Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Таким образом, любое финальное замыкание смыслов – это иллюзия, как действия, направленные на то, чтобы ограничить семантику какого-либо произведения и сделать ее системой, полностью отделенной от мира. Мир произведения можно почти замкнуть, но сделать его полностью герметичным – значит полностью его обессмыслить. Возможно, останутся ощущения внутренней связности, но они ничего не будут значить. Но что это, собственно, значит: «они ничего не будут значить»? Возьмем самую простую ситуацию, когда двое людей любят друг друга.

Допустим, любовники только что поссорились. Значение, которое они придавали своим отношениям, подверглось определенной модификации, потому что на эти отношения упала тень от их ссоры. Но ссоры могло и не быть. Или она уже забылась со временем. Однако можно этот спор мысленно возобновить как воспоминание или как чисто гипотетическую возможность. И, наконец, чтобы одним махом перейти от мелких случайностей жизни к ее крайним ограничениям, – пусть любовник подумает о том, что одновременная смерть их обоих маловероятна, и что кто-то из них должен будет остаться в одиночестве. Следовательно, sub specie mortis[30]30
  Под знаком смерти (лат.).


[Закрыть] – как неотвратимого разрыва связи – он взглянет на сегодняшнюю ситуацию и, возможно, нежность, какую он проявит к партнерше, будет выражением его размышлений. Но если это так, если объективно одна и та же ситуация, один и тот же порядок вещей могут настолько менять значения, каковы они семантически и откуда берутся? Какой наивный, нет, насколько же глупый вопрос! Несмотря на это, мы повторяем его. Универсум семантических трансформаций как смысловых оттенков, которые можно спроецировать в объективно тождественную ситуацию, является совокупностью силы континуума.

В вышеописанной ситуации речь не идет о каких-то произвольных измышлениях: ссора когда-то произошла или наверняка произойдет, любовник тоже наверняка когда-нибудь умрет и т. д. То есть реальных аспектов ситуации как значений, которые она виртуально подразумевает, бесконечно много. Увлеченные ходом событий и соучаствуя благодаря этому в развитии сюжета, мы в процессе мышления извлекаем из этого континуума то одно, то другое, то третье значение, которое на какой-то момент становится основным как смысл, который остальные значения вытесняет на периферию рефлексии. В таком понимании семантика постоянно присутствует в онтологии: нет необходимости преднамеренно призывать на помощь теорию существования как некий теоретический аппарат; она все смысловые значения, которые мы распознаем и актуализируем, потенциально уже содержит в себе. И в лоне этой высшей, необязательно логически связной онтологии, которую мы обозначаем общим контуром, просто суммой поступков и мыслей, можно образовывать как бы искусственные анклавы – онтологии, локально детерминированные поэтическими, сказочными или фантастическими текстами, – они же имеют значение по отношению к ней. Из безмерного числа принципов, выявляемых в репертуарах значений, которые мы дистрибутивно приписываем понимаемому миру, можно, к примеру, выделить мифический принцип и в соответствии с ним сконструировать определенное произведение и его мир. Но, конструируя мифический мир, сделать это мы можем двумя способами. Можно делать это с убеждением, что это истинный мир, что он для реального мира является скрытым и окончательным смыслом или (и) его источником, его первопричиной, его обоснованием, и нашей задачей будет «подтянуть» и приспособить реальность к мифу, используя средства, фактически перестраивающие действительность, чтобы она уподобилась мифическому образу, или подводить реальность к мифу только символическими средствами. Ибо миф может подсказать нам, как исполнять буквальные обязанности (например, нужно любить ближнего), а также что делать в смысле литургическо-священного долга. Речь идет, к примеру, о литургии пресуществления. В первом случае бренность мы преобразуем так, чтобы, насколько это возможно, восторжествовала парадигма нетленного мира, а во втором – символическими действиями пытаемся сам миф выразить бренными средствами. Первое действие – объективно эмпирично, неэмпирично только его обоснование, его causa efficiens[31]31
  Побудительная причина (лат.).


[Закрыть]. Мы делаем здесь то, что нам предписано оттуда. Во втором случае действия, как по своим причинам, так и по следствиям, совершенно неэмпиричны, ибо они означают призывание мифа, его воплощение символами, знаковое повторение. В первом случае остается в силе обычная хронология: Христос когда-то завещал любить ближнего, теперь мы это выполняем. Во втором случае эта хронология отменена: вино теперь превращается в кровь Христову; следовательно, мы имеем дело то со сверхъестественной причиной и естественным следствием, то со сверхъестественными и причиной, и следствием (эмпирическую невозможность превращения вина в кровь мы отбрасываем: ведь в неэмпирическом, зато высшем, мифическом, ниспосланном смысле именно это происходит).

Одним словом, так мы конструируем миф не как собственно миф, но как истину, определяющую высший порядок мира. Он становится проектором действительности, а она только его проекцией.

Но можно построить конструкцию мифа также и другим способом, когда видимый мир будет для нас единственной реальностью, а мир мифа тем, что мы сами придумали. Миф как Истина является внешним по отношению к миру; миф как сказка сидит в нем и изготовлен нами так же, как мы делаем корзины и горшки. При этом, в диахронии, первым был миф как Истина; у него имелось много разных версий в разных культурах, и в каждой культуре от него отслаивались – как от высшей Версии Бытия, как от Истинной Онтологии – «несерьезные», игровые версии, которые получали название сказок.

Ибо исторически первым был внерелятивизм всех познавательных утверждений. Геометрия Евклида считалась единственной истинной геометрией даже после открытия неэвклидовых геометрий. Евклидова геометрия была тогда математическим эквивалентом Истинной и Высшей Веры, а геометрии Римана и Лобачевского считались чем-то вроде геометрических «сказок» или логичных и возможных для построения конструкций, но лишенных ценности Истины. Только переход к релятивизму позволяет понять, что «истинной» будет та геометрия, которая наиболее точно «соответствует» физическим явлениям, а не та, которая первая пришла в голову.

Следовательно, миф как Истина должен создаваться без осознания того, что он является продуктом нашего мышления: только как Откровение он обретает подлинно трансцендентальный статус. Когда же его создание происходит осознанно, то он превращается в сказку, то есть его онтология становится сказочной, о которой мы знаем, что не вычитали ее из реального мира, а временно навязали этому миру на правах игры и развлечения. И который мы даже обособили как «игровой мир в реальном мире». Итак, миф переходит в сказку, инвертируя набор онтологических понятий как раму, в которую вставлена жизнь. То, что исходит от нас и что, собственно, наше, это сказка, а что вне нас и не наше (потому что дано в откровении) – это миф. Добавим, что в мифы можно «по-настоящему» верить, а в сказки так верить нельзя.

Таким образом, сказка – это то, что отслоилось от мифа в процессе его десакрализации. А так как степень отстраненности сказочной онтологии от мифической может меняться по интенсивности и размаху, некоторые сказки оказываются как бы близки предельной серьезности мифа, а другие являются чисто «детскими игрушками». Первые еще сохраняют таинственную символичность, хотя уже и не являются самим Откровением, – так обстоит дело, например, с мифом об Эдипе. Другие – это уже не символы Тайны и не продукты Откровения. Как сказки о гномах. Первые еще можно рассматривать как формулу судьбы, а другие – это только формула мечтаний.

Вследствие этого и исходя из «пространственно-временного положения», онтология мифа отличается от онтологии сказки. Миф как Истина Откровения действует как бы везде и всегда, сказка же – нигде и никогда. Мир мифа охватывает нас и вовлекает в себя; мы можем воплотить его в наше «Теперь» и «Здесь», уделив ему должное внимание. А сказку мы могли бы в лучшем случае сыграть, понимая, что разыгрываем некий вымысел. Миф над действительностью, а сказка только вне ее. Наконец, можно было бы сказать на правах афоризма, что верующие, которые, конечно, различают мифы и сказки, так понимают их знаки различия: нас создал миф, зато мы создали сказку; разумеется, с эмпирической точки зрения такой разницы не существует, однако даже с той же позиции остается в силе различие между высокой верой в сверхъестественное и псевдоверой в придуманные чудеса.

Следует еще добавить, что сказки, переданные нам в народной традиции, не такие как сказки, которые в одиночку создает писатель. На первых отчетливо видны стигматы секулярного происхождения; покровы веры с них уже спали, но структуры, свойственные сакральному содержанию, в них еще сохраняются, хотя они и подверглись значительной трансформации. Мы не хотим этим сказать, будто, по нашему мнению, кто-то когда-то верил в сказки так же, как веровали, например, в солярный миф, мы только считаем, что одна и та же общая парадигма, например борьбы Добра со Злом или Неотвратимого Возмездия или понимания высшего смысла в мнимом, один и тот же структурный паттерн обнаруживается иногда и в мифе, и в сказке, потому что сказка возникла под влиянием и как бы в сфере культурного воздействия мифа.

Из вышесказанного можно сделать следующий вывод: миф – это интерпретация реального мира, а сказка – лишь противопоставленное ему игровое предложение «иного» мира, обычно более совершенного по исполнению любых желаний. Конструкторы мифов извлекают из реальности отдельные параметры и создают из них сакральное целое; то же самое делают сказочник и эпик – лишенные убеждения в потустороннюю необходимость своих действий. Ведь реальность – это совокупность бесконечного числа параметров, а культурная формация – это фильтр, сквозь который отчетливо видны только некоторые из них. Романтизм, классицизм, псевдоклассицизм, викторианство как пуританизм – все это фильтры, направленные на реальность, чтобы из отсеянных, оставшихся после отбора параметров можно было сконструировать связные системы структур Sein und Sollen[32]32
  Существовать и быть должным (нем.).


[Закрыть], Бытия и Долга, директивно адресованных также изящным искусствам, а значит, и литературе. Мы выбираем параметры «любовного романа», потому что считаем любовь высшей ценностью, но и в этом случае прославление земной любви не обходится без артикуляции Долга, и это делается «совершенно серьезно». Когда же мы выбираем параметры предустановленного, совершенного исполнения желаний, получается сказка. Разница между значимостью цели и ее достижимостью является частью нормативной эстетики, поэтому «Тристан и Изольда» – это еще не настоящая сказка и уже не настоящий миф. Ценность (любви) еще совершенна, но ее реализация уже несовершенна (неосуществима). Культурно высшие ценности все еще безотносительны, но их актуальность для существования уже поставлена под сомнение. Можно это и так выразить: аксиологический оптимизм остается, но нет больше оптимизма как веры в миропорядок, потому что сохраняются наши претензии к нему, он же уклоняется от адекватного услуг: отсюда трагедия. (Трагедия начинает модернизироваться; она как бы уже не вся «Там» записана, поэтому, «может быть, и не случилась бы», в то время как сила Судьбы в греческом мифе была такова, что Эдип должен был от начала до конца совершать то, что он совершил.)

Если мы захотим навести порядок не только в аксиологии, но и в онтологии исполнения желаний, мы напишем не «Тристана и Изольду», а сказку. А когда вместо фильтров морально-аксиологического оптимизма мы наденем на наши объективы только «эмпирические» фильтры, то получится Science Fiction. Это означает, что, в принципе, можно уже обо всем узнать и все понять, но ничего больше. Мы познаем жизнь, но ничего не узнаем об обязанностях. Бытие – единственный порядок; обязанности находятся в состоянии релятивизации, раздираемые противоречиями, они растянуты между результатами познания и сущностью человеческой натуры. Поэтому для Science Fiction бытие, прежде всего, есть, а ценностные характеристики уже мы в него вкладываем. То есть бытие «само по себе» ничего не значит вне сферы деятельности людей или «иных Разумов». Разумеется, никакие авторские приемы не могут учесть фактической суммы параметров реальности, потому что они бесконечны; можно, однако, у читателя книги вызвать ощущение, что они учтены. Такое произведение называется реалистическим. В этом смысле научная фантастика показывает то, что малоправдоподобно, однако осуществимо в принципе; ведь здравую гипотезу выдвинул бы ученый, утверждая, что если бы та планета, которая когда-то кружила между Землей и Марсом, не распалась на обломки, видимые как пояс астероидов, то ее околосолнечное положение могло бы сделать ее колыбелью жизни белковых форм при условии, что ее химический состав был бы близок к Земле. Это «если бы» гипотетически оправдано, а более смелыми «если бы» такого типа занимается Science Fiction.

Нам остается еще выяснить, значат ли что-то эти вымышленные миры фантастики, если они трактуются как эмпирические гипотезы, и если да, то что именно. Ведь объективно они ничего не значат, как ничего не значит Галактика: она просто существует. Но когда человек начинает завоевывать Галактику, он оказывается втянутым в процессы и явления, которые его исходную аксиологию, его мораль, традиции, весь его понятийный мир подвергнут мощному давлению, искажению, извращению, которые уже будут иметь для человека значительные последствия как эффект столкновения с Непознанным, с Непредсказуемым, например, как крушение одних устоявшихся суждений и появление новых, а может быть, как отчаяние оплакивания руин семантики, неадекватной масштабам космической миссии и поэтому расползающейся по швам. Одно только понимание, на каком месте «нормальной кривой психозоического распределения» находится человечество в Космосе, должно иметь огромное значение. Кто мы? «Трава Вселенной», банальная посредственность, отклонение от нормы? Если отклонение, то какое: отрицательное или положительное? А может быть, кривая распределения не так упрощенно одномодальна? Ясно одно: тот, кто поймет фактическое положение вещей в рамках данной проблематики, будет исходить не из собственных убеждений, а обратится к эмпирической истине. Фантастика же, со своей стороны, вместо истины в этой области предлагает нам гипотезы, которые одновременно являются оценочными актами – нашего рода. Если я обнаруживаю женщину, которая одновременно совершенно добра, умна и красива, то это открытие является констатацией фактического положения вещей. Но если я безадресно утверждаю, что такие женщины существуют, то мое суждение до момента предъявления доказательств его истинности или мнимости оказывается не только эмпирической гипотезой, но также утверждением о существовании связей между различными психофизическими свойствами человека, суждением, которое при установлении определенной «аксиологической когерентности» само является оценочным (потому что такое положение вещей мы считаем чем-то идеальным, совершенным).

Может, однако, случиться и так, что человечество вообще не будет локализовано в «психозоическом континууме» всех разумных существ Вселенной. Например, если окажется, что этот континуум не только многомерен, но у него вообще есть такие измерения, для которых у нас вообще отсутствуют соответствующие понятия. Существуют, скажем, такие разумные формы, которые в оппозиции «меньший-больший» вообще не поддаются классификации. Такие разумные формы будут так же несопоставимы в одном масштабе, как несопоставимы в одном масштабе «характеристики гомеостатических решений» колибри и форели. В принципе мы можем дать название любой ситуации, даже такой, но она будет только названа, поименована, но без понимания структуры явления окажется лишь семантической уверткой.

Допустим, человек по имени Ян бьет палкой другого человека по имени Петр. Тогда фраза: «Ян бьет Петра» является структурным эквивалентом ситуационной структуры, – как на синтаксическом уровне, так и на семантическом фраза отражает то, что происходит между Яном и Петром. Допустим также, что возвращающиеся из галактической экспедиции космонавты, которые во время своей экспедиции открыли обитаемую планету Ылеб, заявляют: «На Ылебе царствует хаос». В этом случае мы не можем быть полностью уверены в том, что структура этого предложения отражает структуру происходящего на планете. Мы можем понять разницу между ситуацией, когда Ян бьет Петра, и тем, когда он его не бьет; однако совершенно неизвестно, не является ли то, что нам представляется хаосом цивилизации, лишь одной из форм непонятного нам порядка. А такие различия для фантастики исключительно важны. Как следует показать то, что для прибывшего с Земли космонавта кажется хаосом местной цивилизации? Нужно ли представлять семантически бессвязные события? Или следует деформацией синтаксиса передавать деформацию материализуемых образов? Уместно ли искать фрагменты аналогий в земном понимании порядка? Описывать имманентность? Или навязывать ей нашу классификацию? Стараться истолковать местные понятия нашими? Или, наоборот, наши понятия насильственно перетолковывать по внеземным образцам? Идти ли на компромиссы? Утверждать возможность будущего взаимопонимания двух миров или же удовлетвориться скептицизмом и агностицизмом? Как видите, предстоит принять множество решений – и все они определяют в общем или частном виде форму и содержание произведения. Насколько сложны эти проблемы! Какой вызов брошен нашему интеллекту! Какие странные ошибки, ловушки, отклонения от логики, тупики поджидают такой творческий акт! Насколько же это ультимативная модель – попытка померяться «семантическими силами в космических масштабах»! Но, говоря об этом, мы имеем в виду фантастику, к сожалению, еще не написанную. Однако для нас очевидно, что такой путь развития фантастики обязательно должен разделиться на две ветви. В познавательном смысле творчество будет или оптимистическим, или пессимистическим. Оптимизм будет доказывать совместимость (возможно, эволюционную) наших понятий для первой исторической ситуации, когда мы столкнемся, например, с «Чужими». Для пессимизма наши понятия навсегда останутся неадекватными по отношению к Новому. Но сама эта неадекватность либо останется, либо не останется непознанной. Один человек отлично знает, что в чернильных пятнах теста Роршаха на самом деле он не видит никаких образов зверей, драконов, эльфов, а лишь додумывает такие образы по слабым и туманным подобиям, проступающим в фрагментах пятен. Другой человек – особенно ребенок – готов признать, что это образы странных, неведомых существ (только, скажем, смазанные, нечеткие, плохо прорисованные). Оба они в равной степени навязывают «имманентности пятен» структурное воплощение, только первый знает о том, что именно он навязывает это воплощение, а другой считает, что он ее лишь обнаруживает, так как она существует «в действительности».

Точно так же может действовать и литературное произведение. Может внушить, что некая космическая цивилизация именно такова, какой ее видят люди. А может также дать понять или по крайней мере заронить подозрение, что эта цивилизация совсем не такова. Люди просто не видят ее саму, а замечают только то, что им напоминают в ней их собственные нормы, и тогда сквозь фильтры этих норм, искажающие истинное положение вещей, мы замечаем некоторые несообразности.

Как уже было сказано, научная фантастика такой проблемы не знает и поэтому ею не занимается, но она существует в нефантастическом плане подлинно новаторского литературного творчества не как проблема понимания культуры «Чужих», но как вопрос, имеет ли некий текст свою семантическую имманентность, понимание которой требует определенных усилий, или же у него нет никакой имманентности и мы ему ее лишь навязываем в процессе восприятия? Ведь при чтении по-настоящему конструктивно новых текстов читатель из исследователя незаметно, потому что это происходит постепенно, может превратиться в их создателя. Свою роль играет также эволюция литературных видов. Как обостряется зрение у того, кто находится в полумраке и потом хорошо видит то, что вошедший с яркого солнца вообще не замечает, так и пребывающий долго в семантическом сумраке непонятных и туманных произведений начинает отчетливее воспринимать то, что человек, незнакомый с такими тестами, вообще не понимает. В то же время граница, отделяющая конструирование семантических структур от хаотической и случайной работы, нестабильна и подвержена коварному смещению в глубь царства тотального хаоса.

Но эти чисто познавательные проблемы не представляют для нас особого интереса, так как не в традициях фантастической литературы энергично затушевывать собственные смысловые структуры. Ее произведения обладают внутренним смыслом, определяемым законами указанных онтологий; кроме этого, у них есть общий смысл, образующийся вовне за счет конфронтации с реальным миром; этот смысл играет положительную или отрицательную роль, то есть способствует укреплению или ослаблению параметров конструируемого мира в соответствии с подключением параметров реального мира. Впрочем, это конструирование может реализовываться двумя способами. Так в сказке: стохастических параметров она лишена, а параметры детерминизма подвергнуты «оптимистическим ограничениям». В сказке не только ничего не происходит случайно, но даже то, что происходит, должно вести к добру (а ведь ее вселенная могла бы быть миром торжествующего зла, но такая возможность иногда допускается лишь в Fantasy).

В фантастике работа писателя – это создание крепкого целого; это объясняет, почему, например, нет таких произведений об ужасном, которые ограничивались бы демонстрацией тайн как крайних статистических флюктуаций (на улице встречаются только одноглазые). По схемам Fantasy и Horror Story читателю нужно предложить объяснение явлений, данных в едином онтологическом порядке. Этот порядок может быть контрэмпирическим, как в новелле о вурдалаках. Но он должен быть единым. В противном случае беспомощность читателя вызовет у него негативную оценку произведения: он просто будет считать себя обманутым. Если объяснять необычные явления эмпирическим способом, то мы получим Science Fiction; если «спиритически», а шире – контрэмпирически, то мы будем иметь дело с Fantasy или Horror Story, причем между Science Fiction и Fantasy произведениям «позволено» колебаться. Позволено потому, что в фантастике, именуемой научной, гипотезы, на которых строится произведение, бывают растянуты как резина настолько, что переходят в состояние уже совсем контрэмпирической фантастичности. В этом случае обычно не говорят: «Что за чушь, ее только в корзину выбросить», но, если текст представляет хоть какую-то эстетическую ценность, говорят: «Это не Science Fiction, это Fantasy». Однако продемонстрировать указанные нами крайние отклонения от средней нормы явлений и не объяснить их ни по образцу Science Fiction, ни сказки, ни Horror Story – значит поломать все схемы фантастики, «выпрыгнуть из-под онтической ответственности», попробовать выйти сухим из воды, а именно этого авторам делать нельзя.

Зато им можно позволить двоякое толкование произведений. Тогда читатель располагает ключами двух гетерогенных порядков, одинаково открывающих смысловые замки в тексте. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь – распад, там – единение) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты. Вот два примера подобных произведений.

1. В новелле У. У. Джейкобса «Обезьянья лапка» представлена классическая сказочная ситуация трех желаний, которые можно загадать. В сказочном образце у данной ситуации отсутствует альтернатива повествованию; то, что происходит в сказке в результате выражения желания, безусловно, контрэмпирично (например, в одном из вариантов сказки выражение желания съесть колбасу приводит к ее волшебному появлению; из-за того, что кто-то еще высказывает второе желание, колбаса прирастает к носу того, кто заказал первое, и т. д.). У Джейкобса по-другому. Двое пожилых людей могут высказать три желания; для осуществления этих желаний у них имеется амулет в виде высушенной обезьяньей лапки. Сначала они хотят денег и их получают, но это страховка за смерть сына, погибшего на следующий день на заводе. Тогда они желают его возвращения, и темной ночью кто-то начинает стучаться в их дом. Испугавшись, они уже хотят только одного: чтобы тот, кто ломится к ним в дверь (сын, восставший из гроба?), исчез. Так оно и происходит. В «спиритическом» смысле сохранена целостность повествования: обезьянья лапа – это «магически правдивый» объект; желания исполняются, хотя как злая насмешка: получение денег соединяется со смертью сына стариков, сын возвращается, но как загробный дух, и т. д. В эмпирическом плане, который здесь тоже допустим, интерпретация звучит иначе: амулет ничего не значит, сын погиб из-за чистой случайности, также совершенно случайно после выражения последнего желания кто-то ночью стучался в дом, а потом ушел. Можно и так толковать события, но тогда не получится стройного и цельного повествования, которое превратится в случайную цепь каузально не связанных происшествий. Такая серия не имеет никакого цельного смыслового значения.

2. Если мы посчитаем в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, что дьявол – только порождение больного мозга Адриана Леверкюна, а не посланник ада, произведение распадается на случайно собранные, бессвязные фрагменты. Врач, который должен был вылечить композитора от сифилиса, умер, потому что так решил слепой случай, маленький мальчик, которого полюбил Леверкюн, умирает от воспаления мозга тоже случайно, а не потому, что Леверкюн выражениями своего чувства нарушил условия договора, заключенного с адом, никому композитор не продавал свою душу, поэтому его безумие – это не какое-то наказание, а всего лишь очередная случайность. Опять, как мы видим, отказ от трансцендентального толкования событий вполне возможен и допустим, но это ведет к распаду беллетристической материи.

Такая двухинтерпретационная композиция произведения достигается благодаря добавлению к чаше весов «спиритической» интерпретации дополнительной гирьки, обеспечивающей связность произведения, а к чаше весов эмпирического толкования – дополнительной гирьки правдоподобия и уступки здравому смыслу. Такое «онтологически двустороннее» произведение как бы говорит читателю: «Делай, как хочешь: или выберешь фантастическое толкование, и тогда я для тебя стану связным целым, или ты упрямый эмпирик, и тогда я тоже буду кое-что значить для тебя, но только как цепь событий, не связанных общей причиной». Такое произведение коварно помещает причинно-следственные связи своих событий в область трансцендентности; когда мы тянемся к ним, трансцендентность оказывается «привязанной», мы вынуждены проглотить и ее. Когда же мы не соглашаемся с этим, нет доступа к причинно-следственным связям, и вещь рассыпается. В соответствии с такой альтернативой, с одной стороны, есть порядок, но маловероятный, а с другой стороны – беспорядок, но правдоподобный. В нашей голове не столько эмпиризм борется за первенство с каким-то идеализмом, сколько просто эстетическое чувство как бы сталкивается со здравым рассудком, ибо то, что более эстетично, в то же время менее вероятно, а иногда вообще невероятно.

Заканчивая эти общие замечания о фантастических онтологиях, мы уже знаем их взаимоотношения. Мы знаем, каким трансформациям следует подвергнуть классическую сказку, чтобы она превратилась в Fantasy, что нужно поменять в Fantasy, чтобы получить Science Fiction, и какие действия необходимы для обратных превращений. Мы знаем также, что речь идет не об отдельных преобразованиях, а о целой совокупности преобразований, потому что только благодаря группам трансформаций онтология одного типа переходит в онтологию другого типа. При этом необходимо одновременно поменять атрибуты объектов и межсобытийных связей, чтобы, к примеру, сказку превратить в Science Fiction. То, что многие научно-фантастические рассказы, в сущности, только сказки, которые выдают себя за Science Fiction, это своего рода подделка, неудачная попытка выдать менее «ходовой» товар за бестселлер. О чем мы поговорим особо.

Отметим, что терминология в генологии не совпадает с нашей. Хотя общеизвестно, что структура детективного романа, будучи идеально дедуктивной, не является реалистической, однако обычно из-за этого «детективы» не считаются фантастическими произведениями. Но «на самом деле» они как раз фантастические, так как их миром управляет оптимистический детерминизм (правда, познавательный, а не нравственный, как в сказке). В сказке силы добра должны победить силы зла, потому что в соответствии с заданным онтологическим принципом они сильнее. В детективном романе преступник должен быть обнаружен, а ход преступления реконструирован, потому что у сыщика как реконструктора фактического положения дел (то есть преступления) достаточно совершенный для этого разум. Сочетание криминального сюжета с сюжетом Science Fiction возможно, зато практически невозможно соединение сказочного сюжета – или Fantasy – с детективным, ибо на чудеса, совершаемые преступником, последуют чудеса со стороны детектива, а такой прием дает простор событиям regressus ad infinitum[33]33
  Движение назад до бесконечности (лат.).


[Закрыть]. Оперирующий чудесами детективный роман – это, скорее, неиспользованный шанс создания пародии, потому что именно так мог бы выглядеть Генезис, описанный по-манихейски.

Можно также сказать, что детективный роман воплощает в своем мире механический детерминизм: как демон Лапласа мог вычислить развитие событий из актуальной ситуации, так и сыщик может понять из улик, оставленных на месте преступления, кто, как, когда и где его совершил.