Текст книги "Про Хвоста"

Екатерина Богопольская

С 1990 г. живет во Франции.

Театровед, кинокритик.

Скват – пространство свободы?

Интервью с Алексеем Хвостенко

Посреди ярко раскрашенного (благодаря обилию живописных полотен и масок) пространства сквата на 25, рю де Пари (в парижском пригороде Бобиньи) возвышалась двухъярусная сцена, напоминающая шекспировский “Глобус”. За сценой летал, вздымая целлофановые крылья, огромный Ангел. Перед сценой, между зрителями, разгуливали курицы и какие-то дамы с электрическими фонариками. К 11-ти часам вечера всех зрителей наконец усадили, и режиссер (он же автор пьесы), признавшись, что спектакль должен был начаться смертью автора, которую придется отложить, подал знак к началу представления. Далее он появлялся не иначе, как с громкоговорителем и в шляпе-лодочке (внутри которой, как ни странно, горела свеча), тогда как на сцене шаман-калмык призывал “духов театра”.

Спектакль, в котором вместе с профессиональными артистами участвовали друзья сквата, а также дети (как скватеров, так и друзей), назывался “Terreurr douce” (именно так!) – “Тихий террор”. Я бы назвала его скорее “тихая одурь" – ввиду некоторой туманности его символики и расплывчатости сюжетных линий: это было скорее коллективное “дурение”, чем законченный спектакль.

Впрочем, в этой одури было и нечто очень притягательное, завораживающее, как все, к чему прикасается рука мастера. Алексей Хвостенко (или Хвост) – одна из самых ярких фигур среди русской художественной богемы Парижа. Известный поэт, художник, автор и исполнитель нескольких десятков песен, сам Хвостенко называет себя “старым театралом”.

– Ты, наверное, знаешь, что это уже не первый скват, который я обживаю со своими друзьями. И всегда я искал такое помещение, где можно было бы заниматься не только живописью и скульптурой, но и театром. Театр я всегда считал занятием моей жизни.

Действо, которое ты видела, – это мой третий спектакль.

Моя первая режиссерская работа, спектакль “Ошибка смерти” по стихам и драматическим отрывкам из Хлебникова, был поставлен в конце 80-х годов у Армана Гатти в Тулузе. Вторая моя постановка, пантомима с элементами танца “Лежит”, была исполнена актерами из труппы “Лицедеи” в нашем предыдущем сквате.

Сам я всегда участвую в постановках моих пьес. А пьесы я писал с незапамятных времен. Но их не ставили. Еще Н.П.Акимов, у которого я учился, говорил мне: “Не надейся, что при советской власти твои пьесы когда-нибудь пойдут”. (Впрочем, он оказался не совсем прав: Театр драматической импровизации на Арбате поставил все же мою пьесу о пророке Ионе еще при советской власти.)

Но впервые меня поставили в Америке: пьеса “Запасной выход”, которую мы написали вместе с Анри Волохонским, шла с большим успехом в театре Нонехантон в штате Массачусетс. Вторая моя пьеса – “Синдром Робинзона Крузо” была поставлена режиссером В.Карлссоном в шведском театре “Шехеразада”. Собственно, все началось с того, что ведущий актер “Ше-херазады” Том Джор-Дефалк сказал мне как-то: “Я давно мечтал сыграть Крузо”. И я прямо в театре стал писать для него пьесу. Действие там происходит в психиатрической больнице, один из пациентов которой вообразил, что он Робинзон, и вокруг этого и развиваются все события. У этого спектакля была очень интересная критика, его играли потом на многих европейских фестивалях.

Что касается моей последней постановки, вот этой, которую мы только что показали, то ее следует рассматривать не как завершенную работу, а как эскиз будущего спектакля. К сожалению, у нас не хватило времени на репетиции, было множество технических неполадок: в сущности, большая часть времени ушла на создание самого театрального пространства.

– А откуда такая сцена, напоминающая “Глобус”? Это была твоя идея?

– Конечно, для меня Шекспир – вообще самый главный, самый значительный драматург. Не то, чтобы я прямо хотел подражать Шекспиру, но мне кажется, что корни современного театра идут именно от него.

– Скажи, а как понимать “террор” в названии твоей пьесы, вообще расскажи немножко о драматургической линии, которая была тобой задумана, но которую мы не увидели из-за “технических неполадок”.

– Террор надо понимать в том смысле, что все люди в жизни так или иначе терроризируют друг друга. Дети – родителей, родители – детей, люди – животных, животные – почву и т. д. Террор – это некое стихийное явление, которое возникает из самих корней бытия.

А началось все со смешной, странной идеи. Алексей Батусов, наш художник по костюмам, незадолго до этого снялся во французском короткометражном фильме, который назывался “Тихая вода”. Фильм очень красивый, очень медленный, где все было настолько затянуто, что мне вдруг в какой-то момент захотелось все это спокойствие как-то взорвать. Тут у меня и родилась мысль написать такую пьесу, где в конце все погибнут. Что и происходит в “Тихом терроре”. Никто конкретно здесь никого не убивает, все смерти происходят как бы сами по себе, ниоткуда. Например, человек просто выходит на сцену, чтобы себя показать, и вдруг откуда ни возьмись – выстрел. Вторая линия моего спектакля – это соприкосновение с “другим миром”, который существует параллельно главной сцене (где-то на заднем плане), с миром демонов и других таинственных сил: и каждый персонаж, так или иначе соприкасавшийся с этим миром, обязательно погибает.

Кроме того, очень важное место в моем спектакле занимают дети. Поскольку именно они ближе всего к стихийным силам, то они должны осуществлять как бы некую агрессию против взрослого мира…

Я понимаю, что все это сейчас выглядит умозрительным, но я думаю, что к сентябрю, когда мы доработаем спектакль, все станет выразительней и понятней…

– Алеша, а кем ты себя видишь больше всего: художником, поэтом или человеком театра? Какая ипостась из всех наиболее “твоя”?

– Это зависит от темы, которой я в данный момент занимаюсь. Когда я занимаюсь театром, я бросаю все остальное. Когда делаю скульптуры, то перестаю думать о театре. Хотя, наверное, это не совсем точное выражение. Человек, который занимается театром, не может не думать об этом…

– А когда ты сочиняешь песни, момент театральности для тебя важен? Во всяком случае, в первых строчках твоего знаменитого стихотворения “Над небом голубым” есть уже изначально некая мизансцена…

– Понимаешь, для меня вообще все искусства – и живопись, и поэзия, и театр – неразделимы. Они все – выражение одного и того же начала, которое древние называли музыкой. “Музы-ческие” искусства. Ты вспомни, большинство художников Возрождения писали стихи, сочиняли музыку. Я считаю, что сейчас наступает время нового Возрождения…

– Твой спектакль поставлен в сквате. А как бы ты определил феномен сквата, и является ли он в самом деле феноменом?

– Феномен сквата – явление достаточно неизученное. И трудно изучаемое вообще, потому что каждый скват существует на свой манер. В основном, как правило, в скватах собирается зеленая молодежь, которая не знает, куда себя девать. Им просто хочется быть вместе, может быть, вместе выжить. То есть для них это скорее времяпрепровождение, чем серьезная творческая работа. И вот моя задача в каждом новом сквате, который мы осваиваем, организовать настоящую творческую работу.

– То есть ты хочешь сказать, что при всей своей анархистской направленности население сквата организуется обычно вокруг харизматической фигуры лидера?

– Да, более или менее так.

– А кто сейчас работает в вашем сквате?

– Прежде всего русские живописцы – Саша Путов, Владимир Титов, Валентин Мария-Тиль, французская художница Миль, художник по костюму Алексей Батусов, израильский художник Ноэм. Кроме того, к нам постоянно приходят актеры, музыканты, не постоянно работающие здесь, но, скажем, находящиеся в постоянном контакте с нами.

– А вообще сколько времени существуют скваты в Париже?

– Не знаю точно, но очень давно. Во всяком случае, когда я приехал в Париж в 1977 году, скваты уже существовали. И не только в Париже. Есть много скватов в Лондоне, в Скандинавии, даже в России.

– А в чем, по-твоему, особенность именно парижских скватов?

– Дело в том, что каждый скват – это совершенно особый мир. И я бы не стал ставить знак равенства между ними. Есть, например, масса скватов, где обитают исключительно музыканты, они живут совсем другой жизнью, чем мы, например: пытаются расслабиться, уйти от реальности всеми возможными способами, в том числе наркотиками. У меня нет такой задачи.

– Но разве сам “институт сквата” – это не уход от упорядоченной, предельно социализированной жизни человека в современном обществе?

– В каком-то смысле – да. Все дело в том, что мне, например, претит общение со всякими социальными институтами. Я считаю, что настоящий художник может сделать все своими силами. И всегда находятся друзья, которые помогают и своим участием, и материально. Но все равно, мы можем обходиться совершенно ничтожными средствами, чтобы создавать серьезные вещи.

И потом, что мне еще очень нравится в сквате, – это всегда некая война с обществом, которое заставляет нас жить рутинной жизнью. Я думаю, что скваты будут всегда, пока будут люди, которые не хотят участвовать в официальной рутинной возне.

– А не кажется тебе, что скват, как только вы его обживаете, становится каким-то неформальным центром? Не институционным центром, а центром внутренним.

– Я бы сказал, центром внутреннего притяжения. Куда просто приходят на огонек…

Париж

«Русская мысль»

18—24 июля 1996 г.

Алексей Хвостенко

ПО ПОВОДУ ПЬЕСЫ БЮРО ПУТЕШЕСТВИЙ,

ИЛИ

СИНДРОМ РОБИНЗОНА

(из архива Сергея Есаяна)

Гиблое дело театр. Гиблое, как мертвая вода, соединяющая разорванные части целого. Живое. Живое, как вода живая, воссоздающая из собранного по частям трупа подобие прежней живой твари. А Стокгольм так убийственно похож на Питер, что их подчас нужно одевать в разное платье, чтоб не перепутать. Стокгольмский средневековый портной постарался, чтобы создать это различие, но общее им позднее барокко только усугубило сходство. Омытые белыми водами Балтики, оба они вызывают какую-то светлую печаль и возвышенную меланхолию. Еще в школьные годы я привык к рутинному академизму ленинградских театров. Они дополняли умирающую пышность бывшей северной столицы, дышали вместе с городским населением одним и тем же воздухом финских болот. Еще в начале 60-х, когда я только начинал писать для театра, Николай Акимов, художественный руководитель тогдашнего ленинградского Театра комедии, бывший авангардист и реформатор театрального искусства, сказал мне, чтобы я не обольщался. Мне и самому это было ясно. И хотя я не забросил вовсе сочинительства, но всякие попытки найти театр для общей работы оставил до лучших времен. Такое время наступило для меня со знакомства с “Шахерезадой”. Впервые я увидел работу этого стокгольмского театра в Париже, где в помещении театра Барро “Rond Point” он показывал пьесу из жизни Мейерхольда “Доктор Дапертутто”. И тут выяснилось, что принципы русского авангарда начала века принадлежат не только малодоступным ленинградским архивам, но и вполне живому современному театру. В этом издании, по всей видимости, будет немало слов сказано о творческой лаборатории театра. (Эту тему я оставляю критикам.) Теперь уже и сам театр превратился в легенду, но тогда я смотрел на работу труппы с самым горячим чувством. И с особой заинтересованностью. Мне предстояло написать для нее новую пьесу. Что это будет за пьеса и о чем, тогда еще не было ясно. “Доктор Дапертутто” показал, что к этому времени труппа сложилась в профессиональный и готовый к самой серьезной работе театр. Ему была нужна “своя” пьеса, написанная для

“своих” актеров и применительно к “своему” творческому методу. Сергей Есаян, мой давнишний друг и единомышленник, представил меня Вилли Карлссону и Тони Джордефальку, чтобы обсудить возможность создания такой пьесы. Идея “Робинзона” мелькнула при первом же разговоре, благодаря давнишнему желанию Тома сыграть Робинзона на сцене. Дело сдвинулось. Наступало лето 1982 года. К осени я обещал Вилли показать большой кусок работы. Обзаведясь оригинальным текстом “Робинзона”, я отправился на юг Франции, где после тридцатилетнего перерыва заново столкнулся с нашим детским героем. Разочарование было удручающим. Вульгарное квакерское морализирование, которым проникнута книга, повергло меня в такое уныние, что я хотел было и вовсе отказаться от работы. “Но, Хвост, – сказал я себе, – ведь эта книга – часть нашей жизни, такой же нудной и вульгарной, как и сама книга. А ты черпал из нее (т. е. из жизни) немало. Копни же теперь и из кучи, наваленной твоим предшественником. Это материал однородный!” Так на сцене появилась куча песка, или пыли, или грязи. А дальше и пошло и поехало. Цивилизация создала миф о цивилизации. Наша человеческая склонность к мифологизации и театрализации жизни создала литературу и театр. Каждый из нас по отдельности спешит по этой тропе. Встречаемся мы на необитаемых островах, невзначай переименовывая их в банки, гостиницы, тюрьмы, больницы, магазины, издательства, школы, театры, художественные выставки и т. п. И на каждом таком острове сидит уже свой Робинзон, наделенный тупой и всевооруженной мудростью авантюриста, потерпевшего кораблекрушение (доктор Робинзон). Итак, всяк – Робинзон, выбравший себе роль по вкусу или возможностям. Первые сцены я написал в палатке на Лазурном Берегу, продолжал в Падуе, где мой случайный гостеприимец, наследник итальянских купцов, предоставил мне для этой работы целый зал в огромном, но не пригодном для жилья палаццо. Стол с пишущей машинкой я поставил посредине, протоптал к нему тропинку в вековой пыли, покрывающей пол дворца, и отстукивал сцену за сценой, каждым ударом клавишей вызывая осыпание стенных росписей. (Чем не “необитаемый остров”?) К осени половина пьесы была готова, и мы двинулись с Сергеем Есаяном в Стокгольм. Он тоже не терял времени даром и вез с собою макет постановки и эскизы костюмов к нашим будущим Робинзонам. Я говорю “нашим”, потому что вся дальнейшая работа делалась нами сообща. Я писал реплики, но “обкатывали” мы их на репетициях. Есаян создал потрясающие костюмы и сцены, но строили их всем театром. Вилли Карлссон выстраивал мизансцены, одну лучше другой, но оставалось только то, что оказывалось результатом коллективных усилий. В театре (кажется, это было помещение бывшего городского госпиталя) и жили, и ели, и спали. Патрик Мюллер, композитор из Франции, писавший музыку к спектаклю, постоянно воевал и дразнил канареек, живущих хоть и в клетке, но вечно галдящих и мешающих его работе. Я ругался с Патриком, упорно не желавшим создавать нужные мне реалистические звучания (например, жужжание пчел и т. п.). Птичьи крики доводили его до белого капения. Над Стокгольмом и зимою носятся тучи птиц. Чайки-"пересмешники” с диким хохотом падают в воды проливов, словно души берсерков, не желающих покидать город. Помню, как под эти душераздирающие вопли я полировал гипсовое вымя козы, по замыслу Есаяна, должное стать частью одного из костюмов. Это занятие вызвало массу остроумных замечаний в адрес сочинителя, но зато часть из них вошла потом в текст пьесы. Короче, это был счастливейший период работы. Мне хотелось бы написать много горячих слов о самом спектакле и его героях. О тонком и возвышенном Вилли Карлссоне – режиссере театра, о моем друге Сергее Есаяне – потрясающем художнике и сценографе, о замечательном актере Томе Джордефальке и его друзьях – Хассе Рандквис-те, Марии Эриксон, Берне Виннерфельдте – и всех других, создавших “Робинзона” из праха словесной пыли. Но ограничусь немногими словами глубокой им признательности. “Шахерезады” уже нет, но опыт совместной работы в ней освещает и облегчает для каждого из нас нашу дальнейшую работу в театре.

«Встань и иди!»

К парижской премьере «Ионы» Анри Волохонского и Алексея Хвостенко

(Театр-студия при русском клубе «Symposion»)

«Театр я всегда считал занятием своей жизни», – заметил несколько лет назад, давая мне интервью, Алексей Хвостенко – бард, художник, поэт. Идея создания русского театра в Париже занимает его давно, и во всех скватах, обживаемых русскими художниками, так или иначе всегда находилось место для театральных действ самого Хвостенко или кого-то из ближнего и дальнего круга его друзей. Полуподвал на рю де Паради (Райской улице) в течение нескольких лет приводили в порядок, прихорашивали, превратили в русский клуб «Symposion», и, как водится, Хвостенко стал ставить здесь спектакли. Показанный в прошлом году музыкальный дивертисмент на тему пьесы Горького «На дне» еще во многом напоминал милый

сердцу домашний капустник. «Иона» – это уже настоящий театр, спектакль, который можно рассматривать без скидок на обстоятельства. Хвостенко собрал в нем московских актеров, ныне живущих в Париже: Виталия Скворки-на и Галину Николаеву – а также непременного участника всех своих театральных затей последних лет Игоря Арчугова. В сценографии Маши Петровой интересно используется своеобразное архитектурное устройства зала, доставшееся в наследство от расположенной здесь когда-то типографии, – наличие за маленькой сценой портала с нишей. Достаточно куска белой материи, каната и лестницы-стремянки, чтобы превратить четырехугольник портала в корабль. Достаточно типографских касс со шрифтом в открывшейся нише (своего рода коллаж из черных перегородчатых ящиков, отделанных золотом), чтобы напомнить о великолепии ассирийского города Ниневии. Наконец, костюмы, придуманные стилистом Нелли Скворкиной, настолько хороши, что могут выставляться как отдельные призведения.

Пьеса, написанная Хвостенко в соавторстве с Анри Волохонским по мотивам библейского сказания о пророке Ионе, была впервые поставлена в московском Театре драматической импровизации на Арбате в 1991 г. и тогда же показана в Париже. Это была стилизованная пластическая композиция, в которой красота движения более значима, чем смысл. В 2000 г. тема пророчеств воспринимается вполне серьезно (можно даже сказать, что это сюжет «на злобу дня»). Хвостенко и трактует фигуру Ионы на полном серьезе, без всякого остранения. В.Скворкин играет своего мудрого Иону с обескураживающей простотой и искренностью, как если бы библейские Ниневия и Тарсис не были отделены от нас веками, а все совершалось бы здесь и сейчас, сегодня, среди нас. Эффект близости усиливается своеобразной звуковой партитурой, созданной Хвостенко совместно с композитором Камилем Чапаевым.

Созерцательной мудрости Ионы противостоит вполне земной, открытый темперамент Капитана в колоритном исполнении Игоря Арчугова и вечно женское, эмоциональное начало, воплощенное в трех Маринах Галины Николаевой – в пьесе триединым именем объединены все женщины: и жена пророка – мать с младенцем, и танцующая рыбачка, и ниневийская блудница.

При видимой наивности спектакль Хвостенко не прост, роль постмодернистского остранения, традиционного для искусства конца века, в нем приходится не на актеров, а на участвующие в спектакле аксессуары, которые я бы назвала концептуальными объектами. Большая деревянная скульптура кита на сцене (знак чудесного спасения Ионы); две стилизованные фигуры «древнего ужаса» – не то кариатиды, не то сфинксы, – выполненные в смешанной манере из материи и дерева, одна с лицом асимметричным, вторая – с большими бутылками из-под пепси-колы вместо груди, бесстрастно взирали на происходящее. И главный концептуальный объект, вокруг которого организуется в прямом и переносном смысле действие, представляет собой нечто вроде механической скульптуры, перпетуум-мобиле со множеством проводов, а также звонком, лампой и громкоговорителем. Он-то в спектакле Хвостенко становится проводником голоса Бога живого, который говорит Ионе: «Встань и иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем, ибо злодеяния его дошли до меня».

Париж

«Русская мысль»

1—7 июня 2000 г.

Юрий Юрченко

Родился в 1955 г. в Одессе.

Актер, поэт, драматург, режиссер.

Эмигрировал в 1989 г.

Живет в Париже и Москве.

Прощай, Леша…

Мы прожили с ним тесно около четырех лет 1998–2001, в его «Symposion’e», в подвале на rue de Paradis, в Париже… Сначала мы репетировали и играли там мою пьесу «Бермуды», где он играл Ангела-музыканта, а потом мы репетировали его пьесу в стихах «Пир», в которой я играл Адвоката… Жили и работали мы там дни и ночи напропалую, и эти дни и ночи там, в подвале, сливались в какое-то пятое, пограничное, время суток, и состояние наше все эти годы было, соответственно, пограничное – что-то между бредом, мистикой и реальностью, с играющим на флейте нетрезвым Ангелом-музыкантом в красном платье, с крыльями за спиной, с возникающими периодически и исчезающими близкими, малознакомыми, и новыми лицами – Андрей Битов, Вероника Долина, Петр Фоменко, “митьки”, наезжающий из Германии, старый и верный его сотоварищ Анри Волохонский, и бесконечные другие…

Открывая в 1999 г., в «Symposion’e», мой вечер, он сказал: «…Я нашел своего давно потерянного младшего брата…»

Ну вот, только нашлись…

ПОДВАЛ НА “РЮ ДЕ ПАРАДИ”…

Алексею Хвостенко

(«Хвосту»)

 
Вновь сердце рвется из груди —
Ах, ночь на «рю де Паради» —
Дым коромыслом, хвост – трубой…
Возьми гитару, Лёша, спой…
 
 
…А помнишь, – Невский, брюки-клёш,
Ты, Лёш, по Питеру идёшь…
Ты груши ешь, баклуши бьёшь,
И про какой-то Рай поёшь —
Ты, Лёш, даёшь…
 
 
Ты край родной свой изучи,
Чтобы тропу найти в ночи,
И чтоб не прищемить
хвоста
У пограничного поста…
 
 
…А ты домой вестей не шлёшь,
Не позвонишь и не зайдёшь…
…Один по Бостону бредёшь,
Все про какой-то Рай поёшь, —
Ты, Лёш, хорош…
 
 
Под мухой или под иглой,
Сидишь, мотая головой,
Пытаясь встать в который раз, —
Хвост голове, брат, не указ…
 
 
…Ох, пропадёшь ты ни за грош,
Затяжка ль злая ль, острый нож…
…В ночи, по Лондону идёшь,
Про над-небесный Рай поёшь, —
Опомнись, Лёш!..
 
 
«…Есть за мостом какой-то скват,
А в нем есть Хвост, такой, мол, хват:
Всех женщин тащит через мост
К себе, мол, в скват, тот самый Хвост…»
 
 
…А ты – и глазом не моргнёшь,
И не свернёшь, и не соврёшь,
Ты по Святой земле идёшь,
Про Золотой свой Рай поёшь…
Красиво, Лёш!..
 
 
Охотой к перемене мест
Ты душу мне не береди:
Мой пункт конечный «Гар де л’ Ест»,
Подвал на «рю де Паради…»
 
 
Какие наши годы, Лёш!..
…Ночным Парижем ты бредёшь…
Почти не ешь, ты только пьёшь,
Гитару ласково берёшь
И про зверей в Раю поёшь….
Нормально, Лёш…
 
 
Голоса с улицы:
«…Смотри ты, Лёша, доведёшь…»
«…К чьему ты берегу гребёшь?..»
«…По льду по тонкому идёшь!..»
«…Чему ты учишь молодёжь?..»
«…С чужого голоса поёшь!..»
«…Да ты лишь кровь из нас, блин, пьёшь!..»
 
 
…А ты – и глазом не моргнёшь,
И не свернёшь, и не соврёшь,
Ты по Святой земле идёшь,
Про Золотой свой Рай поёшь…
Красиво, Лёш!..
 
 
. . . . . . .
 
 
…А помнишь, – Невский, брюки-клёш,
Ты, Леш, по Питеру идёшь…
Ты груши ешь, баклуши бьёшь,
И про какой-то Рай поёшь —
Спасибо, Лёш…
 

Написано и исполнено 14 ноября 2000 г., на 60-летие «Хвоста», в легендарном подвале на rue de Paradis…

Quatorze rue de Paradis

Mon frere, vieux faune d’apres-midi, Prends ta guitare, oublie ta peine, Joue en sourdine la melodie, Venue d’une contree lointaine… Chante une chanson, a vois aiguё, Qui d’vient encorе plus claire avec Ton verre quotidien de ciguё, – J’les aime bien tes airs de meteque… Ces airs, ces vers, c’est tout c’qui m’reste, L’accord, dans le soir, irradie… – Mon terminus est Gare de l’Est, Quatorze Rue de Paradis… Il reste еncore la vois, le geste, Baudlair, Camoens, Saadi… Mon terminus est Gare de l’Est, Sous-sol d’la Rue de Paradis… Mon frere, vieux faune a petite tresse, Oublie qu’la-haut, dehors, il pleut, Chante cette chanson sur la paresse D’une ville d’or, au d’la du ciel bleu… Cette ville, ce n’est qu’une fable, un reve, Alors, pourquoi j’ai, comme un mome, Une telle envie d’pleurer sans treve Dans l’souterrain, dans ton royaume… Ces fables, ces reves, c’est tout c’qui m’reste, repete, rejoue, rechante, redis, Mon terminus est Gare de l’Est, Quatorze Rue de Paradis… Chante, vieux poete, amant celeste, Enfant gate, enfant maudit, Notre terminus est Gare de l’Est, Sous-sol d’la Rue de Paradis… Mon frere, vieux faune vagabond, Chante, les Muzes t’ecoutent autant, Et moi, je n’ai qu’un vague dont: Tuer le temps en t’ecoutant…..Il court le bruit que tu te caches, Que tu es l’empereur Pou-Yi… – Oublie les flammes et le saccaje, Chante sur les neiges de ton pays… Que les tonneres, les guerres, la peste, Grondent pas loin encore – Pardi! – Notre terminus est Gare de l’Est, Quatorze Rue de Paradis… La nuit vient tendre et funeste, Et tout s’passe comme c’etait predit, Mon terminus est Gare de l’Est, Sous-sol d’la Rue de Paradis…

Райская улица, 14

(подстрочный перевод)

Брат мой, старый послеполуденный фавн, Возьми свою гитару, забудь огорчения, Играй негромко [под сурдину] мелодию Пришедшую из далекого края… Пой песню своим тонким голосом, Который становится всё яснее (чище, Благодаря твоему ежедневному стакану цикуты – Я люблю их, твои чужестранные мотивы… Эти мелодии, эти стихи – всё, что мне остается, – Аккорд, растворившийся в вечернем воздухе… Мой конечный пункт-Восточный Вокзал,[10]10
  “Гар де л’ Ест” – “Восточный Вокзал” (вокзал и прилегающий к нему район Парижа).


[Закрыть] Райская улица, 14…. Еще остается голос, жест, Бодлер, Камоэнс, Саади… Мой конечный пункт – Восточный Вокзал, Подвал на Райской улице… Мой брат, старый фавн с косичкой, Забудь, что там, наверху, снаружи, идет дождь, Пой эту песню про ленность [негу] Золотого города над небом голубым… Этот город – это всего лишь сказка, сон, Так почему же у меня, словно у ребенка, Такое желание плакать беспрерывно В этом подземелье, в твоем царстве… Эти сказки, эти сны, это всё, что мне остается, – Повторяй их вновь, играй еще, пой еще, говори, Мой конечный пункт – Восточный Вокзал, Райская улица, 14… Пой, старый поэт, небесный любовник, Балованный ребенок, ребенок проклятый, Наш конечный пункт – Восточный Вокзал, Подвал на Райской улице… Мой брат, старый фавн-бродяга, Пой – смотри, как внимают тебе Музы, И мой посильный дар заключается в том, Чтобы убивать время, слушая тебя… Ходит слух, что ты скрываешься, Что на самом деле ты – Император Пу-И… Забудь пожар и разорение, Пой про снега твоей страны… Пусть грозы, войны, чума Гремят еще поблизости – к чертям! – Наш конечный пункт – Восточный Вокзал, Райская улица, 14… Ночь приходит мягкая [ласковая] и гибельная, И всё происходит так, как это и было предсказано, Мой конечный пункт – Восточный Вокзал, Подвал на Райской улице…

Париж, 2000 г.