Текст книги "Про Хвоста"

И вот мы сидели – Ромашка, Верка, Аня и я на этой ночной московской кухне, озаряемой всполохами из окон, – как в какое-то незапамятное время, когда никуда не надо было спешить. Это была, пожалуй, единственная прелесть эпохи застоя… И Хвост, несмотря на то, что чудовищно себя чувствовал, взял гитару и низким голосом спел две свои самые знаменитые лирические вещи, которые прозвучали как-то по-особенному глубоко и трагично: «Не слышно птиц среди деревьев…» и «Спой мне, лебедь, птица белая…»

Вышли на улицу, прошлись через застраивающуюся разбомбленную Белорусскую площадь. Мы проводили его до метро. Это было прощание. И буквально через несколько дней я узнал, что он в больнице.

Он умер 1 декабря, в начале суток, поэтому по русской версии это первое, а по французской – другой часовой пояс – 30-е ноября. Отпевали в Предтеченском храме на Пресне.

Похоронили далеко, в Перепечине. Все попытки дозвониться до Церетели, до администрации президента, чтобы выбить какое-то московское кладбище, ни к чему не привели. Администрация президента очень обаятельно уклонилась, там есть такой специальный чиновник, который берет трубку и таким задушевным голосом выслушивает проблемы, чтобы потом их «слить». А до Церетели просто банально не удалось дозвониться. И привезли мы его в эту бездну, в свежий снег, в морозную землю… Десятки людей, свечи и чудовищная пробка на обратной дороге. И в тот, последний, день выставки – 4-го декабря – справили поминальную тризну. Вот, собственно, такова история этой выставки, этих работ. Московская коллекция Хвоста – собрание очень маленькое, но, тем не менее, даже оно показывает масштаб его таланта: он совершенно незаурядный, я бы сказал даже, выдающийся художник и скульптор и определенно многогранная эпоха в русском искусстве, к тому же его пронизывали токи и поэтика самой Франции…

Елена Романова

Искусствовед.

Живет в Москве.

В самом начале восьмидесятых в Москве появилась пластинка Алексея Хвостенко «Прощание со степью», записанная в Лондоне.

В узких московских кругах это событие можно было сравнить с ажиотажем, V вызванным экспонированием Джоконды в Пушкинском музее. К примеру, квартира Миши Рошаля, у которого эта пластинка появилась, превратилась в настоящий клуб. Круглые сутки туда приходили люди, знакомые и знакомые знакомых, и даже вовсе не знакомые, чтобы послушать Хвоста. Через некоторое время пластинку можно было взять домой на один день, выстраивалась очередь. И в квартирах временных владельцев происходили такие же многолюдные концерты. Эта пластинка сделала его невероятно знаменитым. Но о том, что он ещё и замечательный художник, вице-президент Ассоциации русских художников в Париже, тогда почти никто не знал. Да и сейчас он известен в основном в музыкальной среде.

Осенью 2004 года директор Центра современного искусства им. А.Т.Зверева Алексей Сосна с большими трудностями и приключениями на своей машине с прицепом перевёз из Парижа в Москву масштабные объекты и бриколажи Алексея Хвостенко для выставки. Мне предложили стать её куратором. До этого в Москве работы художника выставлялись всего один раз, в галерее «Семь гвоздей» у Николая Филипповского, и там выставлялись только его коллажи. Тогда я была не особенно впечатлена. Качественные абстрактные композиции были сделаны с большим вкусом и в традиции русского авангарда, но в московском современном искусстве девяностых годов бытовало страшное слово – вторичность, в которой можно было упрекнуть большую часть художников, в том числе и Хвоста. Этот исключительно русский снобизм очень точно сформулировала искусствовед Мюда Наумовна Яблонская: «В Европе искусство развивается, как дерево – ствол, от него ветки, веточки, листочки. Каждый стиль максимально разрабатывается и естественным путём вымирает. В России же каждый художник – гений. Он не желает никому и ничему следовать. Поэтому у нас трава, трава, трава…» Лишь недавно я сделала вывод, что в искусстве не бывает вторичности, новый контекст привносит новые смыслы, а следование традиции создаёт необходимые исторические связи. К тому же авангардные направления начала XX века были прерваны извне, их внутренние ресурсы далеко не исчерпаны. Более того, они как будто требуют от современных художников продолжения, разрешения, как доминант-септ-аккорд. Но вернёмся к осени 2004 года.

По одним коллажам трудно было составить представление о художнике. К тому же Хвост – человек серебряного века – сочиняет стихи, поёт, ставит спектакли, может выступить и в роли художника. Когда же мы увидели большое количество его работ, выполненных в разных техниках, стало очевидным, что перед нами нечто выдающееся.

Выставку Хвост назвал «Колесо времени». Она открылась 14 ноября, в день шестидесятичетырехлетия автора. Она состояла из бумажных коллажей, бриколажей и объёмно-пространственных объектов. Образовался полноценный, мощный, абсолютно индивидуальный художественный микрокосм, в котором все элементы взаимосвязаны, в котором сосуществуют движение и иератическая застылость, временное и вневременное, хрупкое и прочное, видоподобное и абстрактное. Почти во всех своих работах, независимо от техники (будь то бумажный коллаж или сложная конструкция, собранная из различного технического хлама), он использует одни и те же устойчивые архетипы – круги, лестницы, трубы, шестерёнки, которые и на плоскости, и в пространстве образовывают сходные композиции. Подобная цельность и, соответственно, узнаваемость для искусствоведов является одним из важных достоинств художника, но по сегодняшний день ещё никто не взялся за изучение его творчества. Тому есть объективная причина – длительная эмиграция. Будем надеяться, что этот пробел восполнится, потому что его искусство даёт много поводов для исследования. Мало того, что в своих работах он гармонично синтезировал методы супрематизма и конструктивизма, он еще и аккумулировал традиции русского и французского авангарда, который оказался ему тоже близок. Кажется, не случайно Хвост появился в Париже в 1977 году, через год после смерти Макса Эрнста. Он как будто приехал взять у изобретателя дада и коллажа его эстафетную палочку. У них даже судьбы немного похожи – оба эмигранты (и тот и другой – с «вражеских» территорий), оба занимались самыми разными искусствами, были абсолютно независимы. Правда, Эрнст дожил почти до девяноста, а Алексей Хвостенко завершил своё творчество через две недели после своего шестидесятичетырехлетия и открытия первой персональной выставки в России «Колесо времени».

Андрей Грицман

Родился в 1947 г. в Москве.

С 1981 г. живет в США.

Врач-онколог. Поэт.

Магистр искусств по американской поэзии.

Статья из «Нового литературного обозрения» № 79, 2006

Творчеству Алексея Хвостенко, которого и друзья, и незнакомые люди часто называли Хвост, трудно дать точное жанровое определение.

Художник и скульптор, поэт, сочинитель популярных песен, джазист, редактор журналов и режиссер спектаклей, организатор художественно-богемной жизни в Питере, потом в Париже, а потом, к сожалению, на короткий срок – в Нью-Йорке, где живу и я. Пожалуй, он был художником в англоязычном смысле слова «artist», что подразумевает и художника, и поэта, и музыканта, но главное – человека с артистической, художественной психофизиологией («sensibility»). Я ввожу здесь ссылки на английский язык и на художественные понятия англоязычной культуры не случайно – не только из-за Нью-Йорка. Хвост, несмотря на несколько утрированные народность и фольклорность (которые, конечно, в нем тоже были органичными) и крест на шее поверх майки, был художником по своему складу западным – вернее, космополитичным, принадлежащим всему миру. Вырос он в ленинградской интеллигентной семье, был хорошо образован, начитан, хорошо знал английский и французский языки. В ранние 1960-е помогал тогдашнему своему другу Иосифу Бродскому с первыми переводами. В бытовом поведении Хвостенко был не просто «представителем русской художественной богемы 60-х» – нет, он был одним из основных создателей этой богемы, особенно питерской (питерские и московские богемные круги тех лет несколько отличались).

В книге избранных стихотворений Алексея Хвостенко сквозит воздух Питера 1960-х и Москвы начала 1970-х: звон стаканов, табачный дым, скрип передвигаемых стульев, «акающие» женские голоса (слов не разобрать), перебор гитары. В этом смысле особенно интересна последняя часть книги, посвященная раннему периоду и вот этой самой прокуренной, упоительной обстановке арт-богемы 1960 – 1970-х, потом Парижа, немного Нью-Йорка. Нью-йоркский период в несколько лет был хорошим: Хвост много пел, выступал на знаменитой шхуне «Сковорода» на Гудзоне в Челси. Там мы и познакомились. Хвост сидел, как пиратский капитан, с банданой, со спокойным и насмешливым выражением глаз в трюме-зале, набитом нью-йоркскими яппи и богемой, среди каких-то проржавевших труб и крюков. Потом начались выставки, jam-sessions в клубе «Оранжевый медведь» в нижнем Манхэттене. Мы любили его, вокруг него образовался круг людей. Для Хвостенко, мне кажется, почему-то было важно все, связанное с Нью-Йорком. Он настойчиво мне говорил, когда я готовил подборку нью-йоркских поэтов: «Я тоже нью-йоркский поэт!» Таким и был.

Любопытный момент из нью-йоркского периода его жизни. Я устраивал у себя дома вечер одного из приезжих (питерских) поэтов, который, решив объединить чтение стихов с философскими рассуждениями, прочел небольшое эссе на одну из «вечных» тем – кажется, о Гамлете. Хвост на этом вечере был несколько сумрачным, уже выпившим, слушал рассеянно, глядя в пол, слегка покачиваясь с пластиковым стаканом божоле в руке. Я думал, что он или полуспит, или выпил слишком много и не очень обращает внимание на то, что происходит. Между пальцами вяловато дымилась сигарета. Вид у него был такой, что, если бы его увидела милиция у станции метро в Москве, – сразу забрала бы. Тем не менее, к нашему изумлению, как только приезжий автор закончил, Хвост вдруг перестал качаться, вытянулся в струну и, не отводя глаз от пола, вдруг заговорил – быстро, кристально четко, насколько я помню, критикуя теоретические посылки автора. Мы были поражены быстротой анализа и тем, сколь многое он успел услышать и заметить в короткой презентации. Несмотря на всю богемность, умение концентрироваться было его характерной чертой.

Объемная, представительная книга Хвостенко вышла, к сожалению, только теперь, после его смерти. Она составлена вдумчиво и любовно Анри Волохонским, давним другом и многолетним соавтором Хвоста. В составлении книги есть своя логика, хронологическая и сюжетно-концептуальная, представлены разные стороны творчества Хвостенко: короткие стихи в духе «лианозовцев», а за ними и новых минималистов (Иван Ахметьев, Герман Лукомников и др.), «традиционные» стихотворения классического вида (даже цикл сонетов), стихи по случаю и посвящения. Сборник завершается текстами песен. Приложение с примечаниями добавляет вкус и цвет, запах времени и среды обитания Хвостенко, то есть тех случайных мест, где годами и писалась «Верпа» – между рисованием, вином и гитарой. В идеале, мне кажется, собрание работ Хвостенко должно было бы существовать не только в виде книги, но и в виде мультимедийного диска или сайта: тексты стихов и стихопрозы, графика, цветные фотографии скульптур и инсталляций – и, конечно же, музыкальные альбомы Хвостенко, записанные еще в 1970-е и потом, с группой «АукцЫон» и без нее. Но, пока нет такого идеального варианта (боюсь, что его и составить-то никто, кроме Хвостенко, не мог бы), – важно, что вышла книга.

О том, что было общим художественным основанием для работы Хвостенко в самых разнообразных видах искусства, уже писали – и, несомненно, будут говорить и писать. На мой взгляд, он был прежде всего джазменом. Суть его творчества – вариации на тему. Мнимая стилизация, которая из услышанного, подслушанного рождает новую уникальную вещь. Поэтому в стихотворениях Хвостенко слышны отзвуки: Хлебникова, обэриутов, русской поэзии XVIII – начала XIX веков. Вот, например, как бы Хармс: «В Москве стоял жаркий май. Потом лили дожди. Мы жили напротив пивного бара. И исходили на говно каждый вечер. Все кончилось общей свалкой. Расколотили сервиз из сорока тарелок. Виноват оказался Витя. Его связали мокрыми полотенцами». В «стихопрозаических» сочинениях, непосредственно следующих за процитированным, Хвостенко переходит на совершенно другую ноту, показывая, что это – лишь вариации на тему.

Из классиков джаза Хвостенко особенно любил Джона Колтрейна, Майлза Дэвиса и Паркера, гениев джазовой гармонии. Но его собственное творчество одержимо не тоской по исчезающей гармонии, а веселой погоней за ней. Это была попытка поймать рукой виток сигаретного дыма, когда руки на самом деле заняты гитарой и стаканом красного вина.

Хвост как бы по определению был изначально свободен. Кстати, поэтому к нему и «Манька Величка» (термин Юза Алешковского) особенно не заходила.

Хвостенко свойственны резкие, неожиданные переходы во времени, пространстве и стиле: «Я жил во время Киевского государства, я жил во время Римской империи, я жил во время большого снегопада, я жил во время поисков пищи». Есть в его собрании и тексты, написанные как бы традиционным стихом, – но и они суть стремительные импровизации на «классические» темы: «Вот кулачок, что пуговка путейца, кулак огромный – белорусский сноп, стог сена – вот пейзаж – финал дагерротипа (разбойничья повадка барсука), и мы летим в корзинке цеппелина, рассматривая землю свысока. Где он теперь, где внутренности плода, что так Мичурин тщательно не знал, что так рояль, изъеденный жуками, все звуки гона в хор объединял».

Возвращаясь к стержневым темам искусства, вот пример, «подслушанный» Хвостенко у «шума» искусства, увиденный внутренним глазом художника, идиосинкратической интуицией поэта:

 
Пространство, свист,
объединенный взглядом,
в скелет растения, где кроны силуэт,
был собран в дерево усилием сада,
в хранилище рассыпанных примет
усадьбы,
то свадьбу яблока глазного
празднуя с листом,
то слово
скрипом поворачивает к трели,
чтоб дерево легло мостом
от взгляда мысли
до зрачка свирели.
 

Близкое к той же теме стихотворение, «подслушанное» Рильке намного ранее – по-видимому, у того же «источника»:

 
Кто бы ты ни был, выйди вечером,
Из комнаты, где тебе знаком каждый угол;
Твой дом – последний там, где начинается
бесконечность,
Кто бы ты ни был.
Потом, когда взгляд твой покинет порог
Дома, он медленно вознесет черное тенистое
дерево
И оставит его в небе: хрупким, одиноким.
Так ты создаешь мир (и он будет расти и
зреть, как слово,
Несказанное, неподвижное).
И когда усилием воли ты поймешь его
смысл,
Только тогда глаза твои отпустят его на
волю с нежностью…
 

(Р.М. Рильке. «Посвящение», перевод мой).

Для обоих художников первична не филология, а физиология творчества: только так и можно «подслушать» «шум времени» и шум истины. В другом стихотворении Хвостенко об этом прямо говорит: «…суть языка отсутствие / (отсутствие формы)! / отсутствие времени / суть языка / (истина формы)! / о / время коррозии!» Еще одна характерная черта Хвостенко, свойственная настоящим, не вторичным поэтам, – предметность, ощущение фактурности материала.

 
Поэзия – пустая колыбель! —
весенний путь растаявшего мрака.
Земли кипеньем будущего злака
ложится звук в больничную постель.
 
 
Поэзия! Разбитый и больной,
сквозь шум воды твой госпиталь молчанья
я отыскал…
 

Заметим: «госпиталь молчанья». «Соловей» Хвостенко понимал, что текучая субстанция поэзии только частью своей проявляется в метафорических бликах языка. А вот еще пример переноса внутреннего ландшафта на внешние явления (подход, характерный и для Рильке):

 
Свято дно, и святы труб
обгорелые бока
только вот не просит труп
черных крошек табака.
 

И в живописи, и в инсталляциях, и скульптурах, собранных из найденных на помойке разнообразных вещей, и даже в музыке Хвостенко царит полное, тонко-профессиональное чувство фактуры материала, поверхности, звука.

Хвостенко был не просто хорошо пишущим поэтом: он был автором с собственными, хорошо продуманными и последовательно разработанными эстетическими концепциями. Для меня весь Хвостенко – в строках: «… Что было мыслью / диковинной, / и сочетанье слов / летящей речи / предсказывалось пением наречий – невидимых пичуг». Таким образом, стихотворение предсущест-вует в прозрачном «горном воздухе» (Мандельштам), его нужно услышать и дать свою вариацию на тему.

Взгляд на свое творчество он высказал так:

 
Душа моя, подслушав разговор,
мне непонятный, вспрыгнула на ветку,
себе избрав, по-видимому, клетку,
оставив мне темнеющий простор.
 

Многие стихи Хвостенко и целые циклы оживают при сплошном чтении – возникает эффект сродни тому, который бывает, когда поют песни под гитару, одну за другой, без перерыва. Как будто включают гирлянду, электричество начинает бежать по струне проволоки, и вспыхивают лампочки близко распознаваемых образов и метафор, одна за другой.

По-моему, Хвост как поэт, музыкант и исполнитель недостаточно понят и оценен. Помню многолюдный его концерт в сопровождении группы «Оберманекен» в Нью-Йорке, на уже упомянутой шхуне у причала Гудзона. Он смотрелся (и слушался) как российский Джим Моррисон в сопровождении – да простят меня «оберманекены» – вполне провисающей рок-группы. Пожалуй, наибольшее совпадение традиционного российского гитарного или поп-музыкального сопровождения с оригинальным «космополитно-романтическим, блюзовым» стилем Хвоста слышится в альбомах, записанных с группой «АукцЫон» (особенно в альбоме «Жилец вершин»).

Многие российские «рокеры» на самом деле рокерами не являются, а работают в жанре аранжированной авторской песни. С Хвостенко – ситуация обратная: он-то как раз по колебанию ритма, игре голоса, всей чувственности – «джазовый рокер», который вынужден был работать внешне в жанре авторской песни, чтобы быть услышанным. Правда, невозможно было бы собрать (и уж точно – представить себе выступающей) «нормальную» рок-группу в Ленинграде 1960-х. Кроме того, Хвостенко (как и Высоцкому), думаю, были изначально интересны традиции народной «хулиганской», «блатной», «оппозиционной» культуры – например, альбом дворовых песен «Последняя малина», записанный в Париже в конце 1970-х. Но все же тексты его слишком сложны по образности, метафоричны, повороты неожиданны, а культурные отсылки слишком культурны для шлягеров авторской песни. (Здесь имеется в виду в основном всеядная традиция КСП – туристско-альпинистско-горнолыжная романтика – правда, когда-то, в 1960 – 1970-е годы, помогавшая нам жить. Слова о культурных отсылках не относятся к таким образованным и «штучным» авторам, как Окуджава, Михаил Щербаков или Александр Левин).

Любопытна связь поэзии Хвостенко с так называемой «филологической школой» (Михаил Еремин, Владимир Уфлянд, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Лев Лосев). Думаю, что Хвостенко и «филологи» встречаются на общей территории языка, подойдя к ней с разных сторон. Хвостенко прежде всего – музыкант, джазист, к тому же с тонким чувством языка. Как и у Хлебникова – два начала: математик, «вычислитель времени» и эмпирический, интуитивный поэт-философ: «…мир / – Только усмешка, / что теплится / На устах повешенного».

Как ни странно, у экспансивного и экстравертного Хвостенко много общего с таким герметичным поэтом, как Михаил Еремин. Процитирую начало одного из замечательных стихотворений Еремина, которое «живет» на той же загадочной территории, где и многие стихи Хвостенко:

 
Фонарь. Отсутствие. Аптека.
И ртутна наледь на металле
патрульного автомобиля.
В тарлатановых тюниках
метель разучивает па сколопендреллы.
 

Обоим поэтам свойственна удивительная передача предметности мира. Ландшафт как бы подсвечен внутренним светом, преломлен в призме особого зрения, органически сливается с языком стихотворения – им и становится: «Каждый сук, каждый сук-самоубийца живущего среди нас превращает в руку со стертыми пальцами, и стертыми пальцами трогает дно небосвода, стеклянное дно небосвода колодца – пейзажа» (Хвостенко).

Не случайно Хвостенко свой прекрасный текст «Дурное дерево» предварил цитатой из Евангелия – точнее, из Первого послания к коринфянам (14, 13–15): «А потому, говорящий на незнакомом языке, молись о даре истолкования <…> Что же делать, стану молиться духом, стану молиться и умом; буду петь духом, буду петь и умом». Ни от одного слова в этом «манифесте» художник не отступился за всю жизнь. Вот Хвост в чистом песенном виде, в стихотворении «Колесо времени»:

 
Так поверьте, я счастлив,
куражась в бегах торопливо,
и не приносит прощанья
настой сентября над Невой.
Мне приносят в бокалах
печальное сладкое пиво,
и на память зрачки застилает
густой пеленой.
 

Лет примерно десять назад заехал в Нью-Йорк один из известных московских писателей, издателей, критиков и т. п., представлял свои произведения и рассказывал о бурной современной литературной жизни в столицах. Задан ему был вопрос о Хвостенко. Заезжий ответил несколько недоуменно: «Ну да, есть такой, помним, но он же уже давно выпал из процесса?..»

Почему же Хвостенко не вошел в пантеон стихотворных классиков XX века, не вписан ни в какие «обоймы»? Думаю, потому, что, когда Хвостенко начинал, «входил в литературу», – он ориентировался на самиздат, а не на советские иерархические системы. А когда стала складываться новая, уже постсоветская иерархия, ему было уже не до того, чтобы «колпаковать да переколпаковывать» свои стихи для «толстых» журналов. Он писал, как писалось, пел, как пелось, надо было еще инсталляции создавать, музыку писать, музыку слушать, пить божоле по Божьей воле.

Книга «Верпа» все поставила на свои места. Поэт Алексей Хвостенко сам и есть тот самый процесс – художественный и литературный. Координаты этого процесса в пространстве мы теперь знаем точно: Питер – Москва – Париж – Нью-Йорк – Париж – Москва – 61-я Московская городская больница, далее – везде.

Что же касается координат времени, то, как сказано в «Театральном романе» про Аристарха Платоновича: «У таких людей возраста не бывает!» Да и какой может быть возраст у рокера, джазиста, вечного художника?.. Театр для Хвостенко был очень важен, он гордился несколькими поставленными спектаклями. И сегодня его спектакль не окончен, занавес не опущен, чайник вина подкипает на мерцающем очаге. Хвост сам про себя как-то сказал: «Какой я классик? Живу себе и живу». Вот он и живет среди нас, как и его многоликая верпа.