Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Так вот, и «синхроники», и «диахроники» в биологии ошибаются в том, что все формы живых существ (а жили они как виды обычно по нескольку миллионов лет по крайней мере) были «очень хорошо» приспособлены к определенным условиям окружающей среды. Вымирали не те, которые «хуже», а попросту те, которые изменениям окружающей среды не могли адекватно противопоставить собственные изменения. В чистой же «имманентности» вымершие и невымершие виды соотносятся друг с другом так же, как выигравший и проигравший лотерейные билеты в розыгрыше. Ведь не была причиной проигрыша «имманентная ущербность» некоего билета!

В литературе, правда, несколько иначе: в ней можно различать «литературные системы», хуже или лучше построенные. Но нет логически совершенных произведений. Их существование – просто наше заблуждение. Это обычная неправда, что «Опасные связи» не были бы столь выдающимся произведением, если бы структурно были написаны иначе. Неизбежность – как единственность творения – не является его логической характеристикой. В лучшем случае можно говорить о классе оптимальных решений, о превосходстве одних вариантов над другими – при вероятностном предположении. Ведь такие термины, как «порядок произведения», «порядок мира», иначе, чем интуитивно, то есть опять же чисто вероятностно, в их смысловом значении вообще невозможно установить. Как же можно не замечать такой очевидности? Так что анализ, утверждающий совершенство произведения, это речь адвоката, а не формальное доказательство. И не может быть большей ошибки, чем поменять местами логический вывод и хвалебную речь. Таким способом случайные тенденции превращаются чуть ли не в «законы природы» (в литературе). Усилия новаторства сейчас частично направлены на то, чтобы ситуация «сокрытия речи», свойственная традиционной литературе, подверглась радикальному перевороту. То есть чтобы писатель, говоря, синхронно признавался, что он именно говорит, и такое исходное предположение должно иметь свои творческие последствия – как принцип «перформативности». Речевой акт должен стать единственным объектом читательского созерцания, полностью утратив прежнюю «прозрачность». Надежды, которые часть писателей и критиков связывают с таким переворотом, я считаю весьма преувеличенными. Фраза, которую, ссылаясь на Тодорова, цитирует Барт как пример перформативного высказывания, исчерпывающего себя в собственном значении, не указывая ни на что другое: «Я объявляю войну» – эту фразу можно истолковать так, что она получит предикативный смысл. Ведь это объявление инструментальных действий, которое, если бы не было таким объявлением, то есть если бы тот, кому этот вызов был адресован, иначе бы его истолковал («он только хочет напугать меня», к примеру), – превратилось бы просто в «перформацию лжи», и ни во что более. Если я говорю, что объявляю войну, но не собираюсь так делать, то лгу, а если я говорю правду, то прогнозирую определенные действия («самосбывающийся прогноз»).

«Перформативности» легче всего добиться, когда «речь отображает речь», когда произведение становится самореферентным. Но тогда оно зависает над бездной, которую полвека назад открыл Бертран Расселл, как над адом антиномии лжеца. Наверное, не случайно до сих пор не были написаны выдающиеся «перформативные» произведения. Конечно, литература нуждается в сильных творческих ограничениях. Как известно: «In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister»[116]116
  Только в ограничении показывает себя мастер (нем.). Цитата из стихотворения И. В. Гёте «Природа и искусство».


[Закрыть]. Но ограничение ограничению – рознь. Аскетическому постулату «перформативности» можно противопоставить высказывание Гильберта. Он сказал: «Каждый человек имеет некоторый определенный горизонт. Когда он сужается и становится бесконечно малым, он превращается в точку. Тогда человек говорит: «Это моя точка зрения». От избытка ограничений, наложенных как рестрикции, литература потихоньку умирает в таких власяницах.

И, наконец, последняя причина, по которой мы отказываем в доверии концепциям структуралистской школы. Тодоров заявляет, что каждое произведение содержит в своей имманентности, кроме всего прочего, также всю совокупность оценок как моральных суждений о персонаже (при этом локальное отсутствие таких оценок в повествовании он тоже считает – и справедливо – определенной формой аксиологически занятой позиции). Критик может также якобы то, что представляет собой совокупность суждений читателей, в любой момент отделить от того, что является совокупностью суждений, определенных структурной имманентностью произведения (его повествованием). Так вот, это утверждение мы считаем ложным – в смысле его внеисторичности. Только если бы автор был чем-то вроде Господа Бога, способным к созданию таких аксиологических инвариантов, которые несомненно должны быть правильно прочитаны в их однозначности во все времена, он мог бы создавать произведения, чью оценочную имманентность всегда можно было бы четко отделить от оценки, налагаемой им читателями в какой-то период. Автор создавал свое произведение в соответствии с определенными этическими нормативами, свойственными совокупности всех возможных нормативов своего исторического времени. Если мы хорошо изучим эту совокупность, то сумеем с известной вероятностью добраться до имманентности авторских действий и, благодаря этому, объективно поймем повествование в его аксиологических детерминантах. Но чем дальше от нас момент создания произведения, тем явственнее возрастает индетерминизм, неизбежно усложняющий этот процесс. С самого начала лишенное принципов вероятностности, структуралистическое теоретизирование оказывается типично антиисторичным и проявляет одну из самых роковых наклонностей, которым могут поддаваться исследовательские работы, а именно, склонностью к созданию гипостаз. Именно гипостазами как «отвердевшими облаками домыслов», которые нам представляют как фактическое положение дел, как эмпирические факты, являются многочисленные различия в вопросе локализации («где» повествователь «спрятан» или располагается в повествовании), вопросах «перформативности» versus[117]117
  Против (лат.).


[Закрыть] «объективности» и т. д. Речь идет о систематических попытках обострения в имманентности чего-то такого, что объективно острым не является. Гипотезы как регулятивные предложения, как нормы для соглашения структуралист волен предлагать. Однако он не волен разыгрывать перед нами роль берклианского Господа Бога как всеведущего существа, ибо только такое существо знает и стабилизирует в своей однозначности все те параметры текста, которые сокрыты от нас в смысле их точной неизмеримости – навсегда.

Фантастика

Исследуем несколько простых фраз, которые по логике всегда остаются истинными, либо в силу принципа исключенного третьего, либо в силу тавтологии, и посмотрим, возможно ли такие миры, в которых истинность этих фраз окажется ложной. Первой будет всегда истинная дизъюнкция: «Ян – отец Петра или Ян – не отец Петра». Любой логик признает, что эта дизъюнкция всегда удовлетворяет условию истины, потому что tertium non datur[118]118
  Третьего не дано (лат.).


[Закрыть]. Нельзя быть на сорок процентов отцом и на шестьдесят процентов не отцом. Предикат отцовства подчиняется принципу исключенного третьего.

Затем займемся такой фразеологической конъюнкцией: «Если Петр имеет половые сношения со своей матерью, то Петр совершает кровосмешение». Это тавтологическая импликация, так как по семантическим законам языка половые сношения с матерью – это и есть кровосмешение. (Наша конъюнкция не является полной тавтологией, так как кровосмешение – более широкое понятие, чем только половые сношения с матерью, оно относится ко всяким половым сношениям с любым лицом прямого кровного родства; мы могли бы придать фразе форму совершенной тавтологии, но это потребовало бы осложнений, которые по сути ничего бы не изменили, но только затруднили бы наше исследование.)

Мы отдаем себе отчет в дерзости утверждения, что можно найти условия, когда тавтология перестает быть истинной. Это похоже ужасное богохульство против логики. Но наши заявления не останутся голословными; мы предлагаем лишь проанализировать серию конкретных научных открытий и технических достижений, которые могут найти распространение.

Для простоты сначала рассмотрим влияние происходящих изменений на истинность или ложность утверждения: «Ян – отец Петра». Отметим при этом, что речь действительно идет о биологическом участии в рождении ребенка, а не об использовании двузначности слова «отец» (так как можно быть биологическим отцом, но не быть отцом крестным, или – наоборот – быть кумом, но не быть родителем).

Пусть Ян окажется человеком, который умер триста лет назад, но благодаря замораживанию сохранились его репродуктивные клетки. Этими клетками оплодотворяется женщина, которая становится матерью Петра. Будет ли Ян и тогда отцом Петра? Разумеется, будет.

Но пусть, скажем, произойдет следующая ситуация: Ян умер и не оставил репродуктивную плазму, но женщина упросила инженера-генетика, чтобы он на основе единственной сохранившейся клетки эпителия Яна воссоздал в лаборатории его сперматозоид (все клетки тела, включая и эпителиальные, имеют одинаковую генетическую структуру). Неужели и теперь после оплодотворения Ян будет отцом Петра? Скажем так, уточнение отношения «быть чьим-то отцом» воссоздаст состояние желаемой однозначности.

Но теперь пусть будет так: Ян не только умер, но не осталось ни одной его клетки. Однако Ян оставил завещание и в нем выразил желание, чтобы инженер-генетик произвел с женщиной, которая должна была стать матерью ребенка Яна, необходимые манипуляции, чтобы эта женщина родила ребенка и чтобы этот ребенок был как капля воды похож на Яна. Причем генетику нельзя воспользоваться ничьими сперматозоидами, так как он должен осуществить партеногетическое развитие женской яйцеклетки, причем так контролировать генную субстанцию и так управлять эмбриогенетическими преобразованиями, чтобы Петр, который родится, был «вылитым Яном» (после Яна остались его фотографии, записи его голоса и т. п.). Генетик «вылепит» из хромосомного материала женщины все черты, которые Ян страстно желал иметь в ребенке. Так вот, теперь на вопрос: является Ян отцом Петра или нет, нельзя уже однозначно ответить «да» или «нет». Согласно некоторым представлениям Ян является этим отцом, а согласно другим – нет. Обращение только к эмпирии никогда не восстановит однозначность ситуации: для этого необходимы уточнения культурных норм того общества, в котором вместе живут Ян, мать Петра, Петр и инженер-генетик.

Предположим, эти нормы устанавливают, что ребенок, созданный в точном соответствии с выраженной в завещании последней волей Яна, однозначно считается его сыном. Но если инженер-генетик по собственному усмотрению или по наущению третьих лиц на 45 % составит генотип ребенка не в соответствии с указаниями завещания, а совсем по другому рецепту, уже невозможно будет утверждать, что Ян в соответствии с нормами названной культуры является отцом ребенка или им не является. Ситуация примерно такая же, как если бы мы нашли некую картину, которую выдают за произведение Рембрандта, причем одни специалисты утверждают: «Это полотно Рембрандта», а другие: «Это не Рембрандт»; ведь могло случиться так, что Рембрандт начал писать эту картину, но закончил работу какой-то аноним, так что работа на 47 процентов принадлежит кисти Рембрандта, а на 53 процента – кому-то другому. Возникла ситуация «частичного исполнения» tertium datur[119]119
  Третье дано (лат.).


[Закрыть], то есть мы доказали, что есть ситуации, когда отцом можно быть только частично. (Их можно вызвать другим способом, например, убрав из сперматозоида Яна определенное количество генов и заменив их чужими генами.)

Возможности указанной трансформации, влекущие за собой изменение логического значения дизъюнкции: «Ян – отец Петра или Ян – не отец Петра», предполагаются в будущем, не слишком от нас отдаленном. Поэтому сегодня произведение, описывающее подобную историю, было бы фантастическим, но, написанное через тридцать или пятьдесят лет, оно могло бы стать реалистическим. Но в таком произведении не обязательно рассказывалась бы история некоего конкретного Яна, Петра и матери Петра. Оно могло бы описывать вымышленных персонажей в типичной манере для любой формы литературного действия.

Но константы отношений, выявляемые между такими лицами как отец, мать и дитя, уже не имели бы вымышленного характера, который имеют сейчас. Эти константы в отношении отцовства устанавливаются сейчас иначе, чем тогда, когда осуществится генная инженерия. В этом смысле произведение, написанное сейчас и отражающее названную ситуацию неисключенного третьего в предикате отцовства, – мы можем считать прогнозом в футурологическом смысле, или гипотезой, которая может оправдаться.

Для того, чтобы истинная тавтология стала ложной, необходимо изобрести машину времени. Допустим, Петр, повзрослев, узнает, что его отец был очень непорядочным человеком. Он когда-то соблазнил мать Петра и бросил ее, чтобы исчезнуть без следа. Стремясь привлечь отца к ответу за такой гнусный поступок, Петр садится в машину времени и отправляется в прошлое, чтобы искать отца в том месте, где когда-то жила его мать. Поиски были очень упорными, но оказались напрасными, однако Петр, заводя разные знакомства, связанные с целью его экспедиции, встречает молодую девушку, которая ему очень нравится. Они влюбляются друг в друга, и эта любовь имеет физические последствия. Но Петр не может постоянно оставаться в прошлом: он должен вернуться к своей престарелой матери, у которой он единственный кормилец. Убедившись со слов девушки, что она не беременна, Петр возвращается в свое время. Следов отца отыскать не удалось. Однажды в шкафу матери он находит ее фотографию тридцатилетней давности и с ужасом узнает на ней ту девушку, с которой его связывала любовь. Не желая привязывать его к себе, она из благородных побуждений солгала: на самом деле была беременна. И тогда Петр понимает, что не нашел отца по одной простой причине: он сам им был. Таким образом, Петр отправился в прошлое на поиски исчезнувшего отца, а чтобы сохранить инкогнито, назвался Яном, что могло бы облегчить поиски. А результатом этого путешествия стало его собственное рождение, потому что перед нами замкнутая в круг причинно-следственная структура. Петр является своим отцом, но, вопреки поверхностном мнению, он не совершал кровосмешения, так как, когда он вступил с этой девушкой в половую связь, она не была (и не могла быть) его матерью. (С чисто генетической точки зрения, если абстрагироваться от – принимаемой сейчас правдивой – невозможности причинного круга, Петр генетически идентичен своей матери, то есть она родила его как бы партеногенетически, ведь ее не оплодотворял ни один мужчина, который был бы ей чужим.)

Показанная структура создает так называемую временную петлю, которая является причинно-следственным скелетом огромного количества произведений Science Fiction. Сюжет, который я описал, образует «минимальную» петлю, но еще «меньшую» соорудил Р. Хайнлайн (см. примечание 8 в конце книги) в рассказе «All you Zombies»[120]120
  «Все вы зомби» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Уроборос».


[Закрыть]. Сюжет такой: молодая девушка беременеет от мужчины, который тут же исчезает; она рожает ребенка, точнее, ребенок появляется на свет через кесарево сечение; во время этой операции врачи устанавливают, что она гермафродит и что необходимо (по причинам, автором не объясненным) изменить ее пол. Таким образом, из клиники она выходит молодым мужчиной, который, будучи до недавнего времени женщиной, родил ребенка. Он долго ищет своего соблазнителя, пока не выясняется, что она сама и есть этот соблазнитель. Замкнутая в круг ситуация следующая: одна и та же личность во время Т₁ была девушкой, а ее партнером была та же девушка, превращенная благодаря хирургической операции в мужчину и перенесенная во время Т₁ рассказчиком из будущего времени Т₂. Рассказчик, путешественник во времени, «извлек» молодого мужчину из времени Т₂ и перенес его во время Т₁, так что он «сам себя» соблазнил.

Через девять месяцев после времени Т₁ родился ребенок. Рассказчик выкрал этого ребенка и перенес его на двадцать лет раньше, до момента Т₀, чтобы там оставить его у дверей приюта для подкидышей. То есть образуется совершенно замкнутый круг: один и тот же человек становится для самого себя «отцом», «матерью» и «ребенком», то есть он сам себя оплодотворил и сам себя родил. Ведь когда он «сам себя» оплодотворил, младенец, который после этого появился на свет, был переброшен в прошлое, чтобы из него через двадцать лет выросла девушка, которой во время Т₁ сексуально воспользуется юноша из времени Т₂, которым она сама и является, превращенная хирургическим путем в мужчину. То, что гермафродит не мог бы родить ребенка, это незначительная деталь, поскольку намного «более невозможной» становится загадочная ситуация, состоящая в том, что некий человек сам себя родил, ибо мы имеем дело с актом «creatio ex nihilo[121]121
  Творение из ничего (лат.).


[Закрыть]». Все структуры типа временной петли внутренне противоречивы с позиций причинно-следственных связей, но не всегда эта противоречивость так очевидна, как в рассказе Хайнлайна.

Фредрик Браун рассказал о человеке, который отправляется в прошлое для того, чтобы наказать деда за то, что он издевался над его бабушкой; во время ссоры он убивает деда прежде, чем бабушка забеременела от деда отцом этого человека, следовательно, и этот путешественник во времени не мог появиться на свет. Так кто же убил деда, если убийца вообще не родился? Такое вот противоречие. Иногда рассеянный ученый, забыв что-то в прошлом, которое он посещал, возвращается туда за своей потерей и встречает самого себя, так как вернулся в прошлое раньше того момента, когда в последний раз из него ушел в настоящее, – и когда такие встречи повторяются, то сам человек обильно размножается в двойниках. Так как рассмотрение таких возможностей всерьез было бы делом беспредметным, я в одном из рассказов об Ийоне Тихом «размножение» главного героя максимализировал так, чтобы ракета Тихого, сталкиваясь с гравитационными вихрями, которые искривляют время и замыкают его поток в круг, наполнилась множеством поссорившихся Ийонов. Мотив петли использовался для таких, например, показов: некто отправляется в прошлое, делает вклад в дукатах в венецианском банке под сложные проценты, а столетия спустя требует в Нью-Йорке от консорциума банков выплаты всего капитала, который превратился в гигантскую сумму. Зачем ему сразу столько денег? Как это зачем? Ведь он должен нанять самых лучших физиков, чтобы они сконструировали для него машину времени, которой раньше не существовало, а он отправится на ней обратно во времени в Венецию, где поместит дукаты под сложные проценты… (Мак Рейнольдс, «Compounded Interest»[122]122
  «Сложные проценты» (англ.); публиковалось на русском языке под названиями: «Проценты с капитала»; «Наросло с процентами».


[Закрыть]). Или же – из будущего кто-то прибывает к творцу (в одном рассказе – к художнику, в другом – к писателю) и доставляет ему или книгу, рассказывающую о живописи, или роман, написанный в будущих временах. Творец начинает тогда изо всех сил списывать с полученного таким образом материала и добивается славы, а парадокс в том, что списывает он у самого себя (так как книга была его авторства, так как эти картины он сам нарисовал, но «только через двадцать лет»).

Далее мы из разных фантастических книг узнаем, что ящеры мезозоя вымерли потому, что на них устраивали «сафари в прошлом времени» (Ф. Браун); что для перемещения во времени в одном направлении необходимо в противоположном отправить объект такой же массы; что предпринимаются экспедиции для «переделок» исторических событий. Последняя тема использовалась многократно. Так в одном американском романе победу над Соединенными Штатами одержала Конфедерация («Bring the Jubilee»[123]123
  «Принесите юбилей» (англ.); названием романа стала цитата из песни времен Гражданской войны в США «Маршируем по Джорджии». Публиковалось на русском языке под названием «Дарю вам праздник».


[Закрыть] Уорда Мура). Герой, военный историк, отправляется в прошлое, чтобы выяснить, как южане победили под Геттисбергом, но из-за его прибытия на машине времени воинские порядки генерала Ли расстраиваются, и в результате победу одерживают северяне. Герой уже не может вернуться в будущее, так как своим появлением прервал те события, которые должны были образовать причинно-следственную цепочку, благодаря которой впоследствии была построена машина времени. То есть человек, который должен был финансировать строительство машины времени, этого уже не сделает, машина не будет построена, и историк останется в 1860 году, ибо ему не на чем будет вернуться в свое время. Разумеется, и здесь не обошлось без парадокса (на чем же он прибыл в прошлое?). Игра обычно заключается в том, что этот парадокс смещается то в одном, то в другом направлении развития действия. Временная петля – как скелет причинно-следственной структуры произведения – представляет собой нечто иное, чем гораздо более свободная тема – просто путешествие во времени; но, конечно, это лишь логическое, хотя и крайнее, следствие общего предположения возможности «хрономоции». Возможны и используются две противоположные авторские позиции: либо причинно-следственные парадоксы, вызванные «хрономоцией», преднамеренно показывают в их наиболее логическом развитии, либо их умело обходят. Выведение точных логических последствий приводит в первом случае к таким абсурдным ситуациям, как названная нами (человек становится своим собственным отцом и сам от себя рожает), что обычно имеет комический эффект (то есть, конечно, может его иметь: здесь нет автоматического результата). Но иногда в качестве побочного эффекта замкнутая в круг причинно-следственная структура может иметь характер инструмента, сигнализирующего об определенном содержании, которое нельзя свести лишь к простому развлечению по конструированию смешных антиномий.

В таких случаях причинно-следственный замкнутый круг – это не цель творчества, а средство наглядной демонстрации определенных идей, допустим, историософического толка. К такому типу произведений относится «Торпеда времени» Слонимского как беллетристически оформленное утверждение об «эргодичности истории», «ковыряние» в которой с целью предотвратить события, имевшие печальные последствия, не приносит никакого улучшения истории, так как вместо одной серии поражений и войн возникнет другая, ничем не лучшая, а лишь отличающаяся от исходной.

Зато диаметрально противоположную гипотезу предлагает Рэй Брэдбери в «A Sound of Thunder»[124]124
  «Звук грома» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «И грянул гром».


[Закрыть] – великолепно написанной картинке, – в которой участник «сафари на тираннозавров», растоптав бабочку и пару цветков, этим микроскопическим действием вызывает такую пертурбацию причинно-следственных цепочек, протянувшихся на миллионы лет, что по возвращении он узнает об изменениях в орфографии английского языка и о победе на выборах другого кандидата в президенты: не либерала, а диктатора. Жаль только, что Брэдбери был вынужден пустить в ход сложные и малоубедительные рассуждения, чтобы доказать, каким образом охота на ящеров, которые падают под пулями, ничего не нарушает в причинно-следственных цепочках, а делает это растоптанный цветок (когда застреленный тираннозавр падает на землю, количество сломанных цветов должно быть больше, чем когда участник охоты нечаянно оступается и сходит с защитной полосы на землю). «A Sound of Thunder» иллюстрирует «антиэргодическую» гипотезу истории – в отличие от романа Слонимского; но в определенном смысле обе гипотезы вполне совместимы (история может быть в целом эргодичной, то есть нечувствительной к изменениям событий местного масштаба, но в то же время в цепочке причинно-следственных связей могут быть такие исключительно важные точки, повышенная восприимчивость которых к любому вмешательству может резко усилить последствия такого вмешательства; в жизни отдельного человека такой «гипераллергической точкой» может, к примеру, стать ситуация, когда вы на своей машине обгоняете грузовик, а навстречу вам движется другой автомобиль).

Как это обычно бывает в Science Fiction, тема, обозначенная рамками некой придуманной структуры событий (в данном случае – путешествия во времени), претерпевает своеобразную познавательно-художественную инволюцию. Мы могли бы проанализировать ее на примере любой темы, но воспользуемся представившейся оказией.

Поначалу авторы и читатели довольствуются радостью познания последствий инноваций, которые еще девственны в антиномиальном смысле. Потом начинаются интенсивные поиски ситуаций, по возможности хорошо позволяющих – в качестве отправной точки – эксплуатировать последствия, потенциально скрытые в данной ситуации. Так возникают подкрепленные демонстрацией хрономоции «историософические тезисы» (например, об эргодичности или неэргодичности истории). В конце концов, появляются гротески и юморески наподобие «The Yehudi Principle»[125]125
  «Принцип Иегуди» (англ.).


[Закрыть] Фредрика Брауна: этот рассказ сам является причинно-следственным замкнутым кругом (ибо он заканчивается теми словами, с которых начинался текст: здесь описывается испытание аппарата для исполнения желаний, а одно из высказанных пожеланий заключается в том, чтобы был «написан» какой-нибудь рассказ; вот так он и появился).

Наконец, принцип темпоральных путешествий может быть чистым предлогом для создания сенсационной, криминальной или мелодраматической интриги, тогда это просто инструмент для обновления обветшалых сюжетов, своего рода освежитель для них.

Передвижение во времени эксплуатировалась в Science Fiction столь интенсивно, что распалось на отдельные разделы. Например, появился раздел «ошибочных пересылок», которые идут из будущего в настоящее (кто-то получает коробку «Build-a Man-Set», то есть «Построй себе Человека!», с «высушенными нейронными препаратами», костями и т. д., конструирует своего двойника, а «контролер из будущего», прибывший забрать посылку, разбирает на части вместо искусственного двойника самого героя повести – так у Уильяма Тенна; другую посылку получают в рассказе Д. Найта «The Perfect Thing»[126]126
  «Совершенная вещь» (англ.); здесь Лем ошибся в написании названия рассказа, правильно – «Thing of Beauty» – «Вещь красоты»; публиковалось на русском языке под названиями: «Творение прекрасного»; «Художество».


[Закрыть] – это машина, которая сама пишет картины). Вообще в будущем, как учит нас SF, производятся удивительные вещи (например, краска в горошек и тысячи других предметов с загадочными названиями и с неизвестным назначением).

Другой раздел – это «власть в будущем». В скромном виде тема из этого раздела представлена у Э. Бучера в повести «The Barrier»[127]127
  «Барьер» (англ.).


[Закрыть], произведении с сатирическим оттенком. Герой, отправляясь в будущее, оказывается в государстве «вечного застоя», которое, чтобы охранить от любых пертурбаций совершенную стагнацию своего существования, построило «временны`е барьеры», препятствующие проникновению внутрь этой закрытой государственной системы. (Однако время от времени барьеры не срабатывают.) Там царят весьма несимпатичные порядки под надзором полиции, похожей на гестапо (Stapper). Нужно быть довольно продвинутым читателем SF, чтобы сразу сориентироваться в действии. Ведь герой оказывается среди людей, которые его прекрасно знают, хотя он их не знает. Это объясняется тем, что, убегая от полиции, он сместился во времени; потом он знакомится с теми же самыми людьми, но на этот раз они значительно моложе: для них он будет чужим, он же, побывав в будущем, успел их узнать. Пожилая дама, которая села в машину времени вместе с героем, когда они убегали от полиции, встречает в прошлом саму себя – молодую – и переживает сильнейший шок. Но ясно видно, что Бучер сам не знает, что же делать в данном контексте с фактом «свидания с самим собой», поэтому делает шок дамы продолжительным и устойчивым. Очередные скачки во времени усложняют интригу чисто формальным образом; начинаются попытки свержения диктаторского режима, но все теряет связность, зато приобретает сенсационность. «Антипроблемный эскапизм в авантюру» – это весьма типичное явление в фантастике: авторы демонстрируют формальное мастерство, понимаемое как изобретательность при запуске игры, умение совершать необычные ходы, при одновременном отсутствии освоения и использования проблемно-семантических аспектов всей такой кинематики. Таким образом, они не рассматривают и не решают возникающие под их пером проблемы, а, скорее, «улаживают» их обходными путями, пользуясь штампами happy end’a[128]128
  Счастливый конец (англ.).


[Закрыть] или запуская пандемониум, хаос которого быстро поглощает еще не окрепшие толком смыслы.

Такое состояние вытекает из подчеркнуто «развлекательной» позиции писателей; они стремятся к эффективности, как танк, сметая преграды, и не обращают внимания ни на что другое. Поле зрения оказывается как бы сильно углубленным и в то же время сильно суженным: как, например, в рассказе Тенна – результаты «темпорального ляпсуса» почтовой пересылки – это все; назовем такое видение «однопараметрическим». Речь идет о некой странной, забавной, необычайной ситуации, логически вытекающей из структурной посылки (как, например, из предположения о «путешествии во времени», которое предполагает качественное отличие причинно-следственной структуры мира по отношению к обычной реальности). И ни о чем больше речи нет.

Это хорошо видно на примере «максимального усиления» темы «власти во времени», своего рода «темпорократии», которую описал А. Азимов в романе «The End of Eternity»[129]129
  «Конец Вечности» (англ.).


[Закрыть]. Если «The Barrier» показывает одно государство, так изолирующееся в историческом потоке событий, как Китай когда-то пытался изолировать себя от разрушительного влияния, построив китайскую стену (и эта стена, собственно, является точным пространственным эквивалентом «темпорального барьера»), то «The End of Eternity» показывает правление, осуществляемое над всем временным существованием человечества. Правители-контролеры, путешествуя во времени, изучают поведение отдельных эпох, столетий и тысячелетий и, вычисляя вероятности различных событий и противодействуя нежелательным возможностям, сохраняют всю систему – как «историю, развернутую в четырехмерном континууме», – в состоянии желаемого равновесия. Конечно, такие допущения более густо нашпигованы антиномиями, чем самый тощий заяц-русак – салом; все мастерство, проявленное Азимовым, похоже на слалом, по трассе которого проходит повествование. Впрочем, оно невыразимо наивно, так как тут ни о каких историософических смыслах и речи нет; загадка «закрытых тысячелетий», до которых не могут добраться «темпорократы», проясняется, когда некая красивая девушка, в которую влюбится контролер, окажется не скромной жительницей одного из подвластных темпорократии веков, а тайной посланницей «недоступных тысячелетий».

Диктатура времени – как контроль, осуществляемый над континуумом истории – будет свергнута, и освобожденное человечество сможет заняться астронавтикой и другими занятиями по своему выбору. Загадка недоступных тысячелетий удивительно похожа на сказочно-криминальную «тайну закрытой комнаты». Изолированные комнаты напоминают также исторические эпохи, для проверки которых правительство посылает своих контролеров. «The End of Eternity» – это шоу формального развлечения с пристыкованными к нему довольно случайными смыслами борьбы за освобождение от диктатуры.