Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Перспективы личности в условиях иконографического театра

Итак, все прежние личности сконцентрировались на личности самой ранней и самой значительной (естественно, после самого Витрувия) – на личности Альберти, и его текста, и его комментария, и его корректуры первоисточника. Собственно говоря, понять смысл ведут, согласно такой логике, можно, лишь понимая смысл этих самых комментариев-корректур. Вместо построенного задника – задник написанный, вместо живописи, обрамляющей сцену, – живопись, завершающая сцену. Живописная иллюзия заменяет реальную архитектуру и завершает реальную сцену, то есть место сценического действия. Это телесное, физическое действие останавливается при помощи живописи. Его продолжение – действие глаза…

Но это еще не конец. Краутхаймер предлагает нам еще одну, финальную, завершающую аналогию, все так же связанную со сценическим задником, со сценой как таковой, приобретающей характер уже универсальной метафоры. Альберти первый, кто пришел к мысли использовать архитектурные перспективы в качестве завершающих проспектов, и поэтому обе панели возникли на фоне теорий и построек Альберти, который, в свою очередь, есть та самая «задающая тон личность», собирающая вокруг себя круг единомышленников, и вот это-то и есть подлинный «задний план» для панелей из Урбино и Балтимора. Иначе говоря, все вдруг оказывается все тем же «культурно-историческим фоном», не более того.

Но попробуем чуть разнообразить аналогию. Дело в том, что для этого же круга, который есть фон для них, данные панели и предназначались, так что получается, что они рассчитаны на взгляд с этого самого заднего плана, изнутри наружу, но уже как бы в обратной перспективе, минуя эти самые ведуты (ведь они декорации), с обращением взора на то, что происходит в просцениуме, даже на тех, кто перед ней, фактически – на нас! Мы-то и есть те зрители, что созерцают пьесу, именуемую «возрождение античной архитектуры» и имеющую в качестве декорации «иконографию архитектуры».

Сделаем некоторые предварительные выводы, позволяющие нам уточнить наши представления о том, что же такое «иконография архитектуры» и какие у нее требования к историку искусства, к чему она его вынуждает, каких действий она от него ожидает? И что нам от нее ожидать, к чему быть готовым, если мы сами вознамеримся воспользоваться ее услугами?

Итак, «большая ретроспекция», обращение в античность из Ренессанса обеспечивает одну очень характерную процедуру: для объяснения смысла некоторого изобразительного мотива находят его прототип в прошлом, затем обнаруживают его значение и проецируют его на интересующий мотив. Исходный мотив благодаря своей древности выступает как письменный источник, как представитель традиции, как ее воплощение; он не подчинен времени, то есть не меняется в своем содержании в течение истории, подобно тому как не меняется содержание поэмы Вергилия. Знание классической латыни позволяет читать античных авторов, знание «буквального» архитектурного вокабулярия обеспечивает уразумение смысла любого сооружения, где эта лексика использована, где мы узнаем прямую «цитату» из прошлого.

Итак, что мы имеем конкретно? Архитектурный тип круглой постройки, помещенный в разные контексты, а фактически – в разные строительные жанры и даже изобразительные виды, приобретает разные смыслы (значения). В данном случае мы видим, что архитектурный тип может стать изобразительным мотивом (тоже устойчивая и характерная конфигурация).

Краутхаймер пытается идентифицировать значение, узнать его, понимая его именно как буквальное значение (считая, вероятно, это задачей научного исследования). Не учитывая, что не только в средневековом, но и в современном сознании могут «вибрировать» значения, а говоря более точно – звучать (или откликаться) разные слои смысла.

Другими словами, перед нами проблема «архитектурной иконографии и иконографии архитектуры». Архитектурный мотив в живописи (на плоскости) – это более подвижная структура, легче поддающаяся переносу из контекста в контекст.

Кроме того, сам процесс метафоры (переноса) создает дополнительные значения, ведь начало процесса – сама «живая» архитектура. Тип-мотив как бы обрастает коннотациями. Задача состоит в выстраивании, реконструкции всей цепочки (переход от вида к виду, от жанра к жанру и т. д.). Фактически, это и переходы модальные (движение модусов), так как существует иерархия и смыслов (Писание, церковные писатели, античные авторы, современные тексты-комментарии). Более того, можно говорить о движении, переносе изобразительности как таковой (типов изобразительности, как бы наречий или даже языков), и в каждой изобразительной (иконической) среде (пространстве) – свои условия и построения, и существования, и копирования-комментирования.

Копии – это скорее репродукции или даже архитектонический экфрасис, не свободный от вольной или невольной экзегезы.

Итак, что сделало бы этот подход не иконографическим, а иконологическим? Во-первых, желателен структурный подход: допущение, что, например, в тех же ведутах реализована некая целостная ситуация, значимая сама по себе (сначала мы извлекаем смысл изнутри произведения, а затем только уточняем, комментируем его через аналогии). Во-вторых, получается, что данные ведуты не перспективный задник театральной декорации, а собственное, самостоятельное «представление», разыгранное средствами двухмерного живописного изображения. Это и есть сцена, подмостки, на которых представляется данное круглое сооружение (оно здесь исполняет главную роль, выделяясь классическим обликом на фоне действительно комической сцены)[387]387
  Краутхаймер разбирает проблему сходства и различия двух ведут лишь с точки зрения составляющих архитектурных элементов, не объясняя, почему процесс идет в сторону размежевания, почему источник смешан, синтетичен.


[Закрыть]. Совершенно не случайно в краткой характеристике Помпония Лета Краутхаймер пользуется опять же вокабулярием смешанным, антично-христианским (римский драматург – «мученик античности»); можно сказать, то же подразумевается и при характеристике урбинской ведуты. Здесь тоже налицо смесь античности и современности (христианства), круглое здание – тот же мартириум, но в контексте ренессанса – это и мавзолей одновременно, место погребения и оживления античной грезы, место свидетельства о мечте и одновременно ее проявления, обнаружения. Это место ее копирования-репродуцирования, и подобный мотив повторения-воспоминания придает такого рода изображениям и характер, в том числе, реликвария. Таким образом, «иконографический процесс», говоря словами Кондакова[388]388
  «Христианский образ столь же исторически свободен, насколько связан языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им высказывалось религиозное чувство <…> Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом <…> Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область свободного художественного творчества <…> Икона может уступить место только художественному произведению» (Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. С. 2-4; выделено нами – С.В.).


[Закрыть], в ренессансном и архитектоническом контексте приобретает характер не только ритуально-сакрализованный, но и постановочный, действительно театральный.

Почему процесс идет в сторону размежевания? Почему должна действовать логика разделения, расслоения первоначально якобы смешанного, синтетичного источника, то есть самих ведут? Они ведь действительно представляют собой собрание воедино всех мотивов, без характерного только для Серлио разделения на комические и трагические аспекты. Не значит ли это, что здесь, то есть у Лаураны, представлено нечто иное, чем просто сценография, эскиз театральных задников? Посмотрим непредвзято на то, что изображено. Вся композиция целиком, несомненно, есть сцена, но на ней расположена центрическая постройка. Столь же очевиден задник-фон, находящийся внутри данного изображения. Налицо и боковые декорации. Что остается? Чего не хватает? Видимо, просцениума, который, как нам кажется, образуется не без участия зрителя. Иными словами, картина воспроизводит саму ситуацию зрения, разглядывания. Это не просто воспроизведение театральной сценографии, а театрального пространства целиком, так сказать, с виртуальным, но вполне реальным зрительным залом.

Кроме того, не учитывается, что главный источник – Серлио – не что иное, как гравированная иллюстрация к книге. Это не может быть первичным источником для живописи. Следует анализировать сам механизм: книжная иллюстрация – наглядный образ текстуально-словесного «концепта», который именно с помощью этого подсобного средства обособляется и изымается из временного порядка: его можно обращать и применять к вещам более ранним и пребывающим в иных смысловых контекстах. Фактически, это не что иное, как «лицевой подлинник», иконографическая прорись. Это общее свойство всех подобных полутехнических, полумеханических образов-медиумов, упрощающих и схематизирующих визуальный ряд и обладающих силой убеждения, которой мало кто может сопротивляться.

Именно влиянием такого рода иллюстративно-риторической образности можно объяснить столь невозмутимое использование Краутхаймером приема генетического объяснения: первичное (исходное) – в смешанном, неоформленном, непроявленном виде (состоянии), позднейшее – как завершение процесса, формирование явления в чистом виде (размежевание классических и современных элементов).

Между прочим, эта медиальная проблематика плавно, но верно переходит в проблему копирования: иллюстрация – это тоже версия исходного оригинала, с единственной оговоркой, что последний имеет иную природу – он вербален. Даже издание античных текстов, тем более их постановка на сцене, – тоже вариант «копии», где у архитектурной сценографии есть особая функция обеспечения благоприятной среды, создающей условия этой «репродукции». Поэтому если вернуться к иконографии архитектуры, построенной на отношении оригинал – извод (копия), то выясняется следующее: между оригиналом и репликой помещается целая система разнородных пространств, часть которых включает в себя и отношения архитектурной иконографии. Таким пространством оказываются, вне всяких сомнений, все формы текстуальности, и в первую очередь – Писание, создающее – через Литургию – условия для многомерного истолкования любого явления, попадающего в поле его действия.

Кроме того, связь между явлениями, отделенными друг от друга временными дистанциями, обеспечивается введением еще одного концепта – «духовного климата», единство и устойчивость которого обеспечивают гомогенность всех процессов. Это тоже своего рода перспективный задник, на фоне которого разыгрывается пьеса под названием «История искусства». И не случайно, что в конце статьи этот «задний план», отражающий духовный климат, персонифицируется. Ссылка на личность Альберти, вообще «переход на личности» – все тот же поиск однородной среды, опосредующей переход от явления к явлению, от одного типа к другому, от одного элемента к другому. Помимо того, личностная среда – это и источник смысла как такового, ведь одно лишь сознание порождает значения. Но Краутхаймер останавливается на самом пороге этой антропологии, лишь интуитивно пользуясь ее идеологическим контекстом с целью, так сказать, замазать концептуальные швы[389]389
  Мы вновь отсылаем читателя к «Перспективе I», где на примере Лютцелера можно наблюдать почти что бескрайнее обогащение всей подобной проблематики.


[Закрыть].

Аналогии иконографической «драматургии» с витрувианской сценографией вполне очевидны: это именно боковые декорации-призмы, где на каждой грани помещается свое изображение. Такого же рода подвижность и сменность следует видеть и в иконографических процессах: новая грань не отменяет, не вытесняет прежнюю, но откладывает ее. Эта треугольная призма и есть образ архитектурного типа как такового. Типология в этом случае представляет собой набор правил пользования этими гранями.

Поэтому столь необходимо в подобной «вибрирующей» смысловой среде «суждение глаза», экспертная оценка, построенная на зрительном восприятии. Иконограф превращается в знатока, дабы создать образ разбираемого явления, образ, который своим происхождением обязан данному исследовательскому сознанию и, как кажется, может оставаться в его власти. Хотя на самом деле все наоборот: сознание не может гарантировать, что полученный визуально-когнитивным усилием образ не существовал вне данного осознания и прежде него. Образ склонен навязывать свой собственный смысл (пустых образов, подобно пустым множествам, нет), и этот смысл ближе и доступнее сознанию, чем подлинная смысловая реальность, до которой не всякое сознание дотянется[390]390
  Небесполезно в этой связи вспомнить (предварительно, ибо это отдельная проблема) наблюдения Э. Панофского относительно практики использования архитектурных мотивов в ранненидерландской живописи в качестве наглядных – «телесных» – метафор, иносказаний (см., например, соответствующую главу в «Ранненидерландской живописи» (V. «Реальность и символ в ранней нидерландской живописи. Spiritualia sub metaforis corporalium»). Проблема, с точки зрения Панофского. заключается в идентификации т. н. «скрытых» (в немецком – более выразительном – варианте текста – «одетых») символов, реалистически-предметное «облачение», обличье которых следует отличать от просто предметов (они тоже присутствуют в изображении). Критерий узнавания – органичность и неорганичность их места в композиции. Тут-то и помогает архитектура, скрупулезно-археологическое воспроизведение которой (романской как символа ветхозаветного и готической как символа новозаветного) подразумевает ее эмпирическое наблюдение. Например, в «Мадонне в церкви» Яна Ван Эйка (Берлинские музеи), неф на переднем плане морфологически принадлежит XIII веку, а хор – это уже готика следующего столетия, что должно выражать разницу между «святым» и «Святая Святых» (в последнем случае – более высокая травея и более сложной формы своды). Для Панофского такое толкование очевидно, так как оно подтверждается композиционным мастерством: зритель не может не видеть здесь пространство собора, самое качество живописи «внушает» ему эту мысль. Достоверность, точность исполнения изображения заставляет верить в достоверность изображенного как полноценной реальности. Однако мы должны, тем не менее, видеть и чисто исполнительскую проблематику этой композиции: она опять очевидно состоит из передней зоны (с более ранней готикой) и зоны задней (готика посовременнее), вписанной, между прочим, в арочный проем, конгруэнтный внешнему формату изображения. Если бы существовала единая перспектива (без подъема заднего плана), то фигура Марии закрывала бы пространство трансепта, а леттнер – стены хор. Так что все дело именно в размерах фигуры Марии, не соотносимой с реальными размерами реальной архитектуры (Она, по словам Панофского, «как гигантское видение»). Поэтому Панофский справедливо замечает, что «мы в меньшей степени имеем дело с изображением Девы Марии в церкви и в большей – с изображением Девы Марии в качестве Церкви, в меньшей степени – с образом человеческого существа в правильном масштабе относительно реального здания и в большей – с воплощением посредством человеческой фигуры некоторой духовной силы или сущности, которая находит себе выражение в образе архитектоническом, собственно говоря, – в окружающей Мадонну базилике» (цит. по: Panofsky, E. Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Köln, 2001. Bd. 1, S. 151). Замечательно, что сам порядок построения этой фразы (русский и немецкий переводы следуют за английским оригиналом буквально) точно отражает структуру изображения с характерным членением на всю ту же «фигуру» (гештальт) и фон, о котором Панофский чуть ниже выражается как об эдикуле или табернакле, в который вставлена фигура. Мы можем выразиться иначе: фон – это на самом деле средство внушения (благодаря убедительному иллюзионизму), а фигура – это своего рода «сполия», цитата, ссылка, вставленная в подобного рода «суггестивную» экзегезу, то есть проповедь. Смешением реальности изображенной и реального изображения, не воспроизводящей, а создающей реальность другого – нематериального и неземного порядка, объясняется и остроумное, но некорректное толкование символики света в этом же изображении. По мнению Панофского, источник света в изображении расположен на севере, что невозможно с точки зрения символики частей света, предполагающей ориентацию христианского храма на восток, где располагается алтарь, наиболее священное место и откуда должен истекать и свет. Север же, наоборот – источник мрака и всего падшего. Этим нарушением мастер якобы желает подчеркнуть, что дело происходит не на земле, а на Небе, где отменяется всякая символика, в том числе и частей света. На самом же деле, свет исходит не с севера, а отовсюду, просто сама композиция не дает нам увидеть свет с другой стороны, зато она позволяет говорить, что дело происходит именно в ином мире, свободном от наших земных ориентиров, типа «север – юг», «запад – восток»…


[Закрыть].

Итак, мы убеждаемся на примере живописи, что объект может стать образом и что, казалось бы, чисто архитектурные, строительные отношения тоже строятся по принципу создания образа-заменителя, которым можно играть, но который и сам не прочь позабавиться с собственным неосторожным «пользователем». Рядом со зданием могут наблюдаться разного рода сомнительные создания. И ответственность за их появление несет именно наблюдатель, узревший не совсем то, что следует видеть. Или не совсем там.

Копия как реликварий

И в качестве дополнения-приложения приведем недавний пример весьма радикальной критики самой сердцевины не только иконографической концепции Краутхаймера, но, быть может, самой возможности архитектурной иконичности, то есть изобразительности средствами архитектуры.

Мы уже отмечали, что вопрос архитектурной типологии – это вопрос прежде всего содержания, так как главное в типах – их использование, их функционирование, то есть отношение к ним со стороны и художника, и заказчика. Изменение типологии, всякого рода манипуляции, операции с типами сродни использованию той или иной лексики, и изменение последней – признак изменившегося содержания. Самый наглядный пример применения и изменения типов – все та же практика копирования, где разница между образцом и его повторением – свидетельство изменений семантического свойства, когда не формальные, а содержательные моменты становятся определяющими факторами. Объясняя типологию в ее иконографическом варианте (то есть на уровне копирования), мы сможем объяснить, уяснить и то, что двигало теми, кто предпринимал подобное копирование, что было содержанием их намерений и мыслей. Этим, собственно говоря, и занимается Краутхаймер в разбиравшейся нами своей статье 1942 года.

А что, если речь идет не о копии, а о чем-то ином? Подобным вопросом задается один современный немецкий автор[391]391
  Schenkluhn, Wolfgang. Richard Krautheimers Begründung einer mittelalterlichen Architekturikonografe // Ikonographie und Ikonologie mittelalterlicher Architektur/ Wolfgang Schenkluhn [Hrsg.] Halle: Institut für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität. Halle-Wittenberg, 1999. S. 31-42.


[Закрыть], обращая внимание хотя бы на тот факт, что, в отличие от Краутхаймера, средневековые источники, говоря о копиях, на самом-то деле, самого слова «копия» не употребляют. Никогда не встретишь в связи с описанием всех упоминавшихся построек слово similitudo, означающее точное воспроизведение, реплику, репродукцию, дубликат. Понимание архитектурной копии у Краутхаймера ориентировано не на Средние века, а на такое представление об оригинале и его имитации, которое свойственно скорее историзированному мышлению XIX века[392]392
  Ibid. S. 35.


[Закрыть].

Но Средним векам знакома и практика точного воспроизведения, особенно в мелкой пластике, где можно наблюдать «наиточнейшее повторение, когда одна вещь совершенно равна другой»[393]393
  Ibid. S. 36.


[Закрыть]. Это свидетельствует, по крайне мере, о «способности к исчерпывающей реплике», доказывая одновременно, что буквальная копия – «самая бедная по смыслу художественная форма», являющаяся, по сути, «простым украшением»[394]394
  Ibid. Впрочем, простое украшение – не столь уж простая изобразительная функция. Важно, во-первых, учитывать, что подвергается украшению, а во-вторых, помнить, что освобожденность от собственного смысла делает удобным использование формы в переносном значении. Другими словами, украшение, убранство, декорум – это функция пользователя, свободного вкладывать, переносить в подобную форму свое значение. Такого рода «пустая» форма все вынесет.


[Закрыть].

Смысл такого прямого репродуцирования – приблизить прототип, иметь при себе чтимый образец, «содержательно и формально репрезентировать прообраз».

И наоборот, чем заметнее разница между прообразом и его «отобразом», тем существеннее становится смысл повторения как такового. «Модификации возникают не от технической неспособности к точной репродукции, а по причине обязательной дистанции, которая должна быть между образом и прообразом, чтобы последний таковым оставался»[395]395
  Ibid. S. 37.


[Закрыть]. Иначе говоря, особый смысл заключен в отклонении от прообраза: изменения обладают собственным значением. Но каков же этот смысл, что значит подобный акт образного различения, то есть сознательного (и не очень) изменения первоначального образца?

Таковых значений несколько. Во-первых, это явное свидетельство обладания прообразом, власти над ним, возможности вносить в него изменения. Во-вторых, измененное повторение – знак замены прообраза. И в-третьих, как следствие, – защита прообраза, место которого занимают его варианты, при том, что инварианта остается в целости и сохранности. Копии в этом случае сродни наружным и изменчивым оболочкам, внутри которых содержится неизменный и недоступный прообраз. Ситуация обладает явно реликварным характером, где реликвия имеет ментальное свойство, а сам реликварий – материален. Такого рода совмещающая и совмещенная феноменология вещественного и неосязаемого, зримого и недоступного зрению, материального и идеального свидетельствует о том, что мы имеем дело с сущностями мистериальной природы, где главную роль играет все то же припоминание, анамнезис. Но и соучастие!

Это уже конечный продукт всех тех многочисленных процессов, которые мы объединяем понятием практики копирования архитектурных образцов. Поэтому в качестве исходного условия понимания всего происходящего следует с самого начала различать следующие аспекты:

– осознание прообраза в качестве такового;

– восприятие прообраза и формирование всякого рода паттернов, гештальтов, то есть ментальных эквивалентов;

– конечно же, «миметический» или мнезический образ;

– понимание того, что архитектурный прообраз – не исходный пункт, а тоже репродукция того, что или неуловимо для чувственного восприятия, или обладает иной образностью, например словесной.

Но за всем этим стоит проблема восприятия архитектуры как таковой: как внешнего явления, как предмета, независимого от наблюдателя, или как части окружающей обстановки. Насколько существовало в описываемое время представление о целостности архитектурного произведения, о характерном в нем, о соотношении наружного облика и внутреннего пространства? Каков был статус деталей, воспринимались ли они таковыми?

По большому счету, необходимо реконструировать не только отношение зритель (посетитель)/архитектура, но и всю совокупность факторов, включающих, между прочим, и телесный опыт, и опыт пространственно-средовой, и опыт материально-пластических границ и пределов. Достаточно включить в поле рассмотрения феноменологические факты, в первую очередь интенциональные качества архитектурного опыта, как сразу же изменится вся картина, мы получим совсем иные образы и иную методологию, превышающую возможности даже иконологии, не говоря уж об иконографии, которая в лице того же Краутхаймера предпочитает очень простые концептуальные установки, предполагающие сугубо предметный подход к той же архитектуре.

И потому именно для этого метода столь существенна дистанция, которую современный критик Краутхаймера совершенно справедливо обозначает как «обязательнейший фактор в отношениях между прообразом и его отображением»[396]396
  Ibid. Шенклун ссылается на Ханса Герхарда Эверса, заметившего, что «понятие копии предполагает существование оригинала на его собственном месте» (Evers, H. G. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. 1938).


[Закрыть]. Эта дистанция удерживает за прообразом его собственное место, в том числе и историческое, а не только топографическое. В этом случае копия будет представлением прообраза в настоящем, в моменте своего создания[397]397
  Строго говоря, одного-единственного понятия копии бывает недостаточно, порой следует говорить об «упрощающей имитации» (церковь Марии в Отмаршайне, 1049), задача которой – «целенаправленная репрезентация прообраза в изменившемся со строительной точки зрении контексте», что есть «классический случай архитектурной цитаты» (Ibid.). В конце концов, существуют «три способа рецепции: имитирующий, цитирующий и варьирующий, но никак не копирующий» (Ibid. S. 38).


[Закрыть]. Именно эта тема стала отправным пунктом уже в иконологических рассуждениях Гюнтера Бандманна[398]398
  См., например, его статью: Die Ikonologie der Architektur // Jahrbuch f. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaf. Stuttgart, 1951. Bd. I. S. 67-109. Русский пер.: Бандманн, Г. Иконология архитектуры // Искусствознание. № 1, 2004.


[Закрыть].

Но мы можем задаться вопросом: а действительно ли это и есть граница иконографии? Быть может, у этого подхода есть еще какие-то познавательные резервы, касающиеся того же пространства или, наоборот, предметной, вещной стороны архитектуры? Обязательно ли так сразу делать антропологический рывок и обращаться к сознанию как истоку всякого смысла, как это делает и Бандманн, и практически все иконологи архитектуры, даже не именуя себя таковыми?

Существуют, по крайней мере, два примера все еще иконографического по своей сути подхода, в которых, однако, мы видим выход именно в сферу архитектурной предметности и архитектурной пространственности, то есть среды. Это археолог Дайхманн и семиолог и социопсихолог Синдинг-Ларсен. Как мы попытаемся показать, тот и другой при этом остаются иконографами. Проблема состоит в том, достаточно ли принять за отправную точку языковую парадигму, чтобы стать иконографом?

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПОЛЯ АРХИТЕКТУРЫ
и
ИКОНОГРАФИИ

Займи свое место в пространстве, будь телом, братец ты мой…

И.С.Тургенев. Накануне

Палеохристианские образы – стереотипы сакральных тем

Мы видели, что достаточно признать за сакральной образностью функцию сообщения, передачи некоего знания, идеи, просто темы, достаточно допустить, – а это сделать просто необходимо – наличие устойчивых правил хранения и воспроизведения этой информации, как мы тут же оказываемся вынуждены признать за иконографическими свойствами изображения языковые качества, а саму иконографию рассматривать как разновидность визуальной лингвистики.

Эти тенденции наблюдались уже у Маля (сакральное изображение как подобие книги, которую надо уметь читать)[399]399
  См. характерные названия достаточно популярных изданий, начиная с классических книг Дж. Саммерсона (Summerson, John N. Te Classical Language of Architecture, 1966) и Бруно Дзеви (Zevi, Bruno. Te Modern Language of Architecture. [1971], 1994) и заканчивая современными опытами на ту же тему: Mayerovitch, Harry. How Architecture Speaks: Te Buildings We Make and the Lives We Lead, 1996; Fischer, Günther. Architektur und Sprache. Grundlagen des architektonischen Ausdruckssystems. Mit einem Vorw. von Jürgem Joedickem. Stuttgart – Zürich 1991; Clarke, Georgia and Crossley, Paul. Architecture and Language: Constructing Identity in European Architecture. C. 1000 – c. 1650. 2000; Jencks, Charles. Te New Paradigm in Architecture: the Language of Postmodernism. New Haven – London. 2002.


[Закрыть]. Краутхаймер широко пользуется лингвистическими терминами (архитектурная лексика и конструкция-синтаксис), но последовательная реализация в рамках иконографического метода подобной языковой парадигмы – это, несомненно, заслуга Андрэ Грабара.

Рассмотрим некоторые положения его иконографической (вовсе пока еще не иконологической!) теории и практики, чтобы выяснить прежде всего пределы этого подхода, а затем – реальные языковые параметры сакральной изобразительности вообще и архитектурного символизма в частности. Для этого обратимся к его довольно позднему сборнику «Христианская иконография. Исследования ее истоков» (1961), по ходу дела вспоминая и более ранние его тексты[400]400
  Краткая библиография работ ученого может быть представлена следующим образом: Boianskata tsurkva: arkhitekturazhivopis’. Sofia, 1924; La décoration byzantine. Paris, 1928; совместно с Nordenfalk, Carl. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928; L’impereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art ofciel de l’empire d’orient, Paris, 1936 (рус. пер.: М., 2000); L'art byzantin. Parise, 1938; Byzantine Painting: Historical and Critical Study. Geneva, 1953; Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century: Mosaics and Mural Painting. New York, 1957; совместно с Nordenfalk, Carl. Le haut moyen âge, du quatrième au onzième siècle: Mosaìques et peintures murales. Geneva, 1957; L’iconoclasme byzantin: dossier archeologique. Paris, 1957; совместно с Fourmont, Denise. Ampoules de Terre Sainte (Monza, Bobbio). Paris, 1958; совместно с Chatzedakes, Manoles. Byzantine and Early Medieval Painting. New York, 1965; совместно с Velmans, Tania. Mosaici e afreschi nella Kariye-Camii ad Istanbul. Milan, 1965; совместно с Velmans, Tania. Gli afreschi della Chiesa di Sopocani. Milan, 1965; Le Premier art chrétien (200-395). Paris, 1966 (англ. изд.: Te Beginnings of Christian Art, 200-395. London, 1967); Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages. London, 1966; L’Âge d’or de Justinien, de la mort de Téodose а l’Islam. Paris, 1966 (англ. изд.: Byzantium: from the Death of Teodosius to the Rise of Islam. London, 1966; L’Art de la fn de l’Antiquité et du Moyen âge [etc.] 3 vols. Paris, 1968; L’Art du Moyen âge en Europe orientale. Paris, 1968; Christian Iconography: a Study of its Origins. A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1961. Princeton-New York, 1968; Die mittelalterliche Kunst Osteuropas. Baden-Baden, 1968; Les manuscrits grecs enluminés de provenance italienne, IXe-XIe siécles. Paris, 1972; Les origines de l'esthétique médiévale. Paris, 1992.


[Закрыть], оговорив сразу, что великий «Мартириум» (1946) должен быть предметом отдельного изыскания, хотя уже здесь можно встретить столь продуктивное для иконографии архитектуры отождествление литературной «темы» и архитектурного «типа»[401]401
  Martyrium: recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique. 2 vols. Paris, 1943-1946, vol. 1. P. 16f.


[Закрыть].

Обратим сразу внимание, что с точки зрения истории иконографического метода фигура Грабара почти что уникальна[402]402
  Об этом выдающемся ученом см., в частности: Maguire, Henry. Andrè Grabar: 1896-1990 // Dumbarton Oaks Papers 45 (1991). P. XIII-XV. Из новейших публикаций: Muzij, Maria Giovanna. Visione e presenza: iconografa e teofania nel pensiero di André Grabar. Milano: La Casa di Matriona. 1995. Из русскоязычных текстов следует, конечно же, упомянуть: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999, а также, разумеется, Предисловие Э.С. Смирновой («Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой византинистике») к русскому переводу «Императора…» (М., 2000. С. 6-14 – с подробной библиографией. С. 6-7).


[Закрыть], так как он связывает своим творчеством ранние формы иконографической науки (ведь он ученик Кондакова!) с самыми современными методами структуралистского, семиотического толка, которыми он более чем не гнушался, отличаясь редкой теоретической открытостью и гибкостью[403]403
  Озолин Николай, прот. Несколько слов о лингвистических приемах в иконографическом методе А.Н. Грабара // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 5-9.


[Закрыть].

Крайне полезна в рамках наших изысканий даже сама область интересов Грабара. Занимаясь именно раннехристианским искусством, он приближается к самым истокам христианской сакральной образности как таковой, когда только зарождалась новая изобразительность и виды искусства пребывали в первоначальном, почти что «пренатальном» единстве. И синкретизм этого времени и этого типа изобразительности отчасти сохраняется и в последующие периоды развития христианского искусства, хотя вопрос о том, что это за вид, тип изобразительности, остается открытым.

Палеохристианское искусство катакомб, искусство погребальное, погружая, говоря фигурально, в землю, предавая смерти античное образное наследие, тут же рождает его заново, почти буквально как в Крещении, приводя всю эту изобразительность к новой жизни. Оценить и проанализировать этот мистериальный исток – важнейшая задача и с точки зрения символики архитектурной, где благодаря той же Литургии подобная трансформационная семантика присутствовала и присутствует в обязательном порядке[404]404
  Следует в этой связи вспомнить, конечно же, опыт В. Вейдле: Weidlé, Wladimir. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien zur Grundlegung einer nichtästhetischen Kunsttheorie. Mittenwald, 1981.


[Закрыть].

Кроме того, тот же раннехристианский период в истории архитектуры – предмет интересов Краутхаймера, не говоря уж о том, что сама церковная археология, как известно, фактически обязана своим существованием этому предельно специфическому материалу, где глубоко под землей сосредоточена сама сущность архитектуры – ее внутреннее пространство, выступающее вдобавок и как вместилище образов (росписи и рельефы саркофагов).

Очень красиво выстроенная с точки зрения концепции и, соответственно, структуры, книга Грабара начинается довольно внушительным Введением, имеющим сугубо теоретический характер. По нему можно судить о всей концепции ученого, причем в ее итоговом, законченном виде.

Все четко определено уже в начале этого Введения. Первые века по Р.Х. – это время классического античного искусства, и именно частью этого «обширного семейства» является раннехристианское искусство. Сразу же в тексте появляется термин «образ», которым оперирует Грабар. Понятие, скажем сразу, весьма и удобное, и ответственное. Удобство заключается в емкости и универсальности, а ответственность – в крайней степени многозначности, а значит, неопределенности термина, требующего постоянного уточнения, хотя свойство неопределенности иногда бывает на руку, так как можно играть содержанием понятия, смотря по ситуации.

Тем не менее сразу определяется, что задачи, ограниченные рамками именно иконографии, состоят в выяснении «манеры», с помощью которой создавались христианские образы, и «какую роль они играли среди прочих форм христианского благочестия»[405]405
  Grabar, André. Christian Iconography... P. XLI.


[Закрыть]. Итак, задаются параметры собственно художественные (создание образов), и параметры сугубо функциональные (образы как всего лишь часть общего контекста). Под таким двойным углом зрения и разворачивается вся концепция Грабара.

Но сначала Грабар производит размежевание с двумя прежними (или просто иными) типами иконографических штудий. Его намерения (Грабар называет их «и более, и менее амбициозными») не имеют в виду ни «систематическое представление всех известных типов образов», ни историю иконографии, способную демонстрировать «модификацию этих образов в потоке времени». С одной стороны, Грабар намерен использовать образы лишь избирательно и в качестве образцов, с другой – считает возможным сказать нечто новое, до сих пор не сказанное, о природе образов, об их форме и особенно – об их наполнении (содержании). Отсюда два сквозных вопроса: почему палеохристианские образы выглядят так, как они выглядят, другими словами, как они составлялись, что на уровне религиозном предполагает ответ на вопрос, каким целям служили эти образы в момент своего создания?

Соответственно, эти два вопроса определяют два типа исследования: это или изучение «материального складывания» христианской иконографии в период поздней античности, или уразумение функций этих образов внутри раннехристианского благочестия. Различение этих проблем важно, но производится оно редко. Иначе говоря, процесс формирования иконографии Грабар намерен отделить от самих иконографических тем и не касаться первого вопроса, остановившись именно на темах и на памятниках, им соответствующих и их иллюстрирующих, выступающих одновременно как «характерные или просто важные факты».

Эти постулаты следует прокомментировать, прежде чем мы двинемся в дальнейшее путешествие вслед за Грабаром. Важно представлять себе, насколько существен и очевиден приоритет тематики, за которой, как скоро выяснится, стоит нечто большее. Темы первичнее образов, которые выступают именно в качестве тематических образцов. И эта первичность проистекает из того простого обстоятельства, что образы создавались в определенной среде, порождавшей и содержавшей в себе набор именно представлений, которые и складывались в тематическую систему. За темами стоит реальность большего порядка, потому они важнее той самой «манеры», о которой, как это станет скоро ясно, раннехристианские художники могли просто не думать (они брали ее готовой). Такова совершенно продуманная позиция Грабара, посмотрим, что получается дальше.

Как же выглядят упомянутые темы, так сказать, иконографически? Способ их существования – в виде «однородной и законченной группы образов»[406]406
  Ibid. P. XLII.


[Закрыть], которые, если рассматривать их вместе, предстают наподобие некоего «зеркала христианского богословия». Давно знакомый нам универсальный образ иконографического метода: и Грабар, задолго до него Маль видят в изобразительности отражение неких иных – больших и более важных – реальностей, определяющих само существование образов как таковых. Для религиозного искусства такой очевидной (хотя и незримой) реальностью является религия во всех ее формах.

Тем не менее образ зеркала, оговаривается Грабар, не предполагает какой-то «квазимеханической процедуры» создания образов. Но, не отрицая роли «спонтанной креативности», следует признать, что мы имеем дело с «изготовленными в мастерской стереотипами сакральных тем» и обращение к индивидуальному творчеству возможно лишь в том случае, если нам не удается произвести атрибуцию «общих мотивов». Другими словами, этот тип изобразительности предполагает личное участие мастера только в виде исключения, это своего рода описка, если брать аналогии из рукописной практики. И речи быть не может о том, что называется индивидуальным стилем. Для Грабара эти уточнения важны потому, что он намерен бороться с более ранней традицией в иконографии, когда считалось, что образы суть «прямой перенос или копия этого переноса» слов Писания в живопись или скульптуру с использованием тех средств, что были, конечно же, изобретены художником. Такой взгляд, типично романтический, признающий исключительную роль индивидуального гения, отрицает то очень существенное обстоятельство, что между Писанием и художником могут существовать посредники. Впрочем, следует помнить, что христианство по своей природе, будучи религией Откровения, предполагает прямую связь мастера и его продукции с Писанием, в котором содержится вся полнота доктрины. Иначе говоря, предположение о том, что раннехристианская изобразительность обладает очень высокой степенью конвенциональности, не отрицает ни талант, ни тем более живую веру художника[407]407
  Ведь писатель, пользующийся тем или иным языком и строго следуя его правилам, сохраняет свободу творчества (Ibid.).


[Закрыть].

Поэтому из иконографического изыскания нельзя исключать проблематику творчества, имея в виду, что оно, в случае с палеохристианскими образами, прочно укоренено в смежных сферах человеческой активности. Далее Грабар приводит замечательное определение творческого процесса, и, цитируя его, мы обратим внимание на слово «память», возникающее, как нам кажется, вовсе не случайно: «Творческий процесс – это серия шагов – отчасти сознательных, отчасти нет, – с помощью которых художник пытается составить некий образ и делает это при помощи произвольных или неожиданных воспоминаний, которых требует от него его задача, его образование, круг чтения, окружающие его идеи, личный опыт, иные образы»[408]408
  Ibid. P. XLII-XLIII.


[Закрыть]. Среди всех факторов, влияющих на складывание нового образа, «как раз припоминаемые образы – одни из наиболее активных, почти как в литературе, где самые сильное воздействие часто оказывают чужие произведения». Итак, готовые образы, действующие почти что как литературный источник, – это знакомый нам образ иконографии с одним важнейшим уточнением: это все-таки собственно визуальные образы, представляющие собой единый, современный художнику образный тезаурус и зачастую имеющие свои источники происхождения, причем как собственно христианские, так и языческие, как сакральные, так и профанные. Но фактически вся эта образность, особенно в рассматриваемый период, уже была «более-менее независимой» от своего происхождения и потому вполне приемлемой для художников, участвовавших в «христианском иконографическом эксперименте». Эти художники просто не в состоянии были проигнорировать всю ту многообразную фигуративность, что окружала их, не могли и уклониться от прямого влияния, работая в эпоху невиданного расцвета в Римской империи изобразительности как таковой. Так иконография становится исследованием источников раннехристианской образности…