Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Фармер не скупится на детали довольно сложных комментариев на тему эволюции мимикрии столь необычных паразитов. Именуются они «лэйлитами» и выступают исключительно в женских формах. Одна «лэйлита» передает другой гамету, которая – соединяясь с уже оплодотворенной гаметой – становится зиготой. Но ее эмбриональное развитие на этом останавливается; чтобы оно продолжилось, необходим сексуальный контакт с человеком (мужчиной). Во время полового акта для того, чтобы зигота продолжила эмбриональное развитие, должно обязательно произойти следующее: «лэйлита» должна испытать оргазм и при этом смотреть на любовника, тогда, благодаря «фотокинетическому» рефлексу, черты лица любовника, его телосложение, цвет волос и т. д. информационно по ее зрительному нерву будут переданы оплодотворенной яйцеклетке, а специальные гены скорректируют развитие яйцеклетки таким образом, что новая родившаяся «лэйлита» в зрелом возрасте будет лицом и фигурой похожа на мужского полового партнера. (У Фармера все это еще сложнее, но детали я опускаю.)

«Лэйлиты» имели огромное значение в различных культурах гуманоидов Оздвы. В одних их подвергали гонениям, в других – почитали; периодически то нещадно уничтожали, то делали правительницами и даже провозглашали святыми. Жанетта была одним из последних реликтов этой расы паразитов; ее судьба зависела от того, забеременеет она или нет, потому что «лэйлита», родив потомство, умирает. Чтобы не забеременеть, то есть чтобы жить, она должна употреблять алкоголь, так как он парализует действие «фотокинетического рефлекса», поэтому беременность, несмотря на активную половую жизнь и оргазмы, не наступает (но герой повести в его стремлении «излечить от алкоголизма» любовницу, о насекомой натуре которой он даже не подозревает, разбавляет ее напиток каким-то безалкогольным соком, и таким образом становится отцом маленьких гусеничек и невольным убийцей своей «лэйлиты»).

Чрезвычайно усиленные явления мимикрии и возникшего в процессе эволюции паразитизма вообще являются одной из типичных черт Оздвы. В каналах и подземельях столицы жуков-кикимор водятся существа, внешне напоминающие жучей, но это хищные паразиты, «ядовитые мешки», только внешне – в силу мимикрии – напоминающие тело жука-кикиморы. Ночью они выходят на поверхность и нападают на улицах на одиноких прохожих. Итак, проблема романа – это мимикрия. Но у этой проблемы два аспекта.

Как на Оздве «лэйлиты» маскируются под женщин и как хищные паразиты-насекомые прикидываются жуками-кикиморами, так на Земле Union Haijac (союз ВВЗ) представляет собой увеличенный галлюционаторный образ своего врага – Израиля. «У биологической мимикрии есть свой аналог в социологической мимикрии», – если цитировать критика Леланда Сапиро.

Сборники рассказов Ф. Фармера – например, его «Strange Relations»[175]175
  «Странные отношения» (англ.).


[Закрыть] – указывают на то, что ему нравится конструировать вымышленные эволюционные циклы, инопланетную экологию и эволюцию, уделяя особое внимание чрезвычайно запутанным вариациям в сфере полового размножения. Так, например, в рассказе «My Syster’s Brother»[176]176
  «Брат моей сестры» (англ.); публиковалось на русском языке под названиями: «Отвори, сестра моя»; «Отвори мне, сестра…».


[Закрыть] («Брат моей сестры») мы узнаем о расе внешне человекообразных существ, у которых отсутствуют наружные половые органы: самка этой расы – совершенно подобная женщине – носит в себе живой, самостоятельно двигающийся, похожий на большого червя автономный орган, который, как поясняет Фармер, является одновременно и мужским членом, и плодом. Копуляция у этого вида происходит следующим образом: «червяк-фаллос» изо рта одного партнера переползает в рот другого и, погрузившись в его тело, добирается до яичников, чтобы, взяв оттуда яйца, вернуться в тело первого партнера. (Опять же у Фармера весь этот процесс намного сложнее, чем я его здесь представляю.)

В рассказе «Mother»[177]177
  «Мать» (англ.).


[Закрыть] потерпевший крушение на незнакомой планете космонавт оказывается во власти огромного существа, похожего на суперулитку, которое заталкивает его в свое чрево. В этом обширном чреве есть некое особое место; улитке-самке («матери») в качестве суррогата партнера-самца служат обычно местные обезьяны: захватив обезьяну своими щупальцами, она отправляет ее внутрь себя, обезьяна же, если пытается выбраться из этого особого места, включает механизм оплодотворения. Но когда это происходит, «мать» ее пожирает (очевидна аналогия с копуляцией некоторых насекомых, у которых, как известно, самка после оплодотворения поедает самца). Космонавт оказался настолько разумным, что, разобравшись в ситуации, не делает того, чего «мать» от него ожидает. (Этот космонавт не один очутился на странной планете, с ним на потерпевшем крушение корабле была и его мать, которую «проглотила» другая улитка-самка). Таким образом и здесь мы сталкиваемся со своеобразной симметрией отношений: «мать»-улитка старается заменить космонавту его родную мать, она даже ревнует его к ней.

Из другого рассказа узнаем о «законе естественной случайности Соколова», в соответствии с которым на разных планетах в процессе местной биоэволюции верховная и разумная раса происходит – благодаря стечению разных событий – от различных классов животных (например, то от головоногих, то от пресмыкающихся, то от насекомых и т. д.).

Отношения сексуальной оппозиции становятся матрицей даже такого рассказа Фармера («Son»[178]178
  «Сын» (англ.).


[Закрыть]), в котором есть только одинокий мужчина и автоматическая подводная лодка. Эта лодка, торпедировав судно, на котором плыл герой рассказа, затем втаскивает его, терпящего бедствие, через люк внутрь себя; поскольку он специалист по электронике, ему удается перехитрить компьютерный мозг лодки. Названная оппозиция проявляется в том, что пленник относится к наделенной разумом автоматической тюрьме как к существу женского пола (мыслит – «она», хотя ни корабль, ни подводная лодка в английском языке – не женского рода).

Что же, собственно, такое – все эти обычно довольно запутанные структуры эволюционно-сексуальных отношений, иногда дополнительно проецируемых на фон социальных эквивалентов (биологическая мимикрия на фоне социальной), которые выстраивает Фармер? Это всего лишь псевдоэмпирические фантазии, которые не имеют отношения к культурным или научным смыслам. Хотя Фармер проявляет огромную педантичность и предусмотрительность, включая постоянно множащиеся детали в область сети отношений фиктивной системы, не может быть и речи о том, чтобы мы могли считать такую игру воображения в качестве настоящей гипотезосозидающей работы (на тему возможных космических экологических систем). Напрасно он приводит аргумент за аргументом в защиту своих утверждений: что, значит, у «лэйлиты» действительно имеется пупок, но это не пупочный рубец, а место, в котором яйца «личинки» покидают материнский организм, надгрызая тонкую стенку брюшной оболочки; что у нее есть груди, хотя она не млекопитающее и не кормит «личинок» молоком, это железы, выделяющие «типичные для насекомых» гормоны сексуального цикла, и т. п. Выказывание слабых мест каждой такой идеи, которые ее совершенно однозначным способом эмпирически лишают всякого правдоподобия, не стоит затраченных усилий. Впрочем, автор же не производит серьезных гипотез на эволюционно-космические темы (см. примечание 13 в конце книги).

Все классификационные затруднения, которые вызывает у нас такая «чистая» Science Fiction, являются результатом эволюционной мимикрии этого литературного вида, который делает все, что может, – как фантастика «научная», чтобы походить на реалистическое повествование. Затруднения не были бы столь значительными, если бы эта эволюционная тенденция в Science Fiction осуществлялась последовательно. Но в явной форме она проявляется в творчестве лишь некоторых фантастов, например того же Фармера, но и то не во всех его текстах. Ведь если мы говорим, что в «Любящих» он использует мимикрию «под реализм» и «под эмпирию», это значит, что аргументы, которыми он подкрепляет образы адаптационного подражания – «лэйлитами», гигантскими насекомыми-паразитами, – внешнему виду других живых форм (людей, жуков-кикимор), только поверхностно пытаются следовать условиям логически последовательного подхода. Самой простой моделью такого занятия, которое заключается в конструировании логически неоправданного единого целого, может служить, к примеру, цепочка мнимых тавтологий, которая будет выглядеть следующим образом: «Злотый – это деньги, деньги – это основа, основа – грунт, грунт – Земля, Земля – это мать, мать – это ангел, ангел – страж, страж – надсмотрщик, следовательно: злотый равняется надсмотрщику». Показанная в такой концентрации серия заявленных подобий проявляет отсутствие смысла или паралогичность конструкции. Пословицы тишком признаются правильными логически уравнениями, уведомляющими о смысловом тождестве поочередно вводимых наименований. А применение закона адаптационной мимикрии к существам, стоящим так высоко на лестнице эволюции, что они являются разумными, будет эмпирической бессмыслицей, поскольку тот, кто сумеет в рамках зловещего замысла переодеться в кого-нибудь другого и таким камуфляжем уподобиться ему, не может проявлять биологической мимикрии. Это было бы таким же абсурдом, как утверждение, что в процессе эволюции разумных существ у них могут из рук вырасти пистолеты, а из выделений их слезных желез кристаллизуются очки.

Приобретение технотворческих возможностей делает совершенно излишним процесс биологической адаптации к окружающей среде уже хотя бы потому, что техническая приспособляемость достигается в десятки тысяч раз быстрее, чем селекционно-биологическая. Кроме того, нет никакого приспособительного смысла в эволюции «лэйлит», так как, если эти существа являются самками, оплодотворяющими друг друга, а контакт с человеком им необходим только для того, чтобы их потомство приобрело черты лица полового партнера, то в этом никакой обоснованной адаптивной цели нет. Трудности, с которыми сталкивается критик подобных произведений, начинаются уже тогда, когда он приводит доводы, сходные с вышеназванными. Ибо автор или какой-либо иной защитник критикуемого текста заметит, что на самом деле речь вообще не шла о выдвижении претендующих на научность гипотез по космической или эволюционной тематике. Но здесь-то и зарыта собака. Если мир, объективно обозначенный произведением, является эмпирическим вариантом известной нам реальности, то есть такой областью, в которой реально действующие законы привели к иным, чем известные нам, явлениям и событиям, значит, это, собственно, тот же мир, тот же Космос, только в другом пространстве и времени, то, исходя из таких посылок, мы вправе подходить к творческой конструкции с эмпирическими мерками. Стул, который сделает ремесленник как образец совершенного нового типа, может быть абсолютно непохожим на другие известные нам стулья, но он должен отвечать по крайней мере одному условию: на нем можно будет сидеть. Если же сесть на него невозможно, то это вовсе не стул, а объект другой категории. Это, к примеру, может быть произведение абстрактного искусства, которое создано для удовлетворения нашего эстетического чувства. Точно так же и мир научно-фантастического произведения должен отвечать условиям эмпирической корректности. Если же он не удовлетворяет этим условиям, то мы уже не можем воспринимать его как совершенно автономную конструкцию, но тогда происходит одно из двух: или расхождение этого мира с реальностью было вызвано авторской беспомощностью, и тогда оценка произведения должна быть отрицательной, или это расхождение лежало в основе творческого замысла, и тогда оно должно что-то означать. Ведь когда конструируется такая действительность, которая как бы подменяет реальный мир и семантически с ним вообще не соотносится, то эта действительность должна крепко стоять на собственных ногах и выдерживать все тесты на «устойчивость», которым мы ее подвергаем. Но создать такую действительность чрезвычайно трудно, и обычно произведения не могут удержаться в этой точке шаткого равновесия: или они соскальзывают тогда, по нашей оценке, в сторону плохо смастерённых артефактов, то есть автор оказывается жалким конкурентом Господа Бога, или же они приобретают для нас значение – в сопоставлении с «нулевым», стандартным миром. Из рамок такой альтернативы никакая другая дорога не ведет.

Либо объективная реальность произведения представляет собой «чистый объект», либо это «сигнальная аппаратура». То, что объективно существует, может, разумеется, не иметь никакого значения. Когда нас на веревке спускают в кратер действующего вулкана, будут иметь смысл вопросы о том, какой это вулкан, какая температура лавы, какой ее химический состав и т. д., зато бессмысленны были бы вопросы о том, «что, собственно, означает запах серы», «не аналогия ли это с адом», «из каких соображений у лавы пурпурный цвет» и т. д. Потому что цвет лавы не возник из чьих-либо соображений, а сернистый дым вулкана ни на что не намекает. Образы, которые демонстрирует Фармер, часто антиэстетичны, но мы, как читатели, готовы сдержать порыв отвращения, понимая, что это не пристало эмпирику-наблюдателю. Но поскольку вся история с «лэйлитами» ни о чем не говорит, ничего не символизирует, ничего не представляет, не является ни намеком, ни отсылкой, а только просто представляет вариант эволюционного процесса, то мы и должны относиться к ней как к варианту такого процесса; претензии, адресованные автору относительно правильности биоэволюционного пути, вполне уместны. Как абсолютно неуместными были бы такие претензии, выдвинутые в адрес Кафки в связи с тем, что метаморфозы человека в червяка в «Превращении» – это контрэмпирическое явление. Конечно, прием контрэмпирический, но Кафка с его помощью описывает экзистенциальную ситуацию героя, и всякая мысль о буквализации перипетий романа в смысле «научной фантастики» была ему совершенно чуждой.

Когда я в рассказе «Спасем Космос» из серии «Звездных дневников» описываю феномены космической биоэволюции, например некие лишайники, «тепляки», проецирующие миражи роскошных баров для привлечения земных туристов, то поступают они так потому, что другие «тепляки», которые занимались созданием миражей кружков самообразования и просветительных клубов, гибнут от голода. Такой утрированный механизм естественного отбора и селекции сконструирован для юмористического эффекта, то есть здесь отсутствуют веристические претензии. Теоретическую структуру, в данном случае эволюционную, можно локализовать в другом месте, если это обеспечит литературно необходимый эффект (например, гротескный), или если это порождает явления, безупречно выдерживающие эмпирическую проверку.

Но Фармер вообще не желает создания эффекта гротеска как обдуманно смешного. Так что ошибками рассуждения он не бросается в глаза читателю, а, наоборот, старается их от него укрыть сколько возможно. Именно в этом такая Science Fiction демонстрирует поверхностную мимикрию «под эмпиричность».

Может показаться, и именно так считает уже цитировавшийся критик (Сапиро), что «Любящие» имеют отсылки к реальности. Не представляет ли это некую модель – двойная симметрия как соответствие эволюционной и социальной мимикрии? Вряд ли, поскольку механизмы для обоих типов мимикрий, если они вообще действуют, совершенно разные, следовательно, их сближение в качестве аналогий является в познавательном смысле отрицательной процедурой. Можно, в конце концов, решить, что Фармер воспользовался мыслью Норберта Винера, которую он в «Human Use of Human Beings»[179]179
  «Человеческое использование человеческих существ» (англ.).


[Закрыть] адресовал американцам, когда говорил, что, обвиняя коммунизм в диктаторском правлении, Соединенные Штаты сами фашизируют свои общественно-политические отношения (это было сказано во времена маккартизма). Но такое предположение не находит никакого отражения в фактах романа. О том, как соотносится структура власти в Haijac Union (союзе ВВЗ) и в Израиле (то есть не является ли одна копией другой), мы из романа ничего не узнаем. Таким образом, если возможность модельно-аллюзийной отсылки и существовала в плане социальных смыслов, она была упущена.

Так что очертания реальных проблем тексты Фармера напоминают только случайно и поверхностно. Может, их центральные ценности расположены в эстетической сфере? И этого нет: детализация псевдобиологических описаний часто дает тошнотворные эффекты. Может быть, речь идет о навязчивой сексуальной идее? Даже если это так, она не находит проявления ни в каких порнографических формах, так как описания сексуальной физиологии – например, «лэйлиты» – персонажи «Любящих» преподносят в форме научной лекции, обильно сдобренной терминологией из области генетики и анатомии. Фармер не упускает ни одного случая, в котором он может блеснуть как «фантаст-эволюционист». Например, ночью на Оздве случилась кошмарная история: на полицейского ангела-хранителя, который следил за героем, напал огромный паразит жуков-кикимор. И вот главный герой, сопровождая своего ангела-хранителя с выжженными глазами, натыкается на останки жука-кикиморы, разорванного четвертьметровыми муравьями, – и даже в такой ситуации он с любопытством наклоняется над останками, чтобы констатировать, насколько странной представляется ему анатомия жуков-кикимор (несмотря на то, что они происходят от насекомых, у них есть позвоночник в брюшной части туловища). И даже в такой ситуации находится место для размышлений эволюционного характера с объяснениями, почему именно так сформировались внутренности жуков-кикимор.

Как, по мнению моралистов, добродетель – сама по себе награда, так – по канонам такого творчества – автономной, ни на что не направленной ценностью является максимализация всего необычного или странного. Вместо стереотипов страхов и обольщения, заимствованных из репертуара культурных мифов, используется стереотип, заимствованный из сферы научных результатов и методов. Но так как делается это неправильно по отношению к методологии, в сущности происходит мифологизация, перевод в плоскость сказки лишь изначально верной логико-эмпирической структуры. Говоря иначе: если кандидат в сапожники появится среди людей, которые не носят обуви, не знают, что это такое, и никогда вблизи ее не видели, и сошьет пару туфель с каблуками спереди, под носками, то в глазах вечно босых туземцев дело его рук будет вещью серьезной и заслуживающей всяческого внимания, однако в глазах обутых людей это будет гротескно искаженное творение. Относительно текстов Фармера роль босого играет любой читатель-неспециалист, а роль обутого – человек, обладающий специальными знаниями в области биологии. И тогда для первого в творчестве Фармера нет ничего смешного, в то время как для второго это именно так, хотя и не входило в замысел автора, потому что Фармер хотел нас очаровать, а не рассмешить, хотел показать необычайность объективного эволюционного процесса, а вовсе не бездарность способов, которые он для этого использовал. Таким образом, в глазах настоящего специалиста такое творение является образцом карикатуры или же гротеска – непреднамеренного.

Творчество Кордвайнера Смита, естественно, никакой мимикрией под реализм не является; это не сказки, закамуфлированные научностью, но явно представляющие свой амальгамный характер: как усилия, вписывающие в структуры мифического повествования системы и элементы, взятые из сферы эмпиричных работ науки. Конструктивная неустойчивость миров, построенных без сигнально-семантических посылок, то есть по образцу Фармера, вытекает, как я думаю, из того, что задача построения мира, одновременно сильно отличающегося от известной нам реальности, и в то же время – оснащенного полнотой предметной когерентности, лежит, если не за границей писательских возможностей, то на самой этой границе. Впрочем, как утверждают некоторые логики, литературного текста, который приписывал бы реальное существование абстракциям и не содержал бы логических противоречий и несоответствий, вообще не существует; такая безупречная конструкция неосуществима. Насколько мне известно, эта гипотеза не была проверена обстоятельными исследованиями. В любом случае эта возможность не губительна для литературы, потому что все упрощения, преобразования, искажения и отклонения, каким подвергается мир сотворенный относительно мира реального, легче всего приобретают значение намеренных отсылок, сигналов, а образующиеся таким образом пробелы заполняются насмешкой, иронией, похвалой, осуждением и т. д., то есть то, что с чисто логических позиций кажется только ошибкой и изъяном, с художественной точки зрения часто оказывается одним из основных достоинств текста. Литература ведет себя именно так, потому что она способна конструктивные упрощения превращать в семантические обогащения. Кто не понимает такого положения вещей, тот почти всегда идет по пути, который ведет в бездорожье.

Но неудачи на этом пути не являются неизбежным правилом. Конструктором убедительных видений бывает, например, Джеймс Блиш. Правда, не случайно один из его лучших рассказов «This Earth of Hours»[180]180
  «Эта Земля часов» (англ.).


[Закрыть] отличается легким сатирическим подтекстом. Как только появляется оттенок сатиричности, исчезает педантичность, стремящаяся призвать его произведения на суд абсолютно эмпирического соответствия. В названном рассказе Землей управляет Матриархат, существо только названное, но не описанное подробно (что только достойно похвалы в данном случае). Огромный флот его космических линкоров углубляется в пространство еще неизведанного ядра нашей Галактики. Блиш не занимается никаким описательством: он лаконично фиксирует события, как наблюдатель на капитанском мостике, уже этим создавая впечатление, будто говорит о вещах обычных и общеизвестных, о которых читатель отлично информирован. Тот, кто так поступает, избегает длинных, типично лекционных описаний, которые так часто растягивают до невозможности рассказы и романы Science Fiction; метод, достойный рекомендации, хотя и нелегкий в реализации, потому что излагать это нужно так, чтобы не возникло полное непонимание.

Перед высадкой на планету Каллаё вся армада неведомым образом оказывается разбита в пух и прах… На планете с остатками флагманского линкора оказывается горстка людей, переживших катастрофу. Среди них спаслись два «матроса», боцман, а также государственный «принц-консорт» Матриархата, Апджон XI. На пустынной Каллаё живут огромные, цилиндрические, многометровые гусеницы, передвигающиеся среди песков со скоростью экспресса. Они умеют говорить, даже по-английски, настраивая как свистки струйки воздуха, выдыхаемые через отверстия в боках. Все вместе они представляют собой психически единое существо, живущее на Каллаё. Людьми они не интересуются, так как полностью их обезвредили. За убийство одной из гусениц никого из выживших не привлекают к ответственности. Предыдущая земная экспедиция была уничтожена тем же способом. Последний уцелевший после той катастрофы человек, транспортированный гусеницами-телепатами, рассказывает вновь прибывшим с Земли обо всем, что он знает. В системе есть еще одна планета, на которой живет «второе существо», тоже составленное из множества подобных одинаковых тел. Телепатическая связь на космических расстояниях не действует. У этой истории нет, собственно, основной идеи; на полуразрушенной ракете люди устремляются «в черную галактическую ночь» – к земному дому, но их шансы ничтожны. Как часто бывает со значительными произведениями, в кратком изложении исчезает все ценное из рассказа. Отдельные слова намекают на целые эпохи преобразований на Земле. (Флагманский корабль называется «Новое Вашингтонград» – символическое представление объединенной Земли.) Апджон – как бы «государственный наложник Матриархата». Между ним и сержантом Оберхольцером существует вполне понятная социальная разница, которая сглаживается лишь катастрофой. Подтекст рассказа примерно следующий: великая армада – это знак помпезной веры человека в универсализм его экспансивности. Поражение издевательски красноречиво. Возникает гипотеза, что все галактические ядра рождают разумную жизнь по принципу деперсонализации; для существ с Каллаё человеческий мозг – всего лишь патологический нарост, индивидуальность – проявление такого вырождения, которому подвергаются существа, эволюционирующие в «спиральных рукавах» галактик. Развитие путем телепатического объединения позволяет отказаться от инструментальных технологий (см. примечание 14 в конце книги). У космоса разные обличья, в том числе и такие, с которыми человек в принципе несовместим.

Сюжетные и концептуальные элементы – как две противоположные тенденции – часто разрывают фантастическое творение. Блишу успешно преодолевает это противоречие с помощью метода, который напоминает использованную Берлицем методику изучения языков без использования языка, известного обучаемому. Почти ничего не переводится, объяснения не предлагаются, а «новое», то есть неизвестное, демонстрируется в его функциональных аспектах. Такой подход придает повествованию «мирообразующую» связность. Объяснение же, которое должно в подробностях разъяснить читателям особенности мира воображения, давая рациональное понимание, одновременно портят воображаемое, лишая его живой автономии. В произведение неизбежно вводится язык земной науки (или его имитация), а тем самым в область сотворенного мира в качестве чужеродного тела проникает стандартный, «нулевой» мир, с которым соотносятся свойства воображаемого мира. Тогда разрывается единство повествования, ибо нельзя уже скрыть того, что базовым, аутентичным языком описания является не тот, который представляет феномены фиктивного универсума, а тот, который их объясняет. Таким образом, введение языка экспликации раздваивает единое до того время повествования; так происходит, если автор относит время действия в какое-то далекое будущее, например в 3647 год, но разъясняет его смысл языком науки двадцатого века. Но это еще не весь нанесенный ущерб. С какого бока, собственно, могут касаться любовника процессы генно-молекулярного уровня, происходящие в теле любовницы? Любовная история развивается в совершенно ином направлении, чем навязанные ей фрагменты анатомо-физиологических лекций. Попытки компромиссного спасения и примирения столь противоречивых тенденций ведут чаще всего к «двойному обмелению» – к примитивизму дискурсивной экспликации с одновременным «уплощением» сюжетного, художественного качества.

Можно бы спорить о том, должна быть, является ли и в какой мере осмыслена, – как эмпирически и логически правильная, гипотеза, образующая фундамент произведения. Пользующийся уже широкой известностью молодой американский автор Сэмюел Дилэни, которому нет еще и тридцати лет, в повести «Babel‐17»[181]181
  «Вавилон‐17» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Город смерти».


[Закрыть] описывает войну Земли с космическим агрессором, в которой агрессор применяет совершенно новое оружие: искусственно сконструированный язык, известный под кодовым названием Babel‐17. Авторский тезис в максимальном упрощении таков: чтобы сделать покорными себе даже самых преданных делу Земли людей, враг вторгается в их психику с помощью лингвистического инструмента, созданного им специально для этой цели. Мы имеем дело со значительным преувеличением гипотезы Сепира-Уорфа, согласно которой мир воспринимается, понимается и интерпретируется, как это обусловлено используемым аппаратом понятий. То есть, подбросив язык Babel‐17 самым горячим сторонникам лояльности и патриотам, враг обретает над ними полную власть (например, заставит их заниматься саботажем). Для того чтобы включить эту гипотезу в фабулу произведения, Дилэни должен соответствующим образом сформировать ситуационные условия. Используется шпионская интрига: у разведчика, присланного с Земли, под крестцовой костью размещен микропередатчик; враги захватывают его, «промывают» ему мозги, а потом возвращают на Землю; они обучили его языку Babel‐17, на котором он теперь будет получать от них инструкции по радио, но при этом не будет осознавать себя ни предателем, ни отступником от борьбы землян. Напротив, он будет считать себя лояльным гражданином, однако вся картина мира перевернется в его голове на 180 градусов, так как именно для этого был разработан язык Babel‐17, которым и запрограммировали его мозг. Следовательно, он не может передать земным властям нужных сведений, потому что сам совершенно не знает о своей двойственной натуре.

Как, собственно, быть в такой ситуации, как оценивать такое произведение? Мы видим принцип творения: он состоит в том, чтобы взять некую частичную истину или рациональную гипотезу и раздуть ее до фальшивых размеров. Это фантастичность, которая наверняка никогда не исполнится (не осуществится). Только художественное мастерство может скрыть этот факт от глаза читателя, особенно когда он не специалист в этой области, а Дилэни писал свой роман не только для лингвистов. Но почему, собственно, мы должны требовать от автора, чтобы он удостоверял до конца эмпирическую правильность своих творений? Разве licentia poetica[182]182
  Поэтическая вольность (лат.).


[Закрыть] уже не должна быть позволена в Science Fiction?

Что касается романа Дилэни, то свои возражения я бы сформулировал так: в произведении показана борьба прекрасной (и даже гениальной) лингвистки с происками врагов в форме авантюрно-шпионского приключения. Гипотеза «лингвистического порабощения разума» играет в нем чисто формальную роль. Мы лишь в общих чертах узнаем, как действует сконструированная врагами лингвистическая отмычка, но больше ничего знаем. А именно: ни того, как выглядит земная цивилизация, ни того, какие ценности защищает она от агрессора, ни того, что стало центром раздора в конфликте, и т. д. Автор находится в настолько выгодной ситуации, что сама принадлежность читателя к виду Homo делает излишней необходимость объяснения проблем такого рода. Ведь лозунг «right or wrong my country»[183]183
  «Права или неправа, но это моя страна» (англ.); восходит к высказыванию американского морского офицера Стивена Декатура: «Our country! In her intercourse with foreign nations may she always be in the right; but our country, right or wrong». – «Наша страна! В общении с иными нациями она всегда права; но это наша страна, права она или неправа».


[Закрыть] можно из этических соображений поставить под сомнение, когда речь идет о земных конфликтах между людьми, но похоже на то, что это правило приобретает сверхидеологический смысл, когда Земле противостоит иная цивилизация, иной вид, ибо тогда принцип «right or wrong my human genus»[184]184
  «Прав или нет, но это мой человеческий род» (англ.).


[Закрыть] становится универсально важным для каждого человека. Однако хотелось бы знать: является ли враг Земли «от природы и до конца злым», из-за чего началась война, потому что, лишь показав события с этой стороны, можно добраться до неформальной, то есть аксиологически запутанной, проблематики. Если бы Дилэни пошел по этому пути, проблемная пустота произведения наполнилась бы серьезным содержанием, и в то же время из текста «чистой Science Fiction» роман првератился бы в «прикладную SF». Ведь появление средств, способных управлять поведением человека «без уговаривания», уже прогнозируется, хотя и не на лингвистическом уровне. (Такими средствами могут быть, например, некоторые химические соединения психофармакологии.) Словом, вместо того, чтобы воплощать лишь шпионскую интригу, произведение могло бы стать инструментом, сигнализирующим о дилеммах определенной стадии развития цивилизационных технологий (социотехнологий управления человеческим поведением). Литературные традиции полностью согласуются с таким подходом, даже если при этом нарушается чисто эмпирическое правдоподобие исходных позиций, потому что считается совершенно оправданной трансформация, даже контрэмпирическая, принятых гипотез, если в результате осуществляется ознакомление с невыдуманной культурно-цивилизационной проблематикой.