Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Но еще существеннее тот момент, что сценографические образы представляют собой основу не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и Престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – основа «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ, как совершенно справедливо замечает Дайхманн[538]538
  Ibid. S. 154-155.


[Закрыть].

Нам остается лишь обратить внимание на практическую тотальность сценографических метафор, касающихся, как мы видели на примере Краутхаймера, и структур когнитивных, обрамляющих внутреннюю «эпистемологическую драму» познающего сознания. Такого рода сознание желает оставаться в стороне и вовне происходящего в изображении и в воображении сознания верующего, то есть захваченного воспроизведенным – и потому актуализированным – событием Священной истории. Мнимая, сознательно воображаемая театральность происходящего создает иллюзию независимости наблюдателя, остающегося в «зрительном зале» научного подхода и уклоняющегося от присутствия в пространстве церковном.

Но обязательно ли понимание должно быть дешифровкой, а дешифровка – десакрализацией?[539]539
  Или хотя бы демифологизацией, хотя именно к профанному искусству у Дайхманна есть некоторая тяга как к альтернативе сакральному. Хотя такое мирское искусство в описываемую эпоху (и почти во все последующие) отыскать трудно. Во всяком случае, таковым никак не может быть античное языческое искусство.


[Закрыть] Это уже вопрос толкования, от которого никуда не деться, ведь изучаемый материал обладает трансцендирующей функцией, содержа в себе, таким образом, религиозные символы.

От изучения к истолкованию христианского искусства

Трансцендирующая функция изображения иначе именуется переносным смыслом, то есть «находящимся позади или над изображением»[540]540
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 167.


[Закрыть]. Применительно к христианскому искусству речь идет, фактически, о возможности воспроизведения Откровения, которое проявляется в Писании, точнее говоря, в истолковании священных лиц и событий, в Писании заключенных. Поэтому для изобразительного искусства переносный смысл оказывается, так сказать, дважды «перенесенным»: переносный смысл литературный, не буквальный, но словесно выраженный, воспроизводится визуально в качестве иллюстрации, скрываясь за ней и используя ее в качестве посредника. Но можно ли сказать, что скрытый священный смысл становится таким способом доступнее? Доступнее становится факт сокрытости. Можно сказать, что буквальный смысл священного изображения состоит в воспроизведении небуквальности чего-то большего. Иначе говоря, момент изобразительный оказывается совершенно необходимым, это обязательная оболочка, одеяние того, что незримо и малодоступно. Одновременно, оболочка может выступать и средством коммуникации, и инструментом интерпретации, комментирования священного смысла, ибо передача, перенос – это уже истолкование.

Но применительно к архитектуре ситуация усложняется отсутствием в архитектуре предметной изобразительности, при том, что для подхода, именуемого нами археологическим и представляемого, в том числе, Дайхманном, архитектура мыслится преимущественно со своей вещественной стороны, как предмет, обладающий, соответственно, предметным или буквальным смыслом. Она ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть не может быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия, как всякий объект. Но стоит найти связь архитектуры и изобразительного искусства (мы этим уже занимались в предыдущих разделах этой главы), как сразу становится вполне доступной (хотя бы теоретически) герменевтика, экзегетика архитектуры.

Или, быть может, архитектура сама задает семантику изобразительного искусства, точнее говоря, его прагматику, выход в пространство, так сказать, окружающего мира? В этом случае архитектура как раз и оказывается средством коммуникации изобразительного искусства, его обрамлением, оформлением и собственно окружением, если не условием существования.

Попробуем разобраться в возможностях толкования христианского искусства как такового и затем найти в подобном толковании место и для архитектуры, то есть, искусства создания пространственных отношений.

Но главная проблема состоит в том, что для всей изобразительной традиции следует найти место в почти бесконечной традиции христианской экзегезы как таковой, где исторически существует, в частности, такое принципиальное различие, как антиохийское и александрийское богословие с их столь разными экзегетическими подходами. С одной стороны, буква Писания, с другой – безудержный аллегоризм. Что ближе архитектуре? Возможно ли совмещение?

Но как вписать изобразительную активность в традицию письменную? Только допустив в ней языковые аналогии или нечто их объединяющее. Таковым оказывается представление о христианском искусстве как о знаковом явлении: «изображения превращались в знаки ради более глубоких, более многослойных значений, на которые исторический образ лишь указывал»[541]541
  Ibid. S. 168.


[Закрыть]. Но «знакоподобные образы сами могли становиться многозначными». И «наличие фонового значения» – специфическая проблема именно христианской археологии, хотя и классическая археология знает, что такое значение парадигматическое, аллегорическое и символическое. То новое, что принесло с собой христианство, – это значение типологическое, связанное с целой группой характерных темпоральных моментов, когда, во-первых, события прошлого указывают на будущее, на вещи, только должные произойти в грядущем. Во-вторых, эти события связывают земное и небесное, и делают это, в-третьих, в лице Христа и в обстоятельствах Его земной жизни (деяния и Жертва) и в проявлении Его небесного владычества. Это знак, то есть тип, исполненный в прототипе, то есть во Христе. Другими словами, типология связывает историю, планы бытия и указывает, а может быть, и готовит будущее Второе Пришествие, обращаясь в эсхатологию, имеющую в виду конечное и законченное, исчерпывающее и исполнившееся состояние. Типология образует буквально.

На самом деле толкование – самая «пререкаемая область», и причины тому не только в субъективизме многих исследователей, но и в природе самого материала, к которому – как ко Христу – могут вести разные пути, то есть методы, не исключающие друг друга, а дополняющие, так как соответствуют и разным установкам, и разным «положениям дел», включенным в один текст.

Кроме того, характерно для переносного смысла отсутствие точек пересечения с буквальным смыслом, а также наличие различных прототипов для одного символа, знака или притчи. Еще одно обстоятельство, делающее переносный смысл проблемным и парадоксальным, состоит в том, что правомерность разговора о переносном смысле, его допущение покоится на наличии у пользователя соответствующего знания. Он должен быть осведомлен о присутствии переносного смысла, а иначе этот смысл просто не будет существовать, в отличие от буквального смысла, чье значение заключено в изображаемых вещах. Но, даже и признавая переносный смысл, нужно помнить, что одно и то же изображение может толковаться и аллегорически, и тропологически и т. д. Что является критерием? Если стремится к некой объективности, то таковым основанием может быть только заказчик и сам художник, их мнение, намерение, интенция, включенность в ту или иную богословскую и экзегетическую традицию. То есть конкретный и индивидуальный опыт предварительного прочтения того или иного текста, в том числе и Писания. И условие существования и восприятия переносного смысла – это наличие «договора» (можно сказать, «завета» – Verabredung) между заказчиком и художником, с одной стороны, и зрителем, пользователем – с другой.

Фактически, именно пользователь задает условия функционирования визуального иносказания: последовательностью и результатами прочтения образа задаются соответствующие семантические «эффекты». Иначе говоря, толкованию подвергается то, что происходит в сознании зрителя-пользователя, каковым является сам толкователь, а не то, что наличествует в произведении, ему присуще и в него вложено. Можно сказать, что переносный смысл рождается именно в результате перцепции и усвоения (апперцепции) изображения, а не его изготовления.

А непосредственный механизм проявления переносного смысла поверх смысла буквального – это помещение изображения в контекст его использования. То есть именно прагматика как выход в дополнительные сферы, прилегающие зоны бытования и функционирования изображения, и является средством различения буквального и переносного значения, когда последнее, собственно говоря, понимается как переносное буквально: как переносящее внимание с изображения на иные контексты. Два топоса – буквальный и иносказательный – соединены тропом пользования, то есть применения и приложения образа. Такого рода подвижность образа как такового делает его нейтральным с религиозной точки зрения, приспособленным к использованию в разных конфессиональных средах, как это видно на примере Климента Александрийского, своей критикой практики украшения теми или иными изображениями тех или иных предметов выводившего из зоны христианского благочестия использовавшиеся христианами языческие образы. Они для этого богослова не становились автоматически христианскими, его индивидуальное восприятие способно было лишить их христианского, то есть легитимного, статуса. Причины такой «отзывчивости» на толкование кроются в первичной многослойности подлинного религиозного символа как такового: в нем можно активизировать разные слои, зоны смысла в зависимости от конкретной интенции, которая, повторяем, определяется прагматикой. Еще более адекватный способ описания структуры символа – восприятие его слоев, так сказать, по вертикали, как его разных пространственных планов, когда можно – согласно собственным намерениям – погружаться на ту или иную «глубину» толкования или останавливаться на том или ином расстоянии от его «передней грани». Мы можем не только заглядывать внутрь символа, представляя его как емкость, но созерцать его перед собой как некое зрелище, как сцену, состоящую из нескольких планов, частично перекрывающих друг друга и отчасти становящихся прозрачными под воздействием взгляда. Очевидно, что последний – пространственно-фронтальный – способ восприятия более соответствует архитектурной ситуации, в которой может участвовать и пользователь. Именно факт пользования, применения образа, прохождения некоторой смысловой дистанции делает его не только образом воспроизводящим, но и образом действия, с ним совершающегося. Другими словами, подобные образы становились христианскими сначала в руках и только затем в головах христиан. Сам по себе образ-символ «в себе не содержит указания на более глубокий, переносный смысл»[542]542
  Ibid. S. 171.


[Закрыть], как резонно замечает Дайхманн, имея в виду, например, изображение рыбы, ставшее символом и Самого Христа, и Евхаристии[543]543
  Рыба в разных даже языческих контекстах может быть и фаллическим, и погребальным символом. А для позднего иудаизма – это символ креационистский.


[Закрыть].

Иными словами, восприятие такого рода символов связано не просто с пониманием, уразумением определенного значения, а с толкованием, выбором возможных значений из числа многих. И только такое толкование – согласно контексту – и станет актом понимания, когда, например, необходимо будет выбрать следующие значения изображения голубя: мир, Логос, Св. Дух, невинность, апостол, верующая душа, домашний уют и т. д. Итак, дополнительное значение существует за символом, над ним и внутри него, но каково оно – это результат взаимодействия контекста зарождения и сферы проявления символа, многозначного, неопределенного и небуквально по своей природе.

Тем сложнее обстоит дело в случае с более сложными изображениями, например, Доброго Пастыря или Оранты. Их толкование тоже связано с переходом между слоями и планами смысла. Крайне существенно, что эти планы могут и исключать друг друга, хотя их появление в христианской иконографии связано с очень простым актом непосредственного заимствования. То есть эти процессы рецепции фактически происходят не на уровне собственно изобразительного искусства и не в сфере богословия, а в области религиозной жизни как таковой, где оказываются задействованы значения общеэкзистенциального порядка, например, «стремление к мирному и блаженному посю– и потустороннему бытию»[544]544
  Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 174.


[Закрыть]. Это тот самый наиболее глубинный слой или наиболее задний план смысла, который един для любого религиозного контекста и формально-синтаксически, изобразительно проявляется в виде единой сцены, например буколической. Но сам тот или иной контекст возникает, когда изобразительный мотив разделяется на отдельные элементы (фигура того же пастуха), каждый из которых используется уже изолированно, превращаясь тем самым в аллегорию, то есть в способ манипуляции, оперирования смыслом через применение, использование отдельных изобразительных мотивов. Если же снять момент изобразительный, то тогда станет очевидным, что данный механизм действует во всяком архитектурном проектировании, связанном с комбинаторикой форм.

Рекомбинация форм может создавать новые – уже аллегорические – контексты, когда тот же пастух с овечкой на плечах будет означать человеколюбие как таковое. Это своего рода воссоздание смысла может совершаться на уровне литературной формулировки, а может представлять собой чисто фольклорные процессы. Первый случай дает более умозрительные, идеологизированные значения, второй случай касается аспектов народной психологии, то есть чего-то более непосредственного и непосредственного связанного с поведением. В первом случае имеют место быть смысловые отношения, мыслительные связи, во втором – речь скорее идет о состоянии прежде всего души, и, соответственно, чувства. Налицо, на самом деле, достаточно разнородные явления, объединенные общим механизмом аллегорических построений, в основе которых – система ассоциативных цепочек, насыщенных, в том числе, и аффективными явлениями.

И все это вместе – предмет христианской рецепции, в результате которой, повторим, получаются образы, лишь внешне ничем не отличающиеся от языческих, но по своему содержанию перегруженные дополнительными коннотациями, в том числе и не вполне осознанными. Заметим, что рецепция как таковая – это тоже не совсем простой процесс прямого заимствования и усвоения. За ним стоит пусть и не передаваемый визуально, но крайне важный процесс адаптации или, по крайней мере, перцепции, восприятия, что тоже есть акт риторический, а значит, аллегорический, связанный с использованием соответствующих фигур перцептивной «речи».

Но существенно другое: каково намерение, приводящее к использованию данных аллегорий, каков смысл, то ли требующий, то ли вынуждающий прибегать к ним? Дайхманн косвенно, но довольно лапидарно отвечает на этот вопрос, упоминая Откровение, действующее посредством освящающей благодати и «многообразными способами, в том числе и через значение “добрый пастырь”»[545]545
  Ibid. S. 175.


[Закрыть]. Одновременно это значение, его появление в изобразительном искусстве в виде изобразительного мотива есть результат прочтения соответствующего места из Евангелия от Луки и плод сознательного выбора из череды прочих событий Священной истории и корпуса прочих образных мотивов. Этот выбор мог быть и другим, можно было бы вовсе от него воздержаться, как это предпочитал делать, например, Тертуллиан в свой поздний монтанистский период, подобно Клименту Александрийскому, подвергавшему жесточайшей критике практику использования языческих образов в христианской среде. В целом, мы имеем дело со «свидетельством веры», с желанием наглядно проявить «божество Иисуса», тем самым соединив контекст сугубо типологический с контекстом христологическим, в то время как в случае не с фресками, а с саркофагами Добрый Пастырь превратится в «психопомпа». Тем самым мы вновь сталкиваемся с многозначностью символа, у которого при разных обстоятельствах и в разных исторических условиях могут «зазвучать разные значения»[546]546
  Ibid. S. 178. Выражение это напоминает почти аналогичный образ у Краутхаймера, который Дайхманном подвергается критике только потому, что он говорит об архитектуре, элементы которой, по представлению Дайхманна, абстрактны, не изобразительны и предметны.


[Закрыть].

Случай же с образом Оранты несколько усложняет ситуацию, потому как это уже прямая персонификация известных добродетелей и одновременно воспроизведение определенной ситуации – молитвы. Отсюда получается не только персонификация, например, Церкви, но и прямое воспроизведение духовного состояния и собственно человеческой души. Другими словами, та область, к которой отсылает такой вариант аллегоризма, оказывается не просто набором умозрений и идей, но самой жизнью, причем в ее наиболее специфических, особых проявлениях.

Следующий уровень усложнения достигается в том случае, когда изображаются, иллюстрируются определенные эпизоды Писания. Этим сценам можно приписать и аллегорический, и символический, и типологический, и нарративный, и даже непосредственно богословско-догматический смысл, но главное другое: эти сцены – примеры Божественного делания, перед которым бледнеют все и умозрительные, и изобразительные возможности человека. Изобразительное искусство в данном случае не способно воспроизвести, передать то самое, что стоит за теми или иными примерами Божественного вмешательства. А стоит за ними – собственно Божий промысел, Божественный замысел, превращающий любое событие в часть общего потока Откровения. Как добраться до такого уровня смысла? Исключительно через привлечение сверхизобразительных отношений, которые обеспечивает архитектура, сакральное пространство храма, определяющее все частные способы и варианты взаимодействия отдельных изображений, их группировку, чередование, сопоставления, противопоставления, повторения и проявления. Иначе говоря, храм обеспечивает динамическое место, которое и определяет, а точнее говоря, устанавливает, то есть утверждает значение конкретного изображения внутри единого изобразительного убранства храма. И восприятие этих образных отношений порождает в сознании тоже систему отношений, но уже ассоциативных: там – череда сцен, здесь – цепочка ассоциаций, образующих внутренний эквивалент внешнего храмового пространства. Храм материальный способен – при участии изображений – возводить основание духовного святилища, в которое вмещается вся полнота смысла, вращающегося, на самом-то деле, вокруг одного центра – Таинства, будь то Крещение или Евхаристия.

В общем же виде действует следующее правило касательно переносного значения: это изобразительное значение «зависит от той области, в которой оно (изображение) возникло»[547]547
  Ibid. S. 182.


[Закрыть]. Но у нас нет права «заранее признавать, то есть считывать, одно и то же значение в одних и тех же изображениях, если они происходят не из одних и тех же областей». Более того, следует признать, что «та или иная семантическая традиция складывалась применительно к определенному контексту, прежде всего к тому, что связан с назначением сакрального сооружения»[548]548
  Ibid.


[Закрыть]. Мы очень давно ждали этого признания от Дайхманна, и вот – получили, чтобы тут же почти что лишиться его в следующих уточнениях. Дело в том, говорит Дайхманн, что существуют такие значимые контексты, которые, став почти что обычаем, уже не воспроизводят приписанные им первоначально значения. Это означает, что, например, когда сцены располагают способом, ставшим уже традиционным, то никаких дополнительных мыслей к этому не примешивается. Сложившаяся традиция способна лишь воспроизводить первичный смысл, но никак не развивать его и, между прочим, никуда не переносить. Поэтому когда язычески-мифологическое изображение подвергается христианизации посредством аллегоризации, то тем самым оно вовсе не становится сразу же христианским.

Как же получается собственно христианское искусство? Ответ на этот вопрос можно получить вслед за Дайхманном, рассматривая порядок расположения фронтальных сцен т.н. фризовых саркофагов начала IV века. Изобилие ветхо– и новозаветных сцен, их регистровое расположение – все это позволяет предполагать их скорее повествовательный, чем дидактический характер и последовательное развертывание смысла, что отличает их от композиций саркофагов III века, где вокруг центрального медальона сцены группировались достаточно произвольно и случайно. Здесь же местоположение каждой сцены соотнесено с соседними сценами, они все ориентированы на плоскости, и их единство формирует трехмерную смысловую структуру высшего порядка, некое пространство, которому соответствует и некоторый объединяющий смысл или аллегорического, или чаще типологического свойства. Причем, что очень существенно, одни и те же сцены при разном соседстве, то есть контексте, приобретают новый смысловой оттенок. Другими словами, взаимодействие сцен создает или предполагает пространство взаимодействия, которое и порождает (или выявляет) дополнительный смысл. Налицо стремление к сверхъединству, сверхпорядку, сверхконтексту, которое обеспечивает опять же одна только архитектура.

Но что же за смысл получается в результате, и откуда он берется? Повествовательный характер этих «отчасти сознательно сгруппированных и приведенных в соответствие друг с другом» сцен, их единство на уровне сообщения свидетельствует, что перед нами «непрестанно возобновляющееся и многообразное обнаружение Священной истории», в том числе и как «парадигма спасения отдельной души»[549]549
  Ibid. S. 184.


[Закрыть]. И несомненно происхождение этого иконографического и композиционного принципа из несохранившихся монументальных росписей тогдашних церквей, то есть из «церковного искусства» в буквальном смысле слова – искусства, заключенного в церковном здании.

По сути, это церковное искусство становится на рубеже IV-V веков искусством украшения, убранства церковного сооружения, его стен и сводов посредством живописи и мозаики, а также искусством украшения предметного убранства, литургических сосудов и т.п. И проблема толкования смысла этих сооружений становится не просто сложнее, но и более многоаспектной, более многослойной и, соответственно, требующей большего проникновения и проницательности. Возникают изобразительные циклы, представляющие собой прямое указание на такое значение, что присутствует в качестве обязательного фона, на котором выстраиваются значения как отдельных изображений, так и целостного контекста, их определяющего, ключом к ним являющегося и от них, в свою очередь, получающего уточнение. И если уж говорить о смысловом, так сказать, «сверхфоне», то таковым оказывается необыкновенно развитая к тому времени патристическая экзегеза, не имеющая, правда, прямого эстетического выхода в искусство хотя бы на уровне теории, что справедливо и для догматических достижений рассматриваемой эпохи.

Особенно это касается типологического значения, прямо построенного на сопоставлении, соотношении и соотнесении сцен, расположенных в пространстве, задающем своим строением и, так сказать, настроение, то есть характер взаимоотношения типа и архетипа, которые, в свою очередь, представляют собой образы соответствующих событий. Именно они являются, строго говоря, «носителями значений», источниками смысла, переходящего посредством Слова и Писания из пространства исторического, временнóго в пространство храмовое, сохраняя главное свое качество – действие, обнаруживающее себя в сценах. Последние представляют собой фактически отдельные лексемы, так сказать, образы места и действия, изобразительные «наречия».

Более того, сама храмовая архитектура оказывается сценой, то есть местом действия, которое активно перестраивает значение тех изобразительных сцен, что на нем (и в нем) выстраиваются. Это касается прежде всего такого существенного, значимого и значительного элемента христианской базилики, как триумфальная арка, обрамляющая алтарную апсиду. Хотя и сама базилика – это тоже целый семантический мир, строго организованный с точки зрения пространственных связей. Отношение пространства нефа и триумфальной арки (то есть места) – это своего рода генеративная и трансформационная грамматика, регулирующая процессы смыслового плана. Помещенные на стенах нефа ветхозаветные сцены имеют не просто продолжение в новозаветных сценах триумфальной арки и апсиды; образы значимых событий находят свое завершение и исполнение в лице Христа. Типы соединяются с архетипом, совмещаются в Нем и Им обогащаются. И возможным это становится именно благодаря форме арки и ее функции. Значение типологическое преображается в значение прототипологическое, прямое – историческое – значение прелагается в сверхсмысл типологический, и происходит это опять-таки событие – но уже в мире смысла – в пространстве триумфальной арки, внутри ее пространственно-пластического синтаксиса. Фактически, перегруппировка сцен – уже вариант интерпретации Св. Истории, и совершается она на «сцене», образуемой аркой, что не случайно хотя бы по двум причинам: арка – это и апогей, кульминация и завершение собственно пространства храма и одновременно граница, порог иного мира, явленного в пространстве алтаря. Архитектура оказывается средством экзегетического прочтения и онтологического комментирования. Что же объединяет эти значения и регулирует все эти пространства? Дайхманн отвечает на этот вопрос довольно прямо, указывая на всяческое подчеркивание «Евхаристического значения» практически всех сцен, за которым скрываются вопросы христологии[550]550
  Ibid. S. 190.


[Закрыть].

Мы вслед за Дайхманном пользуемся пространственными метафорами, говоря о «более глубоких» значениях, о «множественности задних планов», почти не отдавая себе отчет в том, что мы описываем вполне реальную архитектурную среду, в которой «запечатлеваются» события и факты Св. Истории, выступающие, в свою очередь, строительным материалом для возведения «здания богословской мысли»[551]551
  Ibid.


[Закрыть]. И наиболее существенно то, что многомерность пространственно-литургическая происходит из «многослойности» как раз богословской экзегезы Св. Писания, где переплетаются и соотносятся планы предвечного бытия плана спасения, проявления его в Ветхом Завете и осуществления, реализации его в Новом Завете. Подобная трехмерность экзегетического взгляда делает всякое историческое событие потенциально усложненным для толкования в зависимости от конкретной его связи и местоположения в ряду ему подобных. Иначе говоря, модусам Откровения соответствуют модусы толкования и планы или, лучше сказать, измерения в пространстве смыслового воздействия образов.

А ведь именно воздействие – цель всех подобных циклов, что подчеркивает Дайхманн. И, всматриваясь в это визуальное богословие с точки зрения именно воздействия, то есть прагматики, нетрудно продолжить эту многообещающую трехмерность, трехчастность, например, в сторону триады перцепции, чувства и знания, уложив в нее или наложив на нее всю конкретность архитектурных форм и получив в результате столь же конкретную формальную типологию и благочестия, и мировосприятия. Но, как мы уже не раз говорили, данная иконологически-герменевтическая перспектива выходит далеко за пределы как археологии, так и иконографии. Хотя именно в рамках этих подходов становится особенно проблемной вышеописанная многочастность и многомерность, принципиальная неоднозначность и смысла, и его толкования…

Хотя, как это замечательно показывает Дайхманн, именно чувствительность к буквальному смыслу позволяет той же археологии улавливать все его трансформации и переходы, которые могут быть вызваны и чисто изобразительными средствами, правда, вкупе с архитектурными. Это замечательно видно в системе мозаического убранства Сан Аполлинаре Нуово в той же Равенне, где смысл изображений напрямую уже не связан с текстом Писания, но непосредственно происходит из него, выходит, излучаясь и получаясь в результате сознательной перегруппировки событий и фактов Св. Истории, превращаемой в актуальное сверхнастоящее Литургии, открывающей сверхсмысл сверхреальности Божества. И все это можно увязать с соответствующими зонами Евхаристического пространства, прежде всего алтаря, так что получается система «указаний на воскресение мертвых и вечную жизнь»[552]552
  Ibid. S. 191. Дайхманн справедливо указывает на аналогичную композиционную структуру саркофагов IV века.


[Закрыть]. Парадокс – и еще один повод задуматься над проблемами смысла – заключается в том, что только что сформулированное значение является переносным с точки зрения изображения, но, попадая или, лучше сказать, обнаруживая себя внутри литургического контекста, оно становится значением буквальным: именно это и значит Евхаристия, хотя и она имеет свои выходы в следующий смысловой план, оставляющий далеко позади сугубую изобразительность зримых вещей и образов…

Для нас существеннее оказывается определение этой семантической структуры как «типологически-эсхатологическое значение сравнения», то есть притчи, параболы, где, как уже не раз указывалось, смысловой изоморфизм, семантическая переходность от буквально-исторического к аллегорическому и тропологическому уровню представляет собой не просто возможность, но конкретную реальную функцию изображения (и текста, лежащего в обязательном порядке в его основании). Изображение содержит в себе в свернутом виде целый дискурс, развертка которого в процессе усвоения, кроме всего прочего, порождает и соответствующую иконографическую последовательность, как это весьма тонко отмечает наш автор[553]553
  Ibid. S. 192 (со ссылками, между прочим, и на иллюстрации рукописей чуть более позднего времени, которым соответствуют и уже раннесредневековые экзегетические тексты).


[Закрыть], указывая, между прочим, и на то немаловажное обстоятельство, что иконография, тем не менее, не затрагивает глубинных измерений смысла, так что и в арианском сооружении мы найдем изображения, ничем не отличающиеся от православных по внешним параметрам. Только в сознании воспринимающих – напомним еще раз – совершается процесс толкования, восприятие в свете того или иного учения или доктрины.

Следующий этап слияния сакрального изображения и сакральной архитектуры – это мозаики Сан Витале, где «речь идет уже о цикле, составленном строго по осевым направлениям архитектуры и состоящем из групп, выстроенных, в свою очередь, из отдельных фигур, персонажей и сцен»[554]554
  Ibid. S. 193.


[Закрыть]. Более того, архитектонизм проникает и внутрь библейских сцен, представляющих отдельные события, слитые, тем не менее, в одну единую сцену – не без участия «пейзажного контекста». Тем самым снимается всякая историчность, и смысл сцен становится доступным лишь благодаря осведомленности во вторичном сверхзначении, происходящем из Священной истории, то есть, фактически, из сверхистории, имеющей, таким образом, определяющее значение (тавтология здесь неизбежна – на уровне дефиниций, во всяком случае).

Архитектурность и архитектоничность изобразительного ряда определяются двояким образом: во-первых, отдельные элементы и членения архитектурного целого (прежде всего стены и своды) оказываются буквально носителями изобразительного убранства, а переносно – и заложенного в изображении смысла; во-вторых, общее построение изображений подчинено основным размерностям архитектурного пространства, в первую очередь распределению по трем ярусам, соответствующим трем этажам храма (нижняя зона, зона эмпор и зона сводов). И это не просто этажи (конструктивный аспект) и не только зоны (пространственный аспект), но и «области», заключающие в себе аспект уже символический. Так, например, о сводах и о апсиде можно говорить, что это «область Неба», а в целом изобразительные построения, соответствующие данностям, например, патристической мысли, «следуют за архитектурой и тем самым (выделено нами – С.В.) образуют преображенное в реальность интеллектуальное здание»[555]555
  Ibid. S. 194.


[Закрыть]. И этот образ здания следует понимать буквально: изображение не просто сравнивается с сооружением, последнее, можно сказать, сравнивает изображение с собой, будучи самой настоящей метафорой, инструментом выстраивания смысла, сооружения некой семантики, подчиненной логике возвышающей трансформации, если говорить в самых общих понятиях, отражающих те символические универсалии, которые действительно общие у изобразительного и у архитектонического образа.