Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Иконография в зеркале языка: опыт самообнаружения

Но откуда все-таки берутся образы? Если не в палеохристианском, то, быть может, в «палеоантичном» искусстве стоит искать их корни? Как глубоко можно и нужно забираться в прошлое в поисках, не технического, не жаргонного, а самого подлинного, то есть первичного, языка? Быть может, так глубоко, чтобы умолкли все разговоры о диахронии и осталась одна-единственная синхрония – познающего и переживающего человеческого сознания? Или там мы рискуем столкнуться уже (точнее говоря, еще) не с образами, а с чем-то более древним, например с символами? Но это вопрос не к иконографии[426]426
  Необходимо отдавать себе отчет в том, что Грабар строго и последовательно ограничивает себя рамками традиционного подхода. Он не говорит ни о сознании, ни о стиле, ни о жанрах. Он и выбирает такой период, когда можно без труда ограничиться схемой «старое – новое», «оригинальное – заимствованное». Нежелание обсуждать стилистику, художественные параметры образности, не упраздняет формальные качества автоматически. Но стоит нам увидеть в форме не просто художественно-экспрессивные средства, а способ отношения к образу, то есть визуально-изобразительный модус, как мы окажемся за пределами иконографии, на пороге иконологии.


[Закрыть]. В лице Грабара эта дисциплина, как нам кажется, исчерпала свои концептуальные и эвристические возможности, почти вплотную приблизившись к риторике, используя лингвистические понятия почти исключительно в декоративных целях.

Одновременно этот подход, облачившись в лингвистические ассоциации и параллели, обнажил свою описательно-дескриптивную природу: как выясняется, можно описывать – и весьма красноречиво – не только иконографию как свойство изобразительности, но и иконографию как метод. Перед нами, несомненно, опыт ее самообнаружения – в зеркале, о котором иконография как бы догадывалась, но пока не совсем ценила, – в зеркале языка.

По этой причине стоит обратиться к нескольким другим статьям нашего автора, чтобы посмотреть, как работает теория иконографии в аналитической практике, ведь не стоит забывать и о зеркале исторического материала, в котором отдельно взятый подход отражается или прямо, или криво, или вообще не виден. Начнем с происхождения этого материала, с «Первых шагов», как называется следующий текст. Напомним, что пока мы имели дело лишь с Введением.

И в самом деле, следующие тексты уточняют некоторые положения; и прежде всего мы обнаруживаем новое понятие, точнее говоря, новую формулировку: «религиозное значение (signifcance), которое образ мог иметь для своих создателей»[427]427
  Grabar, André. Christian Iconography... P. 5.


[Закрыть]. Это подразумевает как раз интерес к условиям создания образа. И применительно к раннехристианскому времени эти условия довольно уникальны: образ существования раннехристианской общины исключал всякое внешнее влияние при одновременном отсутствии внутренней традиции (она просто не успела сложиться). Первые изготовители христианских образов «действовали на свой страх и риск», и требуется специальное внимание к проблеме появления самой практики использования образов ранними христианами, что подпразумевает и отдельный вопрос: чем эта практика отличалась от языческой идололатрии?

То есть учет окружения все равно важен, несмотря на кажущуюся изолированность первых христиан. Поэтому неизбежен именно сравнительный анализ раннехристианских образов, направленный на выявление «религиозных целей создания образов», и этот анализ касается и формы, и содержания образов. Другими словами, как это ни парадоксально, но для научного дискурса как раз самые изолированные феномены требуют наиболее открытых сравнительных, сопоставительных методов. С точки зрения формы, по мнению Грабара, мы имеем дело с «иконографическим языком схематических образов или знакообразов». Содержательная сторона этих знакообразов определяется тем обстоятельством, что они – часть христианского погребального искусства и «репрезентируют спасение или освобождение того или иного верующего, которого Бог избавил от страха смерти»[428]428
  Ibid.


[Закрыть]. Одновременно они напоминают о «доктринальных заслугах» умершего – то, что он был крещен и участвовал в Евхаристии. Чтобы понять эти образы, необходимо сопоставлять их с иными образами, даже языческими – «с очевидными психологическими аналогиями». Так появляется еще одно понятие, вводящее новый фактор, до сих пор не замечаемый, а именно инстанцию этих самых изготовителей первых христианских образов. Их «религиозные намерения» определяют религиозные цели образов, природа которых, как только что выяснилось, психологического порядка. Фактически мы имеем целую систему семантических полей, если пользоваться терминологией Грабара: это и тематика (content)[429]429
  Причем в двух изводах: собственно христианская и прежняя языческая, которую она напоминает.


[Закрыть], и мотивы, и намерения (intent), и значение (meaning), и обозначение (signifcance), причем сразу в двух, по крайней мере, измерениях: религиозном и, как выясняется, психологическом. Попробуем разобраться во всем этом пока еще только конгломерате семантических аспектов.

Ранние знакообразы как простые десигнаты

Разговор о «первых шагах» христианской изобразительной традиции Грабар начинает с первичной характеристики самых ранних образов, сразу определяя их как чистые десигнаты, всего лишь отсылающие к специфическим персонажам, событиям или объектам. Это не образы, способные представлять, репрезентировать что-либо, а своего рода «приглашение», адресованное «информированному зрителю», чтобы он сам собрал воедино все отдельные черты того или иного подразумеваемого объекта, события, лица, дабы произошла «индикация» предмета обозначения. Эти изображения суть схемы, «знакообразы, которые направлены на интеллект и больше подразумевают, чем являют»[430]430
  Grabar, André. Christian Iconography... Ibid. P. 8.


[Закрыть]. Знак по определению предполагает свою дешифровку, это не совсем правда, что он предпочитает оставаться непонятным. Важно знать тот контекст, который позволяет знаку быть своего рода аббревиатурой. Главное происходит не в изображении, а в головах – зрителя и, конечно же, изготовителя образов.

Тем не менее по причине «сокращенности», предельной краткости этих знаков, возникает эффект «известной амбивалентности», специфической многозначности, возможности разной дешифровки. Из-за подобных свойств смысловая ясность знакообраза полностью зависит от зрительской тренированности, является функцией от его компетентности, что, впрочем, не исключает прямую зависимость и от степени сложности воспроизводимого предмета («предназначенного для передачи», как предпочитает выражаться в семиологическом духе Грабар), при том, что ранние христиане старались не изображать незнакомые предметы. Но знакомые были знакомы им, а не нам. Не только лаконизм этих знакообразов затрудняет их однозначную дешифровку, но и тот факт, что они «не долго исполняют те функции, ради которых были созданы». Они остаются для нас непонятными потому, что «предполагаемый к переводу предмет слишком сложен, или потому, что наша иконографическая информированность недостаточна»[431]431
  Ibid. P. 9.


[Закрыть].

И следующий тезис Грабара выводит проблему, до сих пор вполне понятную и приемлемую, на несколько необычный уровень истолкования, связанный все с теми же языковыми аналогиями. Чтобы мы могли хоть как-то обсуждать такого рода знакообразы, необходимо, по мнению Грабара, чтобы их функции хоть как-то были внутри них обозначены. Как такое может быть? Только если мы, как считает Грабар, допустим, что эти функции сродни «общим идеям языка». Некоторые из них являются просто абстрактными категориями («благочестие», обозначаемое фигурой-орантой, «человеколюбие» – Добрый Пастырь и т. д.). Другие же суть результат накопившегося опыта пользования, который выражается в именах и названиях (например, христианские праздники). Подобно языковым явлениям, изобразительные знакообразы суть эквиваленты отдельных слов-имен.

Определяя христианские образы как изобразительные знаки и принимая во внимание, что все они принадлежат сфере погребального искусства, стоит различать две категории этих знаков по отношению к способу учета их «смысловой наполненности». Таким способом мы приближаемся к характеристике вышеупомянутых «общих идей». Первая (небольшая) группа знаков – это воспроизведение двух главных христианских таинств – Крещения и Евхаристии. Второй тип составляют или намеки, или прямые ссылки на случаи Божественного вмешательства с целью спасения верующего или сохранения его от несчастья.

Смысл последних становится понятным внутри пространства катакомб-некрополей: предназначенные для умершего, эти образы составляли часть заупокойного поминания усопшего. Называя их «образами спасения», Грабар прямо указывает на их утешительно-психологическую функцию, предназначенную прежде всего для души того, кто пребывает здесь только плотью, но имевшую в виду и живых, остающихся с умершим, верным в отношении commendatio animae. Иными словами, это образы пребывания в Боге и спасении. Собственно образы таинств (их можно по примеру «сотериологических образов» назвать «сакраментальными образами») имеют в виду то же самое. Но только если там подчеркивается момент вмешательства Бога, то здесь сами таинства выступают залогом единства Бога и верующего. Если сотериологические образы восходят еще к ветхозаветной традиции поминовения усопших, то сакраментальные образы – экклезиологические по преимуществу. Семантически они более объемные и более «вместительные», включают в себя и погребальную тему, и тему молитвы как таковой, и – что особенно важно – тему и факт «языческого символизма» как такового.

Так происходит тематическое обогащение первоначальной раннехристианской образности, и мы видим, как тема расширяет круг действия образа. Но самое главное, что, взятые вместе, эти два типа образности обеспечивают процесс конкретизации образа, «замену абстрактных символов конкретными репрезентациями»[432]432
  Ibid. P. 12.


[Закрыть], что выражается и в том, что фактически предмет изображения теперь – не только Христос, но и христианин. Изображается и сама связь между верующим и Иисусом, чей образ стал более личным. Не случайно развивается тема чудотворения: личное вмешательство в конкретную жизнь – лучшее доказательство истины христианства. Понятно и распространение темы поклонения волхвов, обретающей четкую христологическую содержательность. Это есть не что иное, как «знак Воплощения-Спасения», причем в нем совмещаются и индивидуальный, и коллективные оттенки темы.

Эта тема, воплощенная столь конкретно и столь емко, имела двоякого рода последствия. С одной стороны, знакообраз постепенно превращается в образ дескриптивный, а с другой – тема Спасения позволяла распространять сферу действия христианской образности на область языческой изобразительной традиции, включающей свою иконографию. Христианские образы, связанные с языческой традицией, так сказать, освящали эту образность. Эта, казалось бы, чисто художественная адаптация превращалась в акт воцерковления, можно сказать, крещения-рецепции прежней традиции. Одновременно происходило и освящение мест погребения, мавзолеев и некрополей. Христианство оказывалось повернутым лицом к сакральной образности как таковой. И это, по мысли Грабара, как раз и является «общим религиозным смыслом» христианской образной деятельности[433]433
  Ibid. P.14.


[Закрыть]. Но остаются конкретные интенции этой изобразительной активности, которую следует определять очень точно, чтобы можно было понимать и оценивать ее смысловое наполнение[434]434
  Другими словами, Грабар стремится, выражаясь в терминах экзегетики, постигнуть sensus plenus этой образности, предполагая, что таковой есть, но его требуется собрать по разным носителям, лишь один из которых – «общие идеи» – постигается довольно просто в силу своей универсальности, всеобщности и доступности. Переход в сферу интенциональную предполагает более тонкие процедуры.


[Закрыть].

Образы иного пространства

Хотя мы и предположили взаимосвязь между образами сакраментальными и сотериологическими, определив их единство внутри экклесии, тем не менее остается фактом, что в образах, обозначающих присутствие Бога, надежду на спасение и жизнь во Христе, имеется одно обстоятельство, вносящее специфический оттенок в восприятие этих именно образов. Образы предназначены для адресата, которого нет в том же пространстве, что и пространство образов. Умерший воспринимает адресованное ему сообщение через посредников – через живых, присутствующих в пространстве катакомб. Сами по себе образы недостаточны, они только приглашение для зрителей-молящихся. Отсюда и необходимость учета, как говорит Грабар, психологии, потребность заглянуть в сознание тех, кто своим присутствием дополняет и расширяет зону действия образности. Впрочем, стоит отметить тот момент, что умерший отчасти остается с общиной – своим телом. Это заставляет нас иметь в виду еще одного посредника, предваряющего психологию отдельных индивидуумов. Речь идет о пространстве и о его прежде всего телесном наполнении, что в контексте христианской мистериальной практики предполагает в качестве исчерпывающего наполнения этого пространства именно Евхаристию[435]435
  Мы как бы дополняем ход мысли Грабара и расширяем соответствующие смысловые перспективы, хотя сам ученый, упоминая психологию и интенцию, имеет в виду тот момент, что «общие идеи» не объясняют выбор и расположение этих образов на стенах катакомб или на поверхностях саркофагов. То есть предполагается выбор образов из репертуара и их группировка, что означает соответствующий процесс мышления и т. д. Но, называя систему этих образов «декорацией», наш автор уже задает направление поиска: это направление, точка пересечения и место действия – архитектурное пространство.


[Закрыть].

Но и человеческие души – живых участников христианских собраний – тоже были наполнением этих пространств, условием возникновения, существования и функционирования которых была как раз активность души. Поэтому внимание к психологическим измерениям всей этой образности совершенно неизбежно и необходимо, тем более что души эти прежде всего человеческие, а потом уже – языческие и христианские. Это означает, что сравнение изобразительности христианской с изобразительностью языческой обязательно и весьма плодотворно и обнаруживает, в частности, тот факт, что независимо от типа религиозности такая великая «общая тема», как смерть, решается повсюду одинаково, и погребальная иконография языческая вырабатывает схемы, сформировавшие в дальнейшем иконографию христианскую.

Общая схема – встреча души со смертью. Но одновременно и разница между язычеством и христианством нигде так не очевидна, как в отношении к смерти. Победа Христа над смертью навсегда исключила для христианства смерть из числа самых влиятельных и насущных проблем. Смерть уже не есть главная тема погребальной иконографии. Кроме того, с самого начала христианство более осторожно относилось к смерти, точнее говоря, к возможности изображения посмертной судьбы души, возможности наглядного представления потустороннего мира. Другими словами, меняется сама тема. Смерть – просто уже не тема, а, так сказать, мотив. Ведущая тема – как раз победа над смертью, воскресение и вечная жизнь. Можно сказать, что смерть – в подчиненном положении, ее функция – атрибутивная. Но в таком случае и использование старой схемы означает нечто новое: это просто испытанный, проверенный инструмент, который используют на новый лад. Можно сказать, что это средство уловления смерти, ловушка для смерти.

Но тут же обнаруживается, что и языческие погребальные образы (например, сцены подвигов Геракла) порой разделяют с христианством отношение к смерти, которой нет. И языческие, и христианские образы могут «быть образами спасения», а если копать глубже, то можно обнаружить и достаточно четкую тему «призывания Божественной силы», действующей на благо человека. Тема преодоления смерти расширяется и с точки зрения адресата: «образы спасения» предназначены не только для умершего, но и для живых, которым напоминается об их собственном земном конце и возможности спасения.

Но для понимания интенции, направлявшей изготовителей образов, необходимо, по мнению Грабара, учитывать свидетельство еще одной языческой иконографии, связанной с темой игры, соревнования, хотя связь с христианством кажется не существующей – уж больно чужеродной воспринимается эта тема.

Однако «христианская служба много переняла из языка цирков, или сравнивая мученика или просто верующего с атлетом-победителем, или обозначая превратности и триумфы религиозного опыта в терминах борьбы и победы на арене»[436]436
  Grabar, André. Christian Iconography... P. 16.


[Закрыть]. Параллельно с этим процессом и христианская иконография была обращена к тому «образному репертуару», что был создан для цирка. Короче говоря, христианство не оставалось изолированным от мира цирков и ипподромов, что позволяет, как говорит Грабар, делать сравнения не по иконографическим предметам, но согласно «иным функциям образов».

Так мы незаметно оказываемся за пределами чисто иллюстративной функциональности, знаковых, десигнативных функций образов и открываем их способность непосредственно воздействовать на сознание, чувства того, кто ими пользуется. Хотя это относится не ко всяким образам, а к т.н. профилактическим символам, имеющим апотропейное назначение и представляющим собой, как правило, фигуру в окружении эмблематических атрибутов и надписей. Все вместе это изображает, как правило, триумф цирковых venatores и сопровождается важным дополнительным смыслом: изображенное событие (подвиг) должно сохранять постоянство, иметь вечный, то есть Божественный, аспект. Во всяком случае, этот смысл присутствовал в сознании того, кто приобретал себе такого рода образы. Но здесь имеется один довольно тонкий момент. Грабар отмечает, что образы-обереги не обладают, так сказать, «ретроактивным смыслом», лишены силы обратного действия, поэтому «было бы лишним представлять их просто как образы-напоминания». На самом деле, по мнению Грабара, их назначение связано с их способностью из себя самих порождать благодатное воздействие на того, кто ими владеет или кто на них взирает. И эта функция роднит их с образами христианскими; точнее говоря, психологически, то есть с точки зрения их изготовителей, они идентичны тем христианским образам, цель которых – привлечь внимание к похожему акту Божественного воздействия, совершаемому в настоящем.

Этот порядок мыслей требует некоторого комментария. Во-первых, мы не должны слишком просто смотреть на функцию припоминания: если образ способен порождать воспоминания, значит, это очень сильный образ, связанный с почти что Божественной способностью памяти. Просто напоминающих о прошлом образов не существует. Другое дело, что предположительно магические образы-обереги актуализируют прошлое или, лучше сказать, находятся вне времени, исполняя символическую функцию. Для христианства же момент исторический важен не как прецедент (это было прежде, значит, может быть и сейчас), а как приготовление, как прообраз, можно сказать, как необходимый атрибут настоящего, то есть актуального и вечного присутствия Божества в общине и в душе. Хотя, конечно же, это не упраздняет автоматически возможные рудименты языческого, магического отношения к образу и в христианской среде.

Тем более что буквально вскоре Грабар упоминает античную, языческую практику онейромантики[437]437
  Ibid. P. 17.


[Закрыть]. Из многочисленных текстов, посвященных толкованию сновидений, как раз и заимствовались в изобразительном искусстве, например, мотивы борьбы, столкновения с дикими животными. Невозможно сомневаться, что онейрические образы прямо связаны с образами мнезическими, если пользоваться соответствующей терминологией.

Что имеет в данной ситуации защитную роль? Как нам кажется, не просто употребление этих образов, не просто их присутствие в том или ином месте, а именно факт их толкования, акт их понимания: защитную функцию имеет тот смысл, который в них присутствует и который требуется извлечь, сделать доступным для применения. В конце концов, благополучие, о котором идет речь, – воля божества, обращенная к верующему, и разумение этой воли, понимание сообщения, адресованного человеку божеством, как раз и является залогом и условием благополучия. Иначе говоря, разбираемые образы не сами являются апотропеями, а несут в себе, содержат в себе соответствующее значение. Они суть своего рода реликварии, именно носители, емкости для сакрального смысла.

Это подтверждается и приводимым Грабаром примером – напольными мозаиками из частного дома в Антиохии, где представлены женские персонификации благополучной домашней жизни (обновление, основание, сохранение, уют). Смысл этих аллегорий не просто умозрительный, так как за ними стоят соответствующие обряды, связанные с основанием нового дома и его благоприятного будущего. Иначе говоря, подобный ритуальный аллегоризм выводит нас далеко за пределы простой, повседневной психологии пользования священными предметами-оберегами. Равным образом – в который раз – мы покидаем и сферу простой двухмерной изобразительности и оказываемся в пространстве, сформированном и осмысленном по правилам архитектурной если не поэтики,то, во всяком случае, риторики. Учитывая, что места и пространства вкупе с человеком и его ритуалами в них могут быть предметом тематической рефлексии, мы имеем все основания говорить о скрытой, так сказать, фоновой архитектурной иконографии. Ключ же к ней – вышеприведенные «активные образы», если пользоваться выражением Грабара[438]438
  Ibid. P. 18.


[Закрыть]. Активные – в смысле имеющие пространство, сферу действия, воздействующие на сознание (психику), в первую очередь, а затем – и на пространства и объемы, с ними связанные.

Образы Таинства

Но какова сфера собственно христианской образности, если, как мы только что видели, все, казалось бы, новое на самом деле имеет языческие прецеденты? Возможно ли найти такую область, где христиане, отталкиваясь от сложившейся традиции, «интерпретируют ее в своей собственной манере»? Каков непосредственно христианский вклад – «религиозный и моральный» – со стороны хотя бы некоторых палеохристианских образов?

На самом деле вопрос о специфически христианских достижениях в сфере изобразительности связан со спецификой христианства как такового. И подобная специфика для Грабара – это христианская догматика, а собственно христианская функция образов – «выражение богословских идей». Но была ли возможна в то время прямая иллюстрация богословия? По мнению Грабара, образы «приближаются» к выражению богословских идей тогда, когда они представляют таинства, в первую очередь, Крещение и Евхаристию. «Образы таинств», как в «чисто символической» форме (рыба и хлеб), так и в описательной, или в библейской, или в виде аллюзий, – все равно «содержат в зародышевой форме подтверждение догмата»[439]439
  Ibid. P. 19.


[Закрыть]. Причем очень важно, что изображение Таинства выводит образы из поля погребальной традиции.

И замечательный источник «подтверждающих образов» – раскопки в Дура Европос, где сохранился, в том числе, и христианский баптистерий. Само расположение фигур, например, Адама и Евы по середине стены, говорит о желании авторов росписи воспроизвести именно богословскую подоплеку Таинства, связанную с темой первородного греха. Одновременно это и желание «прославить» Таинство, продемонстрировать силу его действия. Но самое главное, что Таинство и погребальный обряд во многом практически идентичны, являя здесь и там все ту же знакомую нам потребность изобразительно представить постоянство Божией благодати, вмешательство Божества в человеческую историю и Его присутствие в судьбе верного. Причем не существенно – живого или умершего, телесно присутствующего на богослужении или заключенного в пространство саркофага. Над всем властвует Воскресение, изображение которого на стенах баптистерия даже стилистически – одно из центральных. Уже можно говорить именно об «интерпретации евангельской сцены»[440]440
  Ibid. P. 21. Грабар отмечает, что детализированная нарративность фресок Дура Европос – результат знакомства с языческой традицией восточных провинций Империи. В Риме предпочитали стиль, максимально приближающийся к аббревиатуре с учетом декоративных эффектов, к которым живописцы Дуры Европос были равнодушны (Ibid. P. 22).


[Закрыть], а не просто о знаках-намеках (такие тоже представлены в баптистерии, стилистически представляя собой «быстрые эскизы» на белом фоне, расположенные на высоте). Перед нами новое отношение к образу, что видно в согласовании манеры изображения с «местом образа на стене», в стиле и манере адаптации фигуративных композиций к стене, когда то изображение, что представляется существенным, помещается на цоколе, являя развитый, детализированный повествовательный стиль письма. Архитектура обнаруживает свое присутствие и свое функциональное наполнение как раз в такого рода нарративных композициях, насыщенных и догматически, и вообще – содержательно.

Таким образом, можно сказать следующее: иконография погребальных циклов третьего века в Риме и провинциях, а также крещальный цикл в Дура Европос связаны друг с другом общей религиозной темой: сила Божия, обеспечивающая спасение истинно верующим. И в виде более условной, аллегорической манеры (Добрый Пастырь), и в виде прямого иллюстрирования Евангелия эти композиции равным образом «формируют дополнение к молитвам богослужения». Иконография в обоих случаях «говорит об одних и тех же вещах или о схожих»: образы тематически подобны и соотносятся с соответствующей службой, хотя сами службы различны. При том, что общий источник вдохновения имеет литургический характер, сами образы связаны с обрядами, имеющими в виду индивидуума, а не всю общину, – Крещение новопросвещенного и погребение умершего[441]441
  Ibid.


[Закрыть].

Такого рода наблюдения за «религиозным значением, сферой действия и временем появления» образов (да и общий ход мысли) позволяют Грабару сделать достаточно специфический промежуточный вывод. «Утилитарный характер» этих образов предполагает, что импульс, приведший к их созданию, происходит из благочестия, которое не нуждается в воздействии со стороны клира. Видимо, к этому выводу должны были нас подвести и упоминания о психологической составляющей образов. Кроме того, только так, по мнению Грабара, можно объяснить достаточно быстрый и неожиданный расцвет христианской образности: это было именно спонтанное проявление внутренних, то есть психологических и субъективных, потребностей верующего человека. Помимо этого против «вмешательства высших церковных слоев» свидетельствует и эквивалентность и синхронность явлений в Риме и в глубокой провинции, где влияние церковной власти если и могло быть, то с неизбежным запозданием.

То есть, говоря словами Грабара, «есть некоторое основание признать, что первые эксперименты в деле создания христианской иконографии <…> могли производиться посредством местной инициативы и доступными средствами, что сопровождалось влиянием в некоторой степени отличных друг от друга религиозных убеждений»[442]442
  Ibid. P. 23. Поэтому неудивительно, добавляет Грабар, что «подобные попытки не распространялись по всей Империи и не затрагивали все тело христианской церковной полноты».


[Закрыть].