Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Повествовательных структур, разъезженных авторской волей словно трактором живописно и странно, мы не упомянули в нашем элементарном перечислении. Сейчас исправим ошибку. Разорвать можно любую структуру, но обычно слишком энергичные действия приводят к полному распаду смыслов. Поэтому лучше ее только надорвать и оставить незамкнутой. Рассказ с незамкнутой структурой можно узнать по тому, что его окончание выглядит, как будто повествование внезапно и необоснованно прервали. Оно могло бы продолжаться далее на многих страницах, а могло быть закончено намного раньше. Эффект расфокусировки будет еще сильнее, если добавить в повествование мнимые головоломки, перестановки и комбинации элементов которых не обеспечат никакой общей согласованности. Эта незавершенность создает эффект «семантического раздражения» читателя. Частичная дифференциация способствует возникновению ауры таинственности. Так Дж. Баллард в фантастической (не SF) новелле «Now Wakes the Sea»[108]108
  «И пробуждается море» (англ.); на русском языке публиковалось также под названиями: «Вот и проснулось море»; «И вот пробуждается море»; «Теперь пробуждается море»; «Здесь было море»; «Пробуждение моря».


[Закрыть] рассказывает о мужчине, который встает каждую ночь и выходит на улицы города, затопляемого поднимающейся водой. Иногда почти до рассвета он бродит по улицам в состоянии галлюцинаторного оцепенения. По утрам жена объясняет ему, что от моря их отделяет тысяча миль. Однажды ночью, когда муж выходит из дома, жена идет за ним. Неизвестно, что с ними стало. Но домой они не возвращаются. Потом нам лишь сообщат, что этот мужчина два дня не появлялся в библиотеке, в которой работал. Недалеко есть глубокие колодцы, может быть, он в результате несчастного случая упал в один из них? В этих колодцах ведутся какие-то работы, в ходе которых рабочие обнаруживают два скелета. Но, как объясняет специалист, этим скелетам много тысяч лет. Может быть, даже миллион. На этом повествование обрывается. Два человека исчезли, и вскоре были найдены два скелета. Так что арифметика работает, хотя хронология не хочет. Чтобы связать смыслы, надо отважиться на совершенно фантастическую гипотезу, например такую: персонажи рассказа не только провалились в глубь колодца, то есть переместились в пространстве, но и исчезли в бездне времени. Миллион лет назад этот город был как раз дном морским и по этому мелкому морю мелового периода бродил по ночам мужчина, как бы предвосхищая свое материальное и окончательное возвращение в доисторическую эпоху.

Однако не всегда даже самая фантастическая гипотеза, придуманная нами, позволяет интегрировать текст. Когда он приобретает характер ряда изолированных элементов, лишенных одноградиентного семантического притяжения, возникает непонимание. Если что-то можно понимать по-разному (например, с точки зрения объективных, логических, аллегорических, аналоговых и других соответствий) и с разной степенью полноты восприятия, то можно что-то не понимать на самых разных уровнях и, что важно, в разных эмоциональных модальностях (непонятное может быть только загадочным или пугающим, но может быть также возвышенным, патетическим и т. д.). Однако мы не собираемся отправляться в конфигурационное пространство «непостижимости», уж слишком девственна эта территория; ограничимся лишь отдельным замечанием, предупреждающим о необходимости проведения в будущем разведывательных работ в этом районе.

Повествование можно сделать более необычным, убрав из него лишь один, обычно присутствующий элемент. В «The Drowned Giant»[109]109
  «Утонувший великан» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Утонувший гигант»; «Самый большой утопленник в мире».


[Закрыть] Дж. Балларда море выбрасывает на берег останки великана. Толпы горожан будут ходить по его груди, люди будут роиться вокруг мелкой лужи воды, поблескивающей в его полуоткрытой ладони; другие, более суетливые и предприимчивые, предприимчиво займутся использованием останков: машины отрежут ноги и руки, гигантские кости отправятся на завод по производству костной муки, и, наконец, останется только устремленный в небо как скала осколок бедренной кости и пустая грудная клетка, похожая на остов сгоревшего корабля. Можно ли здесь говорить об инверсии как о творческом приеме? Лишь в том смысле, что из всех типичных элементов нормального человеческого поведения один был целиком и сознательно изъят. Ибо в данном случае вообще никто не интересуется, откуда взялся этот великан, кем он был, каким образом оказался сначала в море, потом на берегу, на который его вынесло приливом, и т. п. Таким образом, возможность задать все эти вопросы причинно-следственного порядка, который все-таки типичен для Science Fiction, отменяется. Остается патетический образ огромных останков, человеческий муравейник, который потихоньку растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный чисто и просто, но, к сожалению, его нельзя отнести к Science Fiction. Это, скорее, «антисказочная» Fantasy. Итак, отметим, что общее изменение структуры может быть вызвано изъятием из схемы обычного человеческого поведения одного сегмента (в данном случае это весь сегмент познавательных практик и действий: муравьи ведут себя буквально так, как люди в рассказе, ибо они не задают никаких вопросов гносеологического порядка, когда находят какие-нибудь останки).

Другой, не просто инвертирующей операцией, является двойное преобразование – как окружения, в котором находится рассказчик, так и его самого; этот прием не раз применял именно Дж. Г. Баллард. Тогда мы говорим уже о группе (двоичной) преобразований.

В рассказе Балларда «The Illuminated Man»[110]110
  «Лучезарный человек» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «Просветленный»; повесть была переработана в роман «Хрустальный мир» («The Crystal World»).


[Закрыть] под действием космического «эффекта Хаббла» в нескольких точках земного шара вся материя, и живая, и мертвая, начинает превращаться в удивительные прекрасные кристаллы. В США атаке подверглась Флорида; рассказчик, оказавшийся там с экспедицией, на время отделяется от нее, бродит по хрустальным лесам, немного как бы одурманенный увиденным, переживает там весьма странные встречи, вроде бы не связанные с «кристальностью» окружения (встречает, например, слегка «тронутого» священника и т. д.). Всерьез заблудившись, рассказчик уже не боится угрозы красоты омертвевшего мира, и такой удивительной чудесно-светящейся смерти, и его совершенно не волнует то, что даже на солнечном диске видны как бы первые признаки гибели – сетка начинающейся кристаллизации. Это даже прекрасно, потому что

Там у нас на глазах происходит преображение живого и неживого, и за отказ от телесной и временной идентичности нам даруют бессмертие. Мы, какими бы неверующими ни были в этом мире, волей-неволей станем апостолами преломленного солнца.

И потому, окончательно поправившись и вернувшись в Вашингтон, я не упущу возможности снова посетить Флориду с одной из многочисленных экспедиций. Устроить побег будет нетрудно, и тогда я вернусь в одинокую церковь волшебного мира, где в окаменевшем лесу летают фантастические птицы, а на берегах кристальных рек геральдическими саламандрами сверкают самоцветные аллигаторы, где ночами среди деревьев носится просветленный человек – руки сливаются в золотые колеса, а голова сияет короной ауры[111]111
  Перевод Галины Соловьевой.


[Закрыть].

Это последние слова новеллы.

Местами это красиво написано, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, но речь идет не об этом. Повествованием управляет структура преобразований в двух направлениях, так как не только мир подвергается кристаллической трансформации, идущей от жизни в смерть, но и сам рассказчик претерпевает психическую трансформацию как бы в параллельном направлении. Такое двустороннее развитие метаморфозы можно обнаружить и в некоторых других произведениях Балларда.

В романе «The Drowned World»[112]112
  «Затонувший мир» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Водный мир»; «Затопленный мир».


[Закрыть] Баллард представляет другой тип катаклизма. В результате стремительного увеличения солнечной радиации полярные льды тают, и океан, повышая свой уровень, постепенно поглощает большие территории континентов, неся гибель цивилизации. Она еще защищается, еще пытается действовать рационально, посылая научно-исследовательские и технические отряды в места, особо пострадавшие от катастрофы всемирного потопа, но симпатии автора вовсе не на стороне людей, действующих столь героически. Его герой считает их работу лишенной малейшего смысла. Сам он смиряется перед катаклизмом, великолепием которого он просто гипнотически очарован. Возникает конфликт между двумя установками: эмпирически суетной, рациональной и мистико-эсхатологической. События развиваются в каком-то огромном отеле, где пребывает герой, уже ничего не делая, а лишь в зачарованной летаргии наблюдая разгул стихии, которая заливает громадный, опустевший город. Впрочем, Баллард все-таки облегчает свою задачу насмешливой критики «ограниченного инструментализма», придав своему потопу необратимо катастрофический характер.

И вновь мы имеем дело с двойным, параллельным направлением преобразований, поскольку это не тот случай, когда герой каким-то чисто рациональным способом убеждает себя в неизбежности гибели. Отчетливо показана его психическая инволюция, протекающая в основном под воздействием резко возросшего солнечного излучения. Под этим жестоким натиском этот человек как бы опускается вглубь во все более древние атавистические пласты своего естества, его интеллект как бы подменяется биологией, породившей когда-то разумное мышление, а теперь забирает его обратно в свое мрачное, но величественное лоно. В свою очередь само произведение явно поддерживает такой регресс, считая его как бы наиболее приемлемым выходом из положения, и это касается не только катастрофических ситуаций, но в соответствии с мыслью о том, что интеллект (рацио) является дурным фактором в человеке, и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов величественна; в черной воде между стенами небоскребов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на еще не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники – цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. (В «The Illuminated Man» «лоном» является кристаллическая симметрия мертвой материи, в «The Drowned World» – состояние, которое нам якобы «ближе», потому что оно порождает «только» примитивные органические существа: мы станем рыбками, бактериями, вирусами, вольемся в поток жизни, который предали, поумнев.) Таков совершенно очевидный смысл «оправдания катаклизма», удвоенного, ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится, судя по сказанному, к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы спасти то, «что еще можно»; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора это глупцы и слепцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса – ибо «иного пути у человека нет». С ерундой, так хорошо, так чисто выписанной, и спорить не хочется. Между великолепной эстетичностью отдельных феноменов, например, вроде кристаллизации мира или зарослей и крокодилов, поглощающих затонувший Лондон, и еще бодрствующим существованием, которое все равно будет разрушено, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм гибели – это одно, а ее характер, уничтожающий личное бытование, – это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет никаких соединений. Если мы это говорим, то совсем не как тупые и упрямые приверженцы эмпирического кредо. Вовсе нет! Только в какой онтологический, метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы возникла понятийная адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не лежат в основе любой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными объектами, эта красота не считается автономной – ведь она священно помазана. Тем самым ее нельзя считать полностью эстетически замкнутой. Она лишь знак Откровения, отсылка к красоте Трансцендентности, она лишь временно замещает ее как символическое представление. Подобно тому, как мы посчитали бы сумасшедшим того, кто требует замены знака креста на знак круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», так мы должны считать сумасшедшим, а не метафизиком того, кто хочет склонить нас к гибели, придав ей привлекательный эстетически приятный внешний вид. Не тот святой, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что нам противно в результате инстинкта самосохранения, это ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов – мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы после смерти мерцать, как светлячок, или, скорее, превратимся в кучу удобрения, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: мы должны радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, – и на этом все. Единственная линия защиты таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны, – и именно этим очарованием она притягивает. Но тогда она должна быть именно ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не пригодна для защиты; ведь необоснованно само предположение о неизменности эстетических критериев (аллигаторы хороши на солнышке на лестнице, но их красоту может оценить только человек!). Весь принцип инволюции – как человеческого спасения – внутренне противоречив; поэтому не стоит больше тратить слов на его опровержение.

И все же произведения Балларда хотя бы хорошо написаны. Но как же далеко они отстоят – как небо от Земли – от рассказов Science Fiction наподобие «Hybrid»[113]113
  «Гибрид» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Договор на равных».


[Закрыть] Кейта Лаумера. Мотив здесь чем-то похож на мотив Балларда, но представлен в состоянии полной вульгаризации. На чужой планете упало огромное, отдельно стоявшее дерево, рядом с которым лежал умирающий человек. Дерево нежно запустило в него свои тончайшие побеги и, достигнув его мозга, тихо вступило в общение с подсознанием (эту беседу автор цитирует во всех деталях, чтобы не могло возникнуть никаких сомнений на этот счет). Великодушное дерево его вылечит, – но на принципах взаимности оказанных услуг. Человек будет жить долго, а потом, по уверениям, данным его подсознанием дереву, он пустит корни на каком-нибудь океанском берегу уже как дерево, которое на этот случай оставило в нем свои склероции. Подчеркиваю, что обо всем этом говорится серьезно, в сентиментальной тональности. Совершенно непреднамеренная комичность возникает в результате сращивания структур различного происхождения: а именно, структуры сказки о перевоплощении (царевна-лебедь, окаменевший принц и т. п.) и структуры торговой сделки; автор, видно, не отдавал себе отчета, что изменение посредством подстановки сказочных реквизитов на «реалистические» (побеги дерева обращаются не к душе человеческой, а к «научно» локализованному подсознанию – «Ид») могут не только изменить смыслы, но и их модальности. Если в сказке принцу удастся расколдовать зачарованную принцессу, и она выходит за него замуж, то перед нами тоже своеобразная «сделка», когда происходит обмен «расколдовывающих» услуг на «эротические», но мы этого не замечаем, так как ситуативное значение «выйти замуж после спасения» имеет двойное удостоверение: это обычная сказочная условность, и у нее есть аналоги и в реальной жизни (снятие чар – сказочный эквивалент обычного, разве что несколько усложненного сватовства). Эта структура, сорванная с обоих якорей (ведь космонавт на дереве не женится, однако «дети из этого получатся», – так как он фактически оплодотворен и поэтому когда-нибудь «зашелестит листвой»), показывает свой «характер сделки», который сваливает ее в глупый комизм, так как намерения автора – чтобы все было всерьез и с оттенком сентиментальности – осуществиться никак не могут. Автор стремился убрать банальность свойственного самой Science Fiction стереотипа: в соответствии с ним дерево скорее должно быть монстром, превратить космонавта в «бесноватого» или просто сожрать его; но если автор недостаточно ориентируется в тематике, не видит того, что перевернуть структуру, считающуюся плохой, еще не значит сделать ее хорошей, то есть такой, смыслы которой будут гармоничны предполагаемой модальности (серьезности, а не комизма).

Просмотр ядерных составляющих фантастического творчества учит нас нескольким вещам. Во-первых, тому, что даже единственная инверсия, если она является высшим принципом произведения, может дать ему продолжительное дыхание, но только если она имеет обширные смысловые последствия. Инверсия тогда подобна фитилю, детонатору; например, она приводит в движение значительные смещения семантики, так как ее применение сотрясает всю онтологию. Но тогда мы видим странность ее существенных результатов, а не странность, сведенную к изолированным объектам или их группам.

Однако когда инверсия в целом не производит семантически преобразующих эффектов, ее недостаточно для строительства фантастического видения; она устанавливает слишком простые системные отношения. Замысел автора – создать «максимальную непохожесть». Но тогда непохожесть не может быть чем-то таким, что мы сразу и легко называем. Животное, у которого шесть ног, это еще не такая непохожесть, из которой строятся отличные от земного миры. Чувствуя это, автор обычно применяет принцип эскалации: шесть ног уже было, пусть будет сто щупалец, а когда и этого мало, пусть животное умеет (как в «Voyage of the Space Beaglе»[114]114
  «Путешествие “Космической гончей”» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Путешествие Космического Бигля», «Экспедиция “Космической гончей”».


[Закрыть] Ван Вогта) преобразовывать электрическую энергию в химическую, пусть меняет атомные структуры металлов, чтобы проходить сквозь стены и решетки клеток, пусть похищает физиков, вынырнув из-под пола лаборатории, пусть откладывает в этих физиках пурпурно-красные яйца; а если и этого мало, то (я постоянно цитирую Ван Вогта) пусть это животное будет величиной со звездную туманность. Но это просто эскалация сказочного чуда, заимствование структуры с заменой сказочных реквизитов «научными», укрупненными настолько, насколько позволяет весь Космос. Усталое воображение останавливается наконец на его границе, ввиду полной инфляции смыслов, вызванной этим повышением: можно еще придумать гипермонстра в гиперпространстве, глаз которого – вся Метагалактика. И что с того? Непохожесть – это ситуация, принципиально несводимая к шаблонам нашего мышления. Она должна быть одновременно распознаваемой в том, что являет собой цельную ситуацию, и в то же время доставлять максимальные трудности для ее понятийного осмысления. Ситуация должна быть явно цельной, иначе читатель не распознает ее как таковую, а значит, не заметит и проблемы; но в то же время она должна быть такой, что ее нельзя понять сразу. Ситуация, построенная как модель, «непохожая на все известные», не возникнет, если использовать только один оператор; единичное сближение и разведение «удивляющих собой» смыслов дает небольшую, чисто локальную вспышку, которая тут же гаснет. Ибо мы сразу привыкаем и остаемся равнодушными к монстрам любой величины и с любым количеством щупалец, даже если они откладывают яйца в физиках. Следует ее конструировать постепенно, комбинаторно и трансформационно, используя группы преобразований, а не отдельные инверсии признаков. Ситуация должна напоминать то, что нам известно, ровно настолько, чтобы мы могли увидеть ее интегральный характер. Но чем больше она будет похожа на нечто нам уже известное в одном аспекте, тем сильнее она должна отличаться во всем остальном. Кроме этого, она должна быть непреломляемой, иначе сразу же разделится на то, что похоже на известное, и на то, что отлично от него, и согласно этому противопоставлению позволит классифицировать ее по категориям. Одним словом – ситуация должна быть крепким орешком, и её твердость должна быть полиосемантической, а не «ореховой», то есть скрываться не в особенности объектов.

Следовательно, как персонажам, так и читателям наибольшую трудность должно представлять распознавание «иной сущности вещей». Эти трудности не являются материальными препятствиями или опасными помехами.

В концептуальном плане роман «The Voyage of the Space Beagle» опять же оказывается непреднамеренно смешным, так как у яйцекладущего монстра Икстля, как мы узнаем от ученых космонавтов, «психика космического крестьянина» (он живет в вакууме, и у него там якобы имеются «свои овины»). Это, увы, невыносимо глупо, и гораздо хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не «Чужой», это создание, склеенное из заимствованных кусочков, беззастенчиво взятых в смелом диапазоне от черта (багровое пламя) до курицы (ведь черт яиц не несет). Оно «чудовищно», потому что творит на корабле невероятные вещи, как уже было сказано; они, скажем так, опасны, но ничуть не загадочные или непонятные. Несводимость семантического единства не выводится из того, что мы не можем вписать то, что является признаком курицы, в стереотип того, что является признаком дьявола. Единства добивается Дж. Баллард (я критиковал его произведения в обобщенном плане, как «программу любования прекрасной гибелью», но не в плане организации событий: тут у него крепко сбитая цельность). Если мы говорим, что трудности, с которыми сталкиваются герои SF, не должны быть исключительно материальными преградами и опасностями, это значит, что повествование должно включать категории не только физической, но и умственной борьбы, – то есть речь идет об интеллектуальном преодолении возникающих коллизий. Изменение физических параметров – это одно, осмысленный подход к ситуации – это другое. Поэтому столь оригинальна идея рассказа Брайана Олдисса, в котором космонавты на борту ракеты, захваченной полем тяготения гигантской звезды, под воздействием спецэффектов гравитации испытывают регрессивную деформацию психики; здесь перед нами опять двойной путь преобразования, как и в описываемых выше произведениях Балларда, хотя, естественно, речь идет о преобразованиях совсем другого характера. Нельзя сказать, что рассказ Олдисса полностью воплощает намеченную здесь в общих чертах программу, но поиск идет в бесспорно правильном направлении. Рассказ, наконец, отходит от схемы «преступники и полицейские» (а ведь у Ван Вогта кроме нее ничего и нет; на всем протяжении действия физики отличаются от полицейских только тем, что вместо скромных револьверов носят энергетические экраны, гармонические пистолеты, излучатели и т. д.).

Это замечание ведет к наблюдению, что в область последствий, вызванных инверсией или конверсией, Science Fiction чаще всего вводит авантюрный сюжет, и практически никогда не касается – мотива открытия. Ибо невероятным примитивизмом было бы думать, что открытия имеют структуру каких-то случайных поступков. Допустим, некое существо, которого сначала не было, внезапно появляется – вот и все открытие во всем его интеллектуальном размахе; все сводится к вопросу, оно задаст трепку космонавтам или они ему. Атомные явления нелегко познать не потому, что слишком малы сами атомы, а потому, что слишком непримиримы те уродцы, которые стреляют в физиков из бетатрона. Освоение чужого мира – это огромный труд нормативно-классификационных транспозиций, ибо мы не в состоянии просто поглотить этот мир: мы должны приспособить, принудить к нему свой разум, а это требует огромных усилий, и именно на таком уровне идет борьба, воспринимаемая как Сопротивление Тайны.

Но говоря все это, мы чисто интуитивно лишь призываем трансформационные структуры высоких степеней сложности. Однако из наших замечаний и так очевидно, что конструктивные погрешности фантастики часто сводятся к использованию малого числа трансформационных операторов, к тому же линейного, последовательного, эскалационного типа, при этом de facto[115]115
  В действительности (лат.).


[Закрыть] структурные целостности таких текстов остаются по-прежнему сильно похожими на нефантастические образцы, с которых они были скопированы. Однако мы должны честно признать, что если бы Science Fiction в своей «чистой» разновидности, избавленной от сильных семантических запутанностей творчества, производила такие структуры, которые оказались бы благодаря интегральности их усложнения чрезвычайно интересными и ценными, то у нас не хватило бы аналитических средств для их препарирования. Инструментов структуралистской хирургии для этого еще недостаточно.

Правда, возможность написания подобных произведений весьма сомнительна. Это означало бы тяготение творчества к области математического вакуума. Потому что внутренние отношения такого произведения, а не его внешние ссылки определяли бы его полную ценность. Но такой тип творчества чужд литературе – вообще любой. Ведь с формальной точки зрения шедевры не отличаются чрезвычайно сложной структурой; литература обычно сильна семантическим могуществом, и когда она отказывается от этого источника своей силы и славы, сосредоточившись на показе только очень странных или очень необычных вещей, то она сама пережимает артерии, по которым до этого всегда текла ее живая кровь.