемой обоснования, оправдания этого искусства с точки зрения вероучения, ибо ветхозаветная религия не просто не предполагала сакрального искусства, но даже его запрещала (такова, во всяком случае, точка зрения Дайхманна). Более того, непреложным фактом остается «аиконический характер первоначального христианства»[525]525
  Ibid. S. 109.


[Закрыть].

Так откуда же, если не из самого Св. Писания и не из церковного богословия первых трех веков, происходит христианское искусство, имеющее, таким образом, «неофициальный характер»? Каковы условия его возникновения? Для Дайхманна – это проблема поисков той среды, в которой рождается идея и складывается практика «создания изобразительных программ, то есть переложения в образы известных нам по Св. Писанию персонажей и событий, а также и перенос в образы аллегорических и символических значений, что предполагает и вопрос о тех художественных формах этих образов, которые только и обеспечивали новосоздававшуюся христианскую иконографию»[526]526
  Ibid. S. 110.


[Закрыть]. Другими словами, корни христианской иконографии и искусства вообще не столько религиозные, сколько социально-психологические и идеологические. Отсюда и возможный ответ: это среда карпократиан, то есть гностической секты II века, которая славилась, согласно Иринею Лионскому, обладанием прижизненного изображения Христа, сделанного якобы по распоряжению Пилата.

Точно так же и сугубо художественные корни нового искусства тянутся в глубь языческого искусства. Принципиальное новшество, которое обнаруживает Дайхманн в III веке, – это появление в типично профанной декорации отдельных священных фигур. Отвергая влияние современного иудейского искусства, где отсутствуют фигурные мотивы, Дайхманн приходит к весьма примечательному наблюдению о том, что собственно христианский вклад в раннехристианское искусство не столько художественно-стилистический, сколько иконографический, связанный с появлением новых, именно христианских «образных мотивов» (Bildvorwürfe), воплощавшихся средствами римской живописи, то есть обретавших «римское формальное обличье»[527]527
  Ibid. S. 116. По всей видимости, в любом случае речь идет о деятельности единых художественных мастерских, производивших и языческую, и иудейскую, и христианскую продукцию – в зависимости от воли и религии заказчика.


[Закрыть].

Это означает, что в «языческих» мастерских могло появляться вполне христианское искусство, точнее говоря, христианская иконография, но, как замечает Дайхманн, усилиями не столько художников, сколько христианских заказчиков. Именно они предлагали не только тему, но и положение, жесты и просто настроение персонажей в соответствующих сценах. Их состав, а также характер действий, общее взаимоотношение, сущность и значение изображаемых предметов и, наконец, смысловой контекст – все это художнику объяснял заказчик. Из этого следует, что раннехристианское искусство (не только живопись, но и скульптура, мелкая пластика и т. д.), с точки зрения художества принадлежа «миру форм» соответствующей эпохи (от позднеантониновской до северовской), с точки зрения содержания представляет собой нечто странное и просто превышающее само понятие искусства. Художник в этой ситуации является адресатом определенной экзегезы, и его ответ, его реакция – собственно его искусство, в котором, соответственно, заключена принципиально нехудожественная часть, и ею оказывается содержание. По отношению к нему форма выступает нейтральным элементом. Само же содержание, будучи результатом, свидетельством, следом языкового (устного или письменного) сообщения, или, лучше сказать, толкования-комментария, являет себя в качестве атрибута, декорации, покрывающей «тело» искусства. Это-то и придает специфически иконографический характер раннехристианскому искусству, которое, на самом-то деле, оказывается таковым исключительно в отдельных своих элементах-атрибутах.

И подобная двусоставность изображения делает его со всей неизбежностью иносказанием, аллегорией, выраженной, что крайне важно, буквально на фигуративном уровне, что требует обязательной, так сказать, «герменевтической» реакции и со стороны зрителя, точнее говоря, потребителя этого рода изображения. Можно ли назвать христианский заказ в этом случае именно программой? В ситуации, описанной Дайхманном, в том-то и дело, что нельзя, так как речь идет не просто об описании темы, замысла, идеи, но об адаптации смысла, содержания изображения как такового. Это своего рода проповедь, миссия в языческой среде. Но с технической, исполнительской стороны нельзя сказать, что смысл усвоен и освоен художником: он остается действительно исполнителем, иллюстратором, причем даже не идеи, остающейся внешней по отношению к нему, сколько самой ситуации заказа, объяснения, договора, вообще конвенциональных социально-конфессиональных отношений. Формируется своего рода символизм недосказанности, неопределенности, можно сказать, взаимной осторожной дистанцированности, выраженной, повторяем, и на структурном уровне (наличие смысловых вставок-атрибутов). Другими словами, вмешательство пользователя практически неизбежно, и оно имеет примиряюще-понимающий характер. Позиция внешнего экзегета, таким образом, как мы уже указывали по другому поводу, определяется и пространственно. Существует смысловое расширение данной изобразительности, за которой скрывается расширение и чисто жизненное, ситуационно-событийное, из чего следует, что вся описанная ситуация полностью проецируется на ситуацию архитектурную, хотя сам Дайхманн склонен по известным причинам выводить зодчество из пространства толкования как такового (мы коснемся более детально этих причин в связи с общей теорией толкования, выраженной Дайхманном в следующей главе).

Поэтому продолжим следить за его логикой, столь ясно выражающей и себя, и скрытые концептуальные приоритеты именно при описании изобразительного материала, который, как мы уже не раз убеждались, служит тоже своего рода комментарием к менее «разговорчивой», но порой более красноречивой в своем молчании архитектуре.

Итак, с точки зрения художественной мастерской заказчик приходит извне, со стороны, буквально и переносно – с улицы. Но с точки зрения самого заказчика и, главное, пользователя (адресата-2, если учитывать положение художника), существует пространство, где они будут дома. Это пространство – измерение Церкви, и потому, например, росписи баптистерия в Дура Европос представляют собой нечто особое: перед нами церковное искусство в чистом виде, без всяких языческих привходящих. Именно поэтому отсутствуют в нем всякого рода декоративные мотивы; только библейские сцены и больше ничего. При этом – не слишком высокое качество и явное воспроизведение каких-то более ранних и более совершенных образцов (предположительно даже римских).

Сравнение с расположенными рядом образцами иудейского искусства (более совершенного с художественной точки зрения) доказывает один непреложный, с точки зрения Дайхманна, факт: при всем формальном сходстве данных вариантов тогдашнего «всеобщего искусства» невозможно говорить об их взаимовлиянии или даже просто о взаимодействии по одной причине – они разнородны иконографически и потому чужеродны, хотя и имеют общий исток. Это говорит о том, что для Дайхманна религиозные показатели представляют собой моменты, решающие в оценке искусства, которая, таким образом, совершается семантически. Ценностный момент при прочих (то есть художественно-формальных) равных условиях служит определяющим при характеристике данных явлений[528]528
  Ibid. S. 124. Вспомним, что для Грабара все обстоит прямо наоборот: наличие общего формально-экспрессивного контекста (античное искусство как таковое) обеспечивает единое пространство взаимодействия, создает проводящую среду для взаимодействия (соперничества) конфессионально гетерогенных традиций (он включает сюда и манихейство как «радикал» подобных процессов).


[Закрыть]. И, повторяем, эта аксиология заключена и проявлена в иконографии.

Но и внутри иконографии следует различать всеобщие элементы, так сказать, смысловой фон, и элементы специфические. Подобное различение особенно наглядно видно на примере погребального искусства, рельефов саркофагов, где христианская атрибутика включена в контекст «всеобщей погребальной символики смерти». Другими словами, декоративно-орнаментальный фон давал выход в контекст художественно-исполнительских процессов, где проявляло себя социально-идейное пространство раннехристианского искусства. Погребальная символика исполняет те же функции и обладает сходными свойствами: она обозначает внешнее по отношению к христианской семантике пространство уже экзистенциальных смыслов, в которых на равных было укоренено существование как христиан, так и язычников, хотя, конечно же, те и другие по-разному их оценивали, что могло выражаться (символизироваться), в том числе, иконографически. Хотя последний способ, как мы видели, был фрагментарен, так сказать, атрибутивен и маргинален. Опять возникает желание уже здесь вспомнить об отодвинутой на задний план архитектуре, имеющей возможность символизировать не отдельные темы и мотивы, но как раз сами смысловые контексты, символические пространства. Но воздержимся пока, чтобы накопить еще некоторый материал собственно изобразительного искусства, расширение которого в сторону зодчества обогатит и то, и другое.

Рассмотрение «религиозно нейтральных саркофагов» позволяет проследить механизм «христианизации изобразительного убранства». Выясняется, в частности, что рельефы некоторых саркофагов включают в себя мотивы принципиально разнородные: это и собственно христианские образы (например, сидящий Иона), и нейтральные (рыбы и проч.), и сугубо языческие (восседающий на троне Нептун).

Что же происходит? – задается вопросом Дайхманн. И сам же на него отвечает со всей определенностью: мы имеем дело со стремлением посредством сопоставления-сопряжения разнородных изобразительных элементов «произвести на свет» новый смысловой контекст, который происходит не от литературной традиции и который параллелен, например, Евангелию, опираясь на монументально-изобразительное предание (отличное от Предания как такового, то есть церковного)[529]529
  Ibid. S. 126-128.


[Закрыть].

Отсюда – промежуточный вывод: новая христианская иконография возникает не как готовая схема, а как результат постоянно всплывавших решений, суть которых состояла в применении различных комбинаций исходных Versatzstücken, придававших новое значение известным темам. То есть конкретная комбинация определяла значение, а не сама использованная тема, выступавшая, фактически, в роли исходного материала.

Из этого наблюдения делается характерный для Дайхманна вывод, который можно с чистой совестью заменить на прямо противоположный. Вслед за нашим автором можно сказать, что «сфера частной жизни» многих тогдашних христиан (а саркофаги принадлежат именно к частной жизни) была связана с представлениями, глубоко укорененными в язычестве. Христианизации подвергались лишь верхние слои образности, тогда как глубинное значение оставалось прежним и не могло быть санкционировано церковными властями, как считает Дайхманн[530]530
  Ibid. S. 129. Иными словами, он склонен разделять частную жизнь и церковную. Последняя сфера мыслится чисто институционально, то есть почти что официозно. Это представление, несомненно, требует корректировки.


[Закрыть].

Альтернативное толкование всей этой ситуации предполагает нечто прямо противоположное: использование готовых мотивов как раз и есть поверхностный слой изобразительности, тогда как глубинная мотивация связана даже не с использованием готовых языческих образов, а с их комбинацией, которая выдает комбинаторику мышления, восприятия и воспроизведения впечатлений от прежнего эстетического опыта и художественной традиции. По сути, это и есть то самое толкование и перетолкование, которое может не только подспудно, латентно, неявно, невыраженно и несказанно присутствовать во взаимоотношениях христианских заказчиков и их языческих исполнителей, но и наглядно выражаться на уровне нового синтаксиса, новых отношений и новых композиционных структур, выступавших, фактически, как средство толкования. «Нейтральные сюжеты» просто даже в присутствии «открыто или предположительно» сюжетов христианских претерпевали «трансформацию значения»[531]531
  Ibid. S. 130. Впрочем, могла возникнуть и прямо противоположная ситуация, когда «наивный» преизбыток античных мотивов (особенно с включением языческих божеств) создавал впечатление «почти кощунственное» (во всяком случае, с официально-церковной, как кажется Дайхманну, точки зрения – S. 131).


[Закрыть]. Подобное соседство христианских элементов сродни введению надписи христианского содержания, как это показывают другие образцы христианских саркофагов. И в случае простой композиционной комбинаторики механизм христианизации действует тот же: происходит прочтение элемента в его контексте, и это присутствие «читателя» – самое существенное условие успешной христианизации образцов, укорененных в прежней художественной традиции.

И это на самом деле процесс в истории искусства универсальный и типичный. Нечто аналогичное происходило в той же Италии в IV веке до Р. Х. по ходу усвоения местными италийскими вазописными мастерскими греческого опыта, когда использование известных образцов из прежнего «иконографического тезауруса» требовалось для «живописного выражения» новой – и местной – «мифологической ситуации». Готовые элементы – фигуры-персонажи – помещались в те или иные сцены, ситуации и контексты, каждый раз меняя свое содержание. Совершенно тот же «тип творчества», по мнению Дайхманна, действует и в III веке по Р. Х. Он заключается в «последовательном принятии и введении новых тем и персонажей … в уже прежде полностью сложившийся формальный тезаурус и в уже готовые образные заготовки без изменения их формального оснащения и структуры». Соответствующие «фигуры и группы фигур, то есть сцены, в тех или иных ситуациях, в своих действиях и жестах лишались не только своей идентичности, но и просто своего содержания, так что становилось возможным переносить на них тему, происходящую из иного контекста…»[532]532
  Ibid. S. 133.


[Закрыть]. Таким способом получавшиеся сцены варьировались посредством добавления или просто включения следующих «заготовок», которые составляют и «элементарную базу», и даже сам фундамент изобразительной композиции раннехристианского искусства. Совершенно то же самое справедливо и относительно отдельных фигур, христианизация которых совершалась аналогичным образом на уровне их внутренней композиции. При этом внешне они оставались все теми же персонажами античной образности: юноша-подросток, молодой человек, зрелый бородатый мужчина, старец, рыбак, пастух, философ, девушка, зрелая дама, мать семейства, матрона. Результаты их христианизации – это всего лишь перетолкование, а не «инновация». Это касается и появляющегося впервые в начале III века образа Спасителя, Которого и в раннехристианской живописи, и в пластике трудно отличить от прочих персонажей, если не знать соответствующую евангельскую сцену и не узнавать ее участников. Другими словами, только знание евангельского события, иначе говоря, внехудожественная, чисто литературная компетенция пользователя (зрителя) наполняет то или иное изображение христианским смыслом. Фактически мы имеем «античное искусство, наполненное христианским вдохновением»[533]533
  Ibid. S. 138.


[Закрыть]. И этот христианский дух веет именно на уровне композиции, создавая «на удивление новые конечные образы», при том, что материал композиционного творчества (фигуры, сцены, декорация) оставался в доконстантиновскую эпоху совершенно языческим, из чего нетрудно сделать вывод, что «не существует какого-то особого христианского вкуса»; христиане, ответственные за создание образов, отличались тем же художественным опытом и тем же вкусом, что и сосуществовшие и созидавшие бок о бок с ними язычники и иудеи. Новое искусство возникало именно в художественных мастерских, во взаимоотношениях заказчиков и художников, а не в кабинетах богословов, откуда исходили скорее иконоборческие, чем художественные тенденции.

В целом, доконстантиновское изобразительное искусство порождает особый тип композиционной структуры, связанный со стремлением концентрироваться только на самом необходимом, что не вызывает затруднений при восприятии. Это т.н. сокращенные сцены, сближающиеся в своей лаконичности с предметами прикладного искусства и с точки зрения семантики представляющие собой выражение аллегорического или символического значения, будучи по характеру своему знаками и пробуждая воспоминания о самых архаических образцах еще древнегреческого искусства. И только потребность в прямом иллюстрировании Св. Писания порождало и «распространенные», нарративные композиционные схемы, которые, между прочим, в своем стремлении к постоянному иконографическому саморасширению без труда выходили за пределы собственно библейского повествования.

И только эпоха Константина Великого осуществила переход от «античного искусства с христианской иконографией, смешанной с языческими элементами», к искусству все еще античному, но обладающему уже «чисто христианской иконографией»[534]534
  Ibid. S. 141.


[Закрыть]. И совершенно не случайно, что подобная уже тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении «освященного христианского культового сооружения». Итак, мы вновь вернулись к архитектуре, обеспечивающей своим присутствием целостность изобразительных структур.

И осуществляется подобная целостность последовательным удалением всех языческих элементов, а также столь типичных для предыдущего искусства помещенных по центру аллегорических фигур (Оранта или Добрый Пастырь) и замена их, соответственно, библейскими нарративными сценами и фигурой собственно Христа. Итак, избавление от фигуративного аллегоризма в сочетании с повествовательностью… Результат – превращение изображения в атрибут структуры большего масштаба, в структурный элемент сакрального пространства, в том числе и храмового, наполнением которого изобразительное искусство и становится. Прежняя изобразительная структура предполагала замкнутый, автономный «персонализм» иероглифической фигуративности, заключавшей в себе символику предстояния, наглядное представление и выражение молитвенного состояния. Эта символика не нуждалась в локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе…

Теперь же единству иконографическому соответствует и гомогенность формальных структур, на уровне той же композиции проявляющаяся в однородности, равномерности заполнения изобразительного поля. Впрочем, это качество нельзя рассматривать как единоличное достижение художников-христиан.

Но главное другое: непрерывно и плотно следующие друг за другом сцены с той же триумфальной арки императора Константина 315 года, когда фигура с предыдущей сцены начинает и следующую, отражают тот композиционный принцип, который призван был создавать «иллюзию континуума однородных событий», передавая таким способом «единый смысл событий священной истории как непрерывное Богооткровение»[535]535
  Ibid. S. 142.


[Закрыть]. Несомненно, следует уточнить, что Откровение имеет свое непосредственное символическое отражение-воспроизведение в богопочитании, в том числе и в форме богослужения, так что пространство Откровения может конкретизироваться как пространство литургическое и вообще храмовое. Собирательно-унифицирующий же оттенок этого искусства противопоставляется пластике саркофагов еще и потому, что погребальное искусство по своей природе более индивидуально.

Другими словами, существуют два процесса в искусстве IV века: сложение христианской («универсально-библейской») иконографии и сложение иератической композиционной структуры, за которой стоит новое представление о Христе как не просто об учителе, законодателе, а как о Небесном Владыке, Космократоре и Пантократоре. Именно представления определяют новые композиционные структуры. Мышление выражает себя в построении изображения, ставшего отныне иератически-центрированным, имеющим в качестве своей середины образ Христа.

При этом следует непременно учитывать, что погребальное искусство саркофагов в данном случае является вторичным, отражая процессы, происходящие в монументальном искусстве, которое, к сожалению, от константиновских времен не дошло. Мы лишь косвенно можем о нем судить, например, из сообщений Liber Pontifcalis о серебряном кивории Латеранской базилики, изготовленном непосредственно по распоряжению Константина и, вероятно, не без его контроля. Вот откуда – из императорского придворного, т.н. репрезентационного искусства – берет начало новая «христологически центрированная композиция», отличающаяся именно наличием «в середине христологического события» и общим «иератически нарастающим единством». И там и здесь – образ владыки, но в случае с христианским искусством этот Владыка правит не только землей, но и Небом, которых Он Творец[536]536
  Ibid. S. 146-147. Между прочим, Дайхманн считает возможным противопоставлять собственно новозаветные и «новые христоцентрические» сцены (Ibid. S. 148), имея в виду известную оппозицию «Иисус Евангелия» и «Христос Церкви».


[Закрыть].

Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и непосредственно изобразительно-репрезентационно, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Причем если прежде архитектурные мотивы обрамляли, охватывали фигуры, то более поздние композиции содержат архитектурную часть уже в качестве scene frons, как перспективный задний план, как «трансцендирующий проспект», как своего рода архитектурный комментарий для фигурной составляющей. Так что сама структура изображения вращается вокруг происходящего события, и потому «тематическое значение, то есть иконография, становится формообразующим началом»[537]537
  Ibid. S. 150.


[Закрыть].

Но для нас более важным представляется то обстоятельство, что вышеописанная композиционная сценография имеет в виду архитектуру в качестве не просто виртуального – пространственного и тематического – «заднего плана», но и в качестве вполне реальной структурной парадигмы, отсылающей к столь же реальной сакральной архитектуре, имеющей в качестве своей «точки схода» апсиду, из композиций которой происходят почти все «центрические композиции» в той же пластике саркофагов.