Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Предметные образы культовой среды

Но самое примечательное другое, а именно синхронизм появления первых христианских образов и в Риме, и на далеких восточных рубежах Империи. Ни вмешательство церковного авторитета, ни контакты Востока и Запада не могут объяснить, почему повсюду около 230 года появляются первые христианские образы. Но можно расширить наблюдения и убедиться, что иные религии с гораздо более долгой и серьезной аиконической традицией, тот же иудаизм, примерно в это же время вдруг тоже исполняются заботой о создании собственной сакральной иконографии. Сколько веков прошло между Моисеем и Септимием Севером, говорит Грабар, когда иудеи отрицали всякую изобразительную конфигурацию, только чтобы в первой половине III века – синхронно с первыми христианскими изображениями – взяться за создание собственной иконографии[443]443
  Ibid. P. 23.


[Закрыть]. При всех конфликтах, просто враждебных отношениях друг с другом эти две религии, христианство и иудаизм, именно в одном точно были солидарны: в неожиданном и последовательном обретении потребности в религиозном искусстве. В той же Дура Европос рядом с христианскими изображениями появляются и первые фрески в синагоге. И если про христианскую обрядность и можно сказать, что она происходит из ветхозаветной богослужебной практики, то относительно иконографии скорее следует говорить о наличии какого-то общего источника, какой-то единой причины, общей для двух религиозных традиций.

Итак, следующее движение мысли исследователя-иконографа – это расширение источников и сравнение аналогичных явлений. Напомним, что все вращается вокруг проблемы возникновения, происхождения, «первых шагов», что означает со всей неизбежностью поиск причин за пределами данного явления, если следовать традиционной методологической схеме. Поэтому после христианской иконографии следует иконография иудейская, и здесь снова мы должны выявить ту идею, что определяла религиозные интенции, скрывающиеся «позади образов»[444]444
  Ibid. P. 24.


[Закрыть], теперь уже иудейских, украшавших синагогу.

И снова мы наблюдаем ту же ситуацию, что и с христианскими образами: явное влияние классического языка греко-романского искусства с включением декоративных элементов даже просто враждебной сакральной образности (в синагоге Капернаума присутствуют мотивы из соседнего храма Ваала). Но все вместе эти элементы, точнее говоря, система декорировки дает нечто иное и большее: а именно являют «присутствие иудейского культа». Образы, о которых идет речь, Грабар называет «символами-объектами» (якорь, голубь, агнец и т. д.). Предполагается, что их предметный характер отсылает к предметной среде, которая есть культовое пространство, место священнодействия. Другими словами, дело в способности этих объектных символов не только пробуждать воспоминания, но и вызывать ассоциации, все то же реальное присутствие реальности, которая не просто за ними стоит, но их порождает (точнее говоря, порождает тот смысл, что их наполняет). Подтверждение тому – еще один пример иудейского искусства III века из синагоги в Апомеи во Фригии. Иудейская община этого города (весьма влиятельная) владела реликвией – фрагментом Ноева ковчега. Почитание этой реликвии выразилось и в помещении на стенах синагоги изображения Ноя и его супруги. «Трансляция» события, описанного в Писании, иконографическими средствами вдохновлялась наличием осязаемого свидетельства бывшего когда-то события. Христианское искусство придет к такому реликварному способу употребления образов только в IV веке. Иудейская изобразительная практика в этом отношении была впереди христианской, в свою очередь, черпая вдохновение, например, в современной ей иконографии римской нумизматики, что делало возможным, в частности, переносить образы местных языческих святилищ и их идолов на изображения событий, пробуждаемых в памяти реликвией ковчега.

Иначе говоря, мы видим несколько смысловых измерений, образующих несколько семантических даже не полей, а планов, пространств, входящих друг в друга. И прохождение этими планами возможно с помощью процессов припоминания-ассоциации, которые, со своей стороны, приводятся в действие своеобразным спусковым механизмом предметного символа – или реально-вещественного (реликвия), или образного (изображения символов-объектов). Повторяем, что всякая предметность предполагает практику, прагматику пользования, некоторое действие или систему действий (активность), реализующих определенную интенцию, в основании которой – то или иное событие. В данном случае – священное событие, явленное в Откровении и засвидетельствованное Писанием. По нашему мнению, описанная структура полностью соответствует характеристикам сакрального пространства.

И наконец, самый замечательный и наиболее показательный пример – фрески синагоги в Дура Европос, где мы видим знакомое нам по христианским катакомбам сочетание аллегорических «знакообразов» со сценами развернутыми и повествовательными, взятыми из Писания. Но в отличие от христианских композиций здесь возникают сцены не просто масштабные и детализированные, но и помещенные в обрамление. Тем самым осознается и выделяется уже пространство изображения и пространство, внешнее по отношению к нему, пространство окружающее. Еще одно отличие касается места помещения фресок: это пространство, специально предназначенное для отправления ежедневных литургических обрядов. Христиане в III веке еще не могли себе позволить подобное: иудаизм был в это время уже законной религией, христианство – еще нет. Наконец, быть может, самый принципиальный момент связан со специфически иудейским религиозным самосознанием, поэтому фрески, имея ту же самую общую идею спасения верных, обращены были не к индивидууму, как в христианских композициях, а к избранному народу как таковому. Эта всеобще-общинная направленность изображений выражается в выборе сюжетов, где, в том числе, присутствует и образ Храма, что позволяет говорить о мессианистическом аспекте этих изображений, чей универсализм предвосхищает христианский, относящийся уже к IV веку.

Тем не менее есть принципиальные общие места, важнейшее из которых – идея «спасения посредством отсылки к опыту прошлого». Различие состоит в том, что иудаизм был более развит иконографически, христианство было более открыто и одновременно – «более чувствительно к встрече с нараставшим в III веке спиритуализмом». Вывод из этого сравнения один: первоначальная христианская иконография возникает как ответ или альтернатива соперничающей иудейской иконографии, появившейся на свет чуть раньше»[445]445
  Ibid. P. 27. И в Риме, и в восточных провинциях христиане и иудеи жили бок о бок, и их искусства тоже развивались, так сказать, по соседству.


[Закрыть].

Впрочем, процессы, происходившие в иудейских и христианских общинах, нельзя рассматривать изолированно. Дело в том, что восточные провинции и Верхняя Месопотамия в начале III века представляли собой особую, по словам Грабара, «иконографическую ферментацию», развивавшуюся в искусства, принадлежавшие разным верованиям. Помимо уже упоминавшихся христианства и иудаизма, в обязательном порядке следует помнить о таком специфическом явлении, как манихейство, новая религия, основанная полулегендарным Мани и как раз в это время со всей энергией взявшаяся за пропаганду своих убеждений, – и не без помощи образов, среди которых были такие примечательные, как трон, символизирующий страдания и искупление, а также обязательный портрет Мани – символ присутствия Мани среди верных и предмет почитания и поклонения. Вся проблема заключалась в том, что эта самая пропаганда была крайне успешной, особенно на Западе, хотя именно восточные провинции – и гораздо раньше, как раз в III веке, – первыми встретили манихейский натиск.

Грабар сомневается (и вполне резонно) в необходимости принимать «манихейский фактор» в качестве провоцирующего момента, вызвавшего ответные изобразительные усилия христиан и иудеев, вынужденных перед лицом образной пропаганды миссионеров новой религии отказаться от своего традиционного неприятия фигуративного искусства. Манихейский фактор мог бы легко объяснить появление вообще раннехристианского и иудейского искусства, если бы не одно обстоятельство, чисто хронологическое: первые манихейские образы появляются позже, чем христианские и иудейские. В отношении последних мы должны признать преимущество, но манихеи первыми, как кажется, стали использовать образы для религиозной пропаганды, у них искусство стало элементом проповеди.

Манихейская риторика и иконография общих мест

Манихейский материал следует использовать косвенно, в качестве свидетельства иных процессов и явлений, не столь очевидных. Во-первых, манихеи показали, что только что созданное иудеями и христианами новое искусство можно использовать риторически, в нем заложен был этот потенциал. Манихейство открыло социальный аспект искусства, его способность воспроизводить общие идеи, делать их доступными для толпы. С точки зрения Грабара, свидетельство тому – активное использование темы Страшного Суда.

Во-вторых, следует идти дальше и принимать во внимание, что все три «иконографические системы» не просто практически синхронны с точки зрения своего появления, но питаются из общего источника, название которого – «иконографический язык греческого классицизма», который восходит к эллинизму и без которого невозможно понять и само римское искусство. В этой связи различие между тремя рассматриваемыми религиями и их иконографическими традициями – это «различие в деталях».

К этому Грабар тут же добавляет интересное наблюдение, больше похожее на оговорку, упоминая «впечатляющую близость отдельных религиозных иконографий, различающихся друг от друга и имеющих схожую форму»[446]446
  Ibid. P. 30.


[Закрыть]. Иконографии не имеют формы, форма – признак художественного языка, если он един – и по происхождению, и по форме, – значит, и одна должна быть иконографическая система, достаточно гибкая и развитая, чтобы соответствовать различным тематическим и идеологическим интенциям. Но не более того! Поэтому просто нет оснований для того, чтобы говорить о рождении и первых шагах того или иного религиозного искусства, если мы будем ограничиваться одними тематическими аспектами, то есть иконографией. В этом смысле иконография – вне истории и конфессий. В известной степени она сама род формы, синтаксис риторического, и при том визуального, дискурса. Фактически, речь может идти только о том, чтобы подвергнуть исследованию проблему включения в поле действия данной иконографии того или иного нового смыслового поля, структура которого предполагает анализ носителя или, лучше сказать, «владельца» этого поля, а также его «потребителя» и пользователя[447]447
  Ключевые, напомним, понятия в системе взглядов С. Синдинг-Ларсена.


[Закрыть]. Поэтому-то Грабар еще раз напоминает об «инициаторах этих иконографий».

Специфика и преимущество всей подобной ситуации с возникновением и сосуществованием (не всегда мирным) нескольких иконографий, а лучше сказать – образных традиций, заключаются в том, что этим изобразительным традициям соответствуют традиции религиозные, которым, в свою очередь, соответствуют обрядовые установления и порядки той или иной религиозной общины. И это означает также и то, что имеются члены соответствующей общины и участники (они же) богослужебных собраний. Именно в таком статусе – расширенном, социальном и обрядовом, а не только психологическом – следует, наверное, рассматривать и изготовителей, и потребителей всей этой образной продукции. Они были не столько инициаторами, сколько «медиаторами» или трансляторами (посредниками и переносчиками, если пользоваться русскими эквивалентами). И не просто своих намерений (например, составить конкуренцию иудеям или сделать догмат более доступным), но законченных (еще до появления искусства)

символических систем. Именно оттуда берется и через сознание «инициатора» передается вся та семантика, которая, при всем своем богатстве, успешно выражается минимальными средствами по той простой причине, что она, эта семантика, имеет изобразительность только в качестве дополнительного «аргумента»: обряд, Писание, община – инстанции и более, так сказать, первичные, и более доступные, и, главное, более исконные. Но при одном условии: если есть пространство, все это вмещающее, собирающее воедино и, главное, для которого изобразительность – вещь тоже дополнительная. Конечно же, мы снова возвращаемся к теме архитектурного пространства, в том числе создающего условия для полноценного, открытого существования всей этой образности.

Тогда вопрос о рождении и соперничестве переместится в несколько иную плоскость. Мы должны анализировать пространство катакомб и баптистериев – мест не вполне «полноценных», не совсем законченных с литургической точки зрения. Это только обещание, пока лишь образ сакрального пространства, требующего своего дальнейшего, уже храмового выражения. Синагога – это уже не храмовое пространство, это пространство, заменяющее утраченный Храм. Иначе говоря, в самом сердце всех этих иконографий лежит образность просто другого порядка: образность пространственная, литургическая, имеющая другой механизм смыслопорождения, связанный с опытом непосредственного участия в происходящем, соучастия в действиях совершаемых и в смыслах, этими действиями являемых.

В обоих случаях, так сказать, пред– и постхрамового пространства мы имеем дело с потребностью в семантическом дополнении и визуальной компенсации, но уже средствами плоскостной образности, на которую можно перенести все образные чаяния и ожидания, без надежд на скорое и буквальное их осуществление. Спасение грядет, но необходимо и встречное движение – молитвы, священнодействия, толкования, системы изобразительности, разновидности иконографий.

Но этим не снимается вопрос об изготовлении образов и механизмах их функционирования, чему и посвящена статья «Ассимиляция современной образности», где вновь вспоминается языковая теория, знакомая нам по «Введению».

И вновь мы попадаем в мир немного неточных сравнений и несколько натянутых ассоциаций, цель которых – создать определенный и, главное, целостный образ иконографии как практики обращения с образами. Вот, например, весьма характерная формулировка: «Иконография конструирует образ подобно тому, как выстраивается фраза или дискурс: через использование элементов различного происхождения и их комбинации согласно практическим навыкам (practices), сравнимым с грамматическими правилами»[448]448
  Grabar, André. Christian Iconography… P. 31.


[Закрыть]. Мы убеждаемся благодаря этому теоретическому построению в том, что иконография – это отдельная активная сила, выстраивающая образ, что образ – это фраза или предложение, состоящее из самостоятельных и готовых элементов, определяемых их происхождением и похожих, по всей видимости, на слова, и что есть некая практическая деятельность или надобность, которая задает тон, диктует условия построения, и эти условия так же условны, как и грамматика того или иного языка.

Чуть дальше слово «иконография» заменяется выражением «иконографическое творчество» (creation), а задача исследования формулируется как определение иконографических понятий (terms), соотносящихся со словами и выражениями (locution) языка, используемого палеохристианским искусством. Ситуация, что называется, исправляется на глазах: действительно, есть искусство и есть такая его функция, как иконография.

Но следующая фраза опять все портит: «Мы начнем с наиболее общих и обычных понятий того периода, который представляется временем формирования палеохристианского иконографического языка». Язык искусства или язык иконографии? Быть может, иконография – это больше, чем язык? И можно ли пользоваться понятием языка, если речь идет о практике пользования? Это есть именно речь, а не язык! Пойдем дальше: «Затем мы обратимся к произведенным этой образностью заимствованиям из вокабулярия официального искусства Римской империи <…> и проследим адаптацию этих заимствований к палеохристианскому контексту». Привлекает внимание понятие контекста, к которому, собственно говоря, приспосабливается сам этот язык. Личное участие самого живописца или скульптора сведено было к минимуму. Основная часть этой образности – это «вокабулярий тогдашнего языка визуальных искусств, или язык общеупотребительный, или специальный технический язык». «Христианская иконография поздней античности следовала общим правилам, и значительная часть их, состоящая из клише или более-менее обычных, но достаточно общих форм искусства, отчасти очевидна, ибо все эти черты можно было наблюдать в языческих произведениях, созданных зачастую раньше первых христианских образов». Итак, если отрешиться от лингвистических терминов, то мы получим следующую картину: это не искусство создания образов и не искусство их использования. Это – искусство использования не образов, а готовых изобразительных форм, которые суть не художественные формы, то есть формы экспрессивные, а общие места, схемы-клише, складывающиеся в формулы и изобразительные типы. Впрочем, мы забегаем вперед.

Эти «общие места и мотивы» Грабар называет «эквивалентами общих мест моралистов и богословов». Они применяются без особых рассуждений. Таковым общим местом является, например, человеческая фигура со столь же общими позами и жестами. Другими словами, иконография имеет дело не с формами, не с образами тем более, а с изобразительными мотивами, причем не имеет значения, языческие они или христианские, так как это мотивы чисто предметные. Стоящая фигура, фигура с воздетыми руками, фигура в тоге со свитками, с бородой или без таковой, псевдопортретные головы, фигуры, образующие группы: например учитель с учениками или играющие младенцы и т. д. – все это есть вовсе не иконография, а изобразительная типология, подобная типологии архитектурной. Отличие от собственно иконографии указал сам Грабар, обратив внимание на дорефлексивный характер употребления этих изобразительных формул или типов: из них только и складывается собственно изображение. Они имеют технический, конструктивный, синтаксический характер. Это такой особый тип изобразительности, пользующийся готовыми как раз не словами, а фразами и формулами. Это визуально-изобразительные заготовки, из которых складывается изобразительный «конструктор».

Что же значат, тем не менее, отсылки к языку? Только то, что этот тип изобразительности – дохудожественный. Эта деятельность сродни повседневной речи. Здесь нет поэзии, нет художества и эстетической функции этих образов. Но зато, несомненно, есть функция риторическая, и мы не должны поддаваться соблазну думать, что ранние христиане или поздние язычники рисовали на стенах или вырезали из мрамора так же, как они общались друг с другом или с язычниками-соседями на одном общем койне. Конечно же нет! Изобразительная деятельность, как мы уже говорили, – это нечто такое, что только желает быть похожим на язык ради собственной убедительности.

И не случайно упоминание «общих мест» или, лучше сказать, тропов: иконография начинается с намерения, с цели создания, а точнее говоря, с использования образа. Это та самая интенция, которая была предметом внимания в «Первых шагах…». Но там это было намерение создания собственной изобразительности в соперничестве с конкурирующими опытами того же рода (таково, во всяком случае, мнение Грабара). Здесь же мы имеем дело с первичной, чисто технической типологией и с дополнительным значением, определяющим намерения с точки зрения вложенного смысла или смысла, к которому отсылают. Вот что значит упоминание практик и контекстов. Это то, что стоит за прямым значением и буквальной изобразительной типологией, это то, ради чего совершается все подобное манипулирование мотивами, и это то самое, что только и можно назвать иконографией или, вернее говоря, иконичностью, то есть системой именно образов, действующих как альтернатива слову, как его дополнение и продолжение. Не случайно сам Грабар говорит об «энигматической христианской живописи», требующей не просто считывания, а мыслительного и эмоционального сопереживания и соучастия.

Поэтому-то Грабар сам незаметно переходит на поэтический язык – показать присутствие в этих композициях, составленных из готовых формул, смысла, превосходящего прямую изобразительность («формула юности», предполагающая изображение резвящихся или просто занятых своими делами putti, имеет в виду и тему вечности, неподверженности тлену и переменам, поэтому она может быть использована в погребальном искусстве, хотя и не совсем соответствует «господствующей атмосфере серьезности»). Так что, говорит Грабар, «мы имеем феномен, столь часто наблюдаемый лингвистами в своей области: при переходе от одного языка к другому или при передаче от поколения к поколению, элемент, если он жизнеспособен, меняет свою форму и свою семантическую ценность, и мы видим в иконографии, как и в языке, смещение формы и значения»[449]449
  Ibid. P. 34.


[Закрыть].

И дальше мы наблюдаем интересный парадокс, связанный как раз со всеми смысловыми нюансами, присущими поэтическому дискурсу, который Грабар как бы незаметно для себя обнаруживает в раннехристианских изображениях. Юность как образ вечности, вневременного бытия предполагает соответствующее отношение к образам, которые тоже – независимо даже от тематики – принадлежат вневременному, внеисторическому порядку смысла. Поэтому не обязательно точное и буквальное иллюстрирование идеи вечности, и образ бородатого, зрелого мужа, полного сил и отрешенного от сиюминутной суеты, точно так же служит идее власти, господства над временем, представляя Всемогущего и Всеприсутствующего Владыку вечности, то есть Христа. И тем не менее, этот образ мало чем отличается от традиционных образов языческих божеств-суверенов (Юпитер, Нептун, Плутон), так что, говорит Грабар, на практике трудно себе вообразить, как христиане усваивали эту образность, так как ни один христианин не мог мыслить себе Христа с головой языческого бога.

Каков же выход из этого, казалось бы, безвыходного иконографического положения? Может ли именно иконография объяснить мотивировку этого заимствования? Ответ Грабара вполне понятен: заимствования как такового и не было, было пользование в своих целях известным репертуаром тогдашней изобразительной образности. Язычники использовали мотив мужской головы с окладистой бородой и длинными волосами по-своему, христиане – по-своему, просто не отслеживая, что то же самое изображение можно встретить и у идолопоклонников. То же самое слово применялось в другом значении. Буквально Грабар говорит о том, что «используется визуальный элемент в качестве десигната всемогущего Бога или одного из богов, но значение получается разное».

Позволим себе некоторые уточнения. Использование семиологической терминологии требует известной осторожности. Итак, изображается мужчина средних лет с бородой и с волосами, не знавшими ножниц. Это и есть десигнат, то есть буквальное, предметное значение. Это значение, которое принадлежит самому предмету изображения. Реальный персонаж с такими внешними данными имел бы то же самое значение. Нас интересует другое, а именно сам факт изображения этого предмета: почему он стал предметом изображения? Что значит его изображение? Для чего его изображали, что имели в виду? Вот это уже будет значение не предметное, не буквальное, а, говоря соответствующим языком, интендированное, вложенное, подразумеваемое. В этом случае данный образ будет выступать уже денотатом, обозначая то, что мыслилось, имелось в виду относительного него его создателями, изготовителями и что, как предполагается, должно быть усвоено пользователем образа, в том числе зрителем, хотя относительно образа сакрального это амплуа не самое релевантное. И только после этого денотативного аспекта мы можем говорить об использовании образа в косвенных целях, когда оказываются задействованы всякого рода дополнительные смыслопорождающие механизмы, объединяемые понятием тропа и процессом переноса смысла с одного носителя на другой. Подобная универсальная логика оказывается задействованной и в случае раннехристианской образности, которая, несомненно, тоже имеет последний, метафорический, тропологический уровень смысла, являющийся предметом внимания визуальной, изобразительной поэтики или хотя бы риторики. Грабар, не называя эти смысловые области и концептуальные регионы, несомненно имеет их в виду, употребляя такие выражения, как «общие места». Именно репертуар готовых изобразительных мотивов (с этого начинается статья, и это есть предмет ее внимания), вокабулярий устойчивых визуальных формул с закрепленным и постоянным значением и в соотнесении с универсальной тематикой и общими идеями (идеологией) – вот что является фактическим материалом для дальнейших, уже сугубо художественных, то есть творческих, усилий художников-изготовителей образов.

А то, что описывает Грабар в терминах лингвистики, – это как раз процесс подготовки этого материала, его формирование и складывание. И как мы уже могли убедиться (и еще сможем в дальнейшем), очень трудно не задеть при подобном сугубо описательном, то есть иконографическом, подходе механизмов чисто поэтических, метафорических, иносказательных и конвенциональных не на техническом языковом, а на поэтическом речевом уровне. Строгое различение этих уровней и внимательное отношение к условиям перехода с уровня на уровень – вот задача истинно аналитической иконографии, которая, как уже не раз нами говорилось, вполне способна рассчитывать на близость к герменевтике.

Итак, мы договорились, что христианская изобразительная деятельность фактически начинается с уровня риторического иносказания, то есть непрямого использования готового образного репертуара. Хотя сразу нам придется оговориться: этот вывод возможен лишь в том случае, если мы допускаем, что ранние христиане, что называется, пришли на готовое. Это допущение вполне возможно хотя бы потому, что традиция классического античного искусства старше традиции искусства (или изобразительности) христианской. При этом вся картина сразу меняется, стоит нам допустить, что, подобно обращению человека к новой (и истинной) вере, возможно и обращение искусства к новой и истинной тематике, которое просто-напросто не затрагивает (и не может затронуть) чисто художественные аспекты (подобно тому, как язык могут использовать и язычник, и христианин, причем одновременно). Художник-христианин обучался изображать богов, а теперь он пишет образы Бога. Но в любом случае мы должны говорить о сознательных процессах: художники отдавали себе отчет в происходившем – в происходившем переходе образа (мотива) от одной тематики к другой.

Грабар сам склонен именно так оценивать отношение раннехристианских изготовителей образов к языческому изобразительному опыту, используя два очень характерных и весьма удачных выражения. Мотив триумфального вознесения героя (или императора) и принятие его в сонм божеств был перенят и художниками-христианами (вознесение Илии или Христа), которые, по словам Грабара, «адаптировали» эти формулы языческой образности к образности собственной, используя – еще одно важное и выражение, и наблюдение – общеупотребительные визуальные формы из своего окружения. Другими словами, можно сказать, что христиане не просто пользовались общеупотребительной визуальной лексикой, складывая изобразительные «слова» в изобразительные «фразы» согласно общим правилам. Они воспроизводили тот визуально-образный опыт, что они получали, взирая на окружающую их образность. Фактически, речь идет об образах-впечатлениях и образах-репродукциях, и то, что мы видим на фресках и саркофагах, суть образы образов, воспроизведение-фиксация визуально-эстетического опыта. Так что говорить о подражании языческому искусству не стоит, так как между идолопоклонническими, языческими образами и образами христианскими стоят образы сознания, образы ментальные, родившиеся из опыта непосредственного восприятия.

Это уже своя собственность, и ее можно применять по своему усмотрению, например адаптируя к конкретным темам. Такова логика Грабара, которая подтверждается и следующим выражением, употребленным им. Речь идет о другом мотиве – триумфальной колеснице с героем или опять же с императором. В этом случае Грабар употребляет выражение «иконографическая имитация».