Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

V. Социология Science Fiction

Природа замкнутого анклава, каким является фантастика по отношению к остальной литературе, своеобразна. Если отбросить программные манифесты, то не существует дихотомии поэтической критики – на «внешнюю» и «внутреннюю» поэзию. Специализация критики, в результате которой как правило не одни и те же люди считаются наилучшими специалистами в областях драматургии, прозы, стихосложения, является другим явлением. Если в творчестве какого-нибудь писателя находятся вместе произведения всех этих разновидностей, монографично-критическим описанием его творчества займется скорее всего один человек, а не коллектив экспертов, которые должны бы были разделить между собой это наследство в соответствии с генологическими схемами. Зато существование внутренней критики вида, собственной, и той другой, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, свидетельствует о наличии причудливой замкнутости Science Fiction, как исторически возникшего «инкапсулирования» ее в лоне литературы. Этот процесс шел особым путем: пока фантастическим писательством занималось немного писателей и пока такие авторы позволяли себе обращаться к разным видам литературы, легко переходя от «обычных» произведений к фантастическим, их труды разбирали одни и те же критики. Однако по мере увеличения числа «фантастов» происходили два параллельных явления: такие писатели окончательно отказывались от нефантастического творчества, но одновременно и критика обычной литературы переставала интересоваться их деятельностью. Мы говорим, что это явление было необычным, потому что привычный ход литературных видовых кристаллизаций бывает прямо противоположным: рост авторского интереса к новой условности, как правило, отмечается центробежной экспансивностью, а не такой гравитацией, предельное развитие которой приводит к образованию некоего гетто. Ведь именно обычная проза – как литература, приписанная к современной тематике, – вышла из пренебрегаемых низов второсортности, чтобы постепенно подняться к вершинам, являющимся первоначальными местами жительства почтенных родов, как эпика, – только поэтически полноправная. Здесь же положили начало современному типу полетов воображения часто замечательные писатели, которые по крайней мере были, как считалось, не хуже современных им «обычных литераторов», но этому эгалитаризму скоро пришел конец. Уэллс мог переписываться на равных с любым английским писателем своего времени, зато теперь аналогичных полномочий ни один англосаксонский фантаст не имеет и как бы ни хотел, не может ими похвалиться. Не принимая в расчет даже то, какому упадку художественности была Science Fiction обязана этому отчуждению, этому изгнанию с демократической территории литературы, следует подчеркнуть, что этим состоянием распоряжается определенный неписаный приговор, который уже устоялся как бы и неотвратимо. И действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности закона природы, чисто физического закона, ибо как никакие достоинства души или тела не обеспечат независимости от законов планетарной гравитации, так никакие художественные достоинства теперь уже не могут вызволить фантастическую книгу из унизительного заточения внутри вида. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь еще до расследования дела, до заслушивания сторон, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт видовой классификации эквивалентен обвинительному приговору, подписанному a priori. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берется за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться в чистенькое хозяйство «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Но горе тем, кто на земле гетто делал первые писательские шаги: ему этого никогда не забудут, и ничто не сможет спасти его от осуждения.

Ситуация тем более странная, что она совершенно исключительна для литературы, не признающей, как известно, коллективной ответственности. Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы назван сумасшедшим, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Именно такое, типичное для Science Fiction и потому какое-то безумное положение вещей – не наша выдумка. Среди фантастических произведений Герберта Дж. Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, нормальным чередом критика оценивала Уэллса по его высшим достижениям. Но у соотечественника Уэллса, Олафа Стэплдона, через тридцать лет уже не было никаких шансов быть оцененным по его высшим достижениям. Широтой видения и идейной глубиной он по меньшей мере двукратно, то есть двумя произведениями, превосходил Уэллса: в этом никто не может сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John»[203]203
  «Странный Джон» (англ.).


[Закрыть] и «Last and First Men»[204]204
  «Последние и первые люди» (англ.).


[Закрыть]. Но даже имя Стэплдона не упоминается в многочисленных английских работах по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись, и наступило то состояние особого размежевания, о котором даже прозорливый Уэллс никогда не подозревал. Но не во всех странах и не во всех частях света этот процесс заключения фантастики в приюты видового убожества протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены изоляции, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределенности, сопровождавшей появление его книг. В них видели социальную критику, философски задуманную утопию, и это воспринималось настолько хорошо, что слово «робот», чисто славянского происхождения, которое он выдумал, было ассимилировано всеми языками мира – факт, если не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам создать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, – разве это не доказательство силы излучения изобретательности Чапека. Но все-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы видов. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом: есть авторы, которые оставляют Science Fiction лишь для того, чтобы писать детективные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвященные фантастике ежемесячные и другие периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика вида, систематически провозглашающая его чуть ли не избранником истории и вершиной мудрости, усматривающая в нем будущее всей литературы, критика, которой ничего не удается так легко, как раздача высших наград за качество писательства. Она также создает критические монографии, посвященные авторам Science Fiction, часто снабженные детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров Science Fiction тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого Фэндома, или «королевства фанатиков SF». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические исследования их творчества, реестры их идей, кроме того, пишутся бесчисленные эссе, посвященные отдельным разделам SF. Тот же, кто, соблазнившись такой монографией или таким словарем, возьмет в руки оригинальные произведения так любовно исследованного автора, порой впадает в ступор, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идиографов Science Fiction проявляется критическая активность, свойственная литературоведу, как бы впавшему в состояние маниакального собирательского вырождения. Ведь бывают коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их увлечения, поэтому с позиций формального интереса и внимания к объектам коллекционирования ученый-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных этикеток. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьезом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом Библию или «Илиаду», либо строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы попросту тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить ее изо всех сил, – нежели тех, чья работа является притоком общего культурного течения.

Ежегодные съезды «фанатиков» и конкурсы на лучшее произведение Science Fiction в США напоминают иногда постороннему наблюдателю глуповатые до раздражения семейные встречи, где все друг другом восхищаются. Злопыхатель мог бы даже сказать, что это такие конкурсы красоты среди хромых и горбатых при коллективном соблюдении такой reservatio mentalis[205]205
  Мысленная оговорка, задняя мысль, то есть неискренность (лат.).


[Закрыть], что проявлений очевидного уродства вообще никто не замечает. Анджей Киёвский в сносках к критическому эссе о творчестве Л. Тырманда использовал термины «гений засранцев» и «мудрец и философ идиотов». Несомненно, правильно будет заметить, что потребность в интеллектуально выдающихся личностях свойственна не только элите. Аналогичную потребность иметь собственных мастеров, духовных вождей проявляют и второ– и третьестепенные умы. При такой стратификации культура становится похожа на пчелиные соты: то, что происходит в одних ячейках, не имеет никакого влияния на другие и не попадает туда. Высшее творческое усилие действует независимо от тех, низших сфер; это соотношение можно обнаружить даже в области внехудожественной, а именно, научной: и в ней существованию науки без всяких прибавок – как нормальной исследовательской работе – сопутствует навязчивое присутствие псевдонауки, находящей свое выражение в существовании обществ «Плоской Земли», сект, занимающихся сейчас опровержением теории Эйнштейна, а в прошлом – квадратурой круга и трисекцией угла и т. д. Ведь существует много людей, которым не хватает ума для создания первоклассных ценностей, реальных художественно и познавательно, а все же одаренных – или отягченных – судьбой некоторой – даже не всегда маниакальной – дозой вдохновения; не будучи в состоянии заниматься настоящей физикой, космологией, философией, и той же литературой – они разряжают свое творческое беспокойство в создании доступных им суррогатов и замен.

Единственной и одновременно самой надежной защитой от подобных форм инволюции как измельчания любого творческого направления, как в науке, так и в искусстве, является постоянное наличие контактов для информационного обмена с подобными типами общемировой продукции. Любая изоляция, любые попытки закрыться китайской стеной, сохраняя собственное своеобразие, неизбежно ведут к вырождению, чему учит история и науки, и искусства. Именно в условиях таких гетто возникали бредовые идеи двадцатого века, претендующие на философские доктрины или научные теории, вроде «Welteislehre»[206]206
  «Учение о мировом льде» (нем.).


[Закрыть] Хёрбигера или той «науки» о расах и предназначении нордических народов, которая половину Европы превратила в пепелище. Мы не утверждаем, естественно, что Science Fiction целиком погрузилась в дебри такого безумия, которое является формой дегенеративного аксиотворчества, или свойственного человеку культуропорождения, принимающего гротескные и карикатурные формы, если наборы селекционных и управляющих критериев в произвольной области мыслительной активности не являются частичками их общечеловеческого арсенала; мы только заявляем, что она находится на этой дорожке. Неустанная проверяемость результатов научной деятельности, являясь ситом, которое безжалостно выбрасывает на помойку истории все, что не является работой познания, наилучшей из возможных для осуществления, или практический, по крайней мере, в проверке, характер науки делает невозможным ее заключение в гетто, которое ее когда-то окружало. Иначе обстоит дело с искусством, у которого всегда достаточно сторонников, чтобы оно могло продолжать свое существование; впрочем, у этого процесса имеются свои индивидуальные эквиваленты хотя бы фазового характера: по мере развития у каждого человека меняются литературные предпочтения. Для двенадцатилетнего мальчика Олд Шаттерхенд[207]207
  «Разящая рука» (англ.); персонаж ряда произведений Карла Мая, белый человек, друг индейцев.


[Закрыть] – это воплощение всевозможных добродетелей и мудрости, феномен интеллекта, авторитет в области антропологии, географии, военного искусства и непревзойденный знаток охоты, одним словом, – ходячее совершенство. Но в то время как при нормальном ходе вещей двенадцатилетние мальчики перерастают Карла Мая и сконфуженно пожимают плечами, когда им случается еще раз прочитать строки, которые в детстве воспламеняли их души искренним восторгом, фанатик и дипсоманьяк Science Fiction никогда не взрослеет. Чем хуже обстоят дела внутри вида, тем, казалось бы, более ясными и определенными с позиций аналитического изучения и диагностического объективизма должны быть внешние оценки, исходящие из сферы обычной литературной критики, при этом следовало бы ожидать оздоровляющего влияния такого вмешательства, которое при этом должно отказаться от априорной враждебности к фантастическому виду в целом. Однако – и здесь вновь приходится удивляться – ничего подобного не отмечается. В качестве типичного примера полной беспомощности, которая поражает даже здравомыслящего критика, когда он берется за научно-фантастическую литературу, приведем несколько пространных цитат из статьи «Точные науки и восприятие» американского критика М. Грина. Мы использовали перевод статьи на польский язык, который был опубликован в американском журнале «Темы» в 1967 году.

Читаем у Грина:

Научное восприятие обращено к группам, а литературное – к индивидуальности. <…> Ум ученого единицы интересуют не как личности, но как экземпляры, подлежащие законам причин и следствий; законам генетическим, медицинским и социологическим. С другой точки зрения, типичным для ума ученого является направление интереса наружу, подальше от тех богатых, туманных прозрений, в которых знание, чувства и основополагающие ценности воздействуют друг на друга, – в сторону труднейшего, но яснее очерченного занятия проблемами, сформулированными так, чтобы они были решаемы. <…> Особый интерес для научного ума представляет внешний мир природы и человеческой деятельности, тогда как литературный ум наверняка в этих вопросах продемонстрирует отсутствие методичности и дилетантизм; он увлечен будет проблемами самопознания, самореализации, а также изучением тех социальных структур, которые могут служить вышеназванным целям. Научный ум интересуют в основном характерные особенности, типичные для всего общества, а литературный ум занимают конкретные дружественные связи и системы отношений между отдельными группами людей. Эта базовая позиция научного ума способствует тому, что научная фантастика, адресованная читателю с академическим образованием, отпускает вожжи воображения именно таким образом, то есть создавая новые формы природы, новые типы общества, оперируя огромными масштабами пространства и времени, устремляясь вперед и вовне, обращаясь к механизмам общественного развития и используя характерологические банальности (выделено мной – С. Л.). Ни один из этих способов не выбрал бы человек, чувствительный к изящной словесности: более того, он не смог бы их выбрать, так как, собранные воедино, они соответствовали бы совершенно чуждой ему чувствительности. Важность этого особенно очевидна при рассмотрении романов Г. Дж. Уэллса. Более всего Уэллса интересовали виды в целом, отдельные личности интересовали его меньше, хотя и о них он делал проницательные наблюдения. Именно это относительное равнодушие отрицательно сказалось на его романах. <…> Все согласны с тем, что герои даже самых лучших фантастических рассказов по сравнению с теми персонажами, которых мы встречаем на страницах даже посредственных традиционных романов, кажутся какими-то неполными и неинтересными; нет здесь свежести наблюдения, глубокого понимания и тщательного подбора; персонажи часто похожи на марионеток (плохо управляемых), как в дешевой писанине. Существует общее согласие по этому поводу, хотя интерпретации бывают самые разные (см. примечание 15 в конце книги – С. Л.). Для большинства читателей с утонченным литературным вкусом это становится поводом вообще отказаться от чтения научной фантастики, так как – осознанно или нет – они отождествляют литературу с нравственно-психологическим анализом межчеловеческих отношений.

И еще такой фрагмент:

В некотором смысле Лоуренс перечеркивает своих героев как личностей: как он утверждал, его интересовал элемент, углерод, а не отдельные алмазы; так, очевидно, мог бы звучать манифест автора научно-фантастических книг. Пример Кафки, пожалуй, еще проще: его персонажи не имеют права занимать нашего внимания ни на минуту дольше, чем это необходимо для понимания более глубокого аллегорического смысла. Авторы научной фантастики тратят на своих героев гораздо больше деталей и чувств, чем Лоуренс или Кафка. Совершенно очевидно, что герои этих писателей не представляют собой социологические типы, которые могли бы с успехом служить целям научно-фантастических романов, однако это все-таки определенные типы и в качестве таковых показывают возможность обобщений в характерах, позволяющих избежать банальных литературных эффектов. Верно также и то, что автор научно-фантастических книг, создавая столь же интересных героев, переступает границу научного восприятия, определенную выше.

Последнюю точку над «i» Грин ставит в следующей фразе, относящейся к Томасу Манну как автору «Будденброков» и к Льву Толстому как создателю «Войны и мира»:

Но даже в этих двух примерах великих эпических романов литературная форма взрывается под напором содержания – огромной дозы истории (выделено мной – С. Л.).

Теперь все уже ясно; вот логические выводы цитированных фрагментов статьи Грина, которые только связывает опущенный контекст:

1. Последствием использования дихотомии «научное восприятие – литературное восприятие» должно быть устранение Томаса Манна и Льва Толстого из пространства «обычной литературы». (Ведь избыток историзма – как обращение к сверхиндивидуальному и к сверхчастному – взорвал художественную форму их романов, обнажив тем самым их подчинение научной парадигме в противовес литературной.)

2. Люди с академическими званиями, которые, будучи учеными, проявляют склонность к чтению беллетристики, не обладают развитым литературным вкусом.

3. Если бы авторы Science Fiction создавали ярко индивидуализированные, художественные образы героев, занимаясь больше тем, что индивидуально и неповторимо, чем тем, что заложено в человеке как в среднем представителе вида, то они «переступили бы границу научного восприятия», то есть потеряли бы, пожалуй, в качестве читателей ученых.

4. Отсюда представляется возможным сделать вывод, что сочинение фантастики, оперирующей сильно индивидуализированными персонажами, задача невыполнимая, так как она внутренне противоречива (по мнению Грина, два типа восприятия не могут взаимно перекрываться).

5. Хотя Грин замечает подобие программы Лоуренса с программой Science Fiction в области предпочтения видовых особенностей человека индивидуальным, и видит это же в случае Кафки, обоих писателей он выпроваживает на свободу через тайно проделанную заднюю калитку в стене, возведенной между обоими типами восприятия, и тем самым спасает их от порицания.

Вот классический пример полной категориальной и понятийной беспомощности, который, как нам кажется, указывает на существование своеобразного «парадокса двустороннего заточения». Не только Science Fiction «замкнута» в отношении «нормальной» литературы, но также и «нормальная литература» замкнута – уже не столько в отношении фантастики, сколько скорее она оказывается узником господствующих сейчас, то есть в американской современности, эстетически-нормативных догм. Кажется невозможным, чтобы европейский эссеист, постоянно погруженный в материал прозаического эксперимента, то есть, например, французский критик, мог согласиться с тезисами Грина, согласно которым качество литературной работы будет определяться классом писательского портретирования человеческих фигур. Естественно, Грин уже знает, что такой канон стал анахронизмом, ведь он вспоминает о Кафке, однако все еще расценивает такое явление как «антипортрет» в виде исключения из правила, которое действует до сих пор. Подход Грина прагматичен и внеисторичен: он не видит, что натуралистическое качество портретирования людей «как живых» слабнет в любом современном направлении творческих поисков, выходящих за пределы веризма, независимо от того, в каком направлении они развиваются вне границ отброшенной парадигматики. Где же образы, описанные «как живые», в «Избраннике» Томаса Манна? В текстах Натали Саррот? У Шульца? У Борхеса? У Гомбровича?

Интерес к тому, каков человек, если его наблюдать в перспективе «энтомологического объективизма», представляет инновацию, обогатившую литературу тогда, когда воцарилась «мода на индивидуализм», – в процессе замещения элит, когда мещанство заняло место классов, доминирующих раньше на социальных вершинах. Бытие в своих наблюдаемых имманентных качествах свергло с пьедестала нормативные обязанности, устами писателей заговорили индивидуумы, неповторимые в их разнообразно искалеченной, случайно сложившейся форме, тогда как прежде эти уста направлялись как бы «самими идеями», и эти идеи, идеологии, каноны веры и долга, нерушимые в своей возвышающей силе, в равной степени определяли содержание и форму литературного повествования. Поскольку оно было иератическим, ходульным или приподнятым освящением, оно просто не могло замечать определенные области явлений и выносить их на страницы произведений. Однако на самом деле это только у нас в голове не укладывается, что революционизирование догматической эстетики, ее разрушение было необходимо, чтобы писатель мог описывать в книге то, что ему сказал разносчик на улице, то, какой запах в сенях его дома и как его соседи гуляют за стеной вечерами. Но и открытие, сделанное тысячелетием раньше, благодаря которому стало возможным оперировать числами in abstracto[208]208
  Вообще, отвлеченно (лат.).


[Закрыть], а не in concreto[209]209
  В частном случае (лат.).


[Закрыть], потребовало настоящей понятийной революции. Однако одно дело – исторически сложившаяся иерархия ценностей, которую смиренно отображает литература, и совсем другое – вопрос, почему фантастика так обнищала в художественном отношении. Переформулируем для ясности этот вопрос так: в соответствии с переменами, определяемыми аксиологической эволюцией, высшим считается то один вид, например эпос в стихах, то – другой, например проза критического реализма. Однако же не господствует этот релятивизм, эта историческая сменяемость выдвижения определенных видов на острие литературы так всеобъемлюще, чтобы были запрещены попытки компаративистики, не принимающие во внимание котировки художественной биржи времени. Ведь так не может быть, чтобы только приливы и отливы уважения к литературным видам определяли в целом ценность отдельных произведений. Что-то должно было произойти, что-то очень конкретное, а также измеримое в чистой синхронии, как в фантастике, так и в литературе, внешней с позиций фантастики, чтобы дело дошло до загадочного состояния, которое мы фиксируем. И именно это «что-то» не сводится к серии повышений и понижений курсов ценностей, признаваемых культурой; очевидно, взлеты и падения в царстве искусства обуславливают перемены художественных видов, но эти превращения не дают себя свести к такой биржевой игре целиком. То есть: поиски причин падения фантастики не могут ограничиваться изолированными исследованиями самой Science Fiction; это во‐первых. Во-вторых же – категориальные приемы анализа должны быть многообразны; сведение инструментов до двух – как бы к «щипцам качества» и «пинцету для ловли персонажей» – является ошибкой оператора. Ибо ни противопоставление «научное восприятие versus литературное» не годится в качестве «щипцов» для цельного дифференцированного захвата, ни противопоставление «удачных портретов персонажей обычной литературы» – «плохим портретам» Science Fiction не раскрывает этиологию «фантастической болезни».

Американский критик несомненно прав в том, что ему не нравится фантастика. Правда и в том, что она привычно пользуется примитивными схемами – человеческих личностей. Но уже всё остальное – сплошная ложь. А также последний названный феномен является симптомом, а не причиной заболевания. Если бывает также и причиной – то как симптом недоумия, которое аннулирует проблематику исследования. Это значит: если карликовый рост «фантастов» объясняется тем, что они всю жизнь проводят под столом, то следует изучать не этот факт (всем понятно, что под столом великанов не вырастить), а причины, которые загнали их под стол и там держат. Мы, со своей стороны, считаем, что не существует единой причины явления расслоения, которое в конечном итоге породило состояние актуального увечья. А не существует ее так же, как в соответствии с современными знаниями нет какой-то единой причины катаклизмов – гигантских оледенений, которые многократно постигали Землю в разные геологические периоды. Ни Солнце не начинало вдруг угасать, ни Земля с планетной системой во время своего галактического путешествия не входила в зону темных туманных облаков, ни каких-либо других великих явлений катастрофического измерения не происходило. Скорее всего, Солнце слегка меняло мощность излучения; в результате этого было нарушено тонкое и довольно неустойчивое равновесие, которое существует по всей планете между явлениями испарения воды и ее возвращения в виде осадков в океан. И когда климатический маятник отклонялся в одну сторону, когда в в вековых тенденциях выпадало больше снега, чем могло растаять за летний период, ледники начинали расти. Чем больше становились ледники, тем холоднее был климат в отдельных местах, то есть в Северной Евразии и Америке; чем климат становился холоднее, тем быстрее росли ледники; таким образом образовывались круги положительной обратной связи: уровень океанов падал, так как их вода скапливалась в виде массивных щитов материковых ледников, обрывающиеся льдины айсбергами вплывали в океанические пространства, в результате те охлаждались и т. д. Стоило только климатическому маятнику качнуться в противоположную сторону – но в принципе без катаклизмов, – чтобы эта долгосрочная тенденция поменялась.

Как ни странно, но нечто подобное происходит и в литературе, если рассматривать ее как целостную систему. Некоторые писатели около полувека назад от случая к случаю занимались фантастическим творчеством (причины, по которым они это делали, можно проанализировать особо). Другие им подражали. Однако оказалось, что фантастическая условность может практиковаться в основном двояко, в соответствии с такой полярной оппозицией: либо как затруднение творчества, либо как его облегчение. В этой предыстории еще нельзя было предсказать, что произойдет: укрепится ли зарождающаяся ветвь писательства, стремясь к самостоятельности вокруг первого или вокруг второго полюса: будет ли «потепление» или «оледенение». Еще несколько десятков лет назад результат начавшейся эволюции был в принципе неопределенным в этом отношении, а путь начальных преобразований – чрезвычайно чувствительным ко всем случайным воздействиям. Что произошло дальше? Фантастика манила либо как поле задач исключительной сложности, привлекающей ставящимися требованиями, необходимостью соизмерять силы с намерениями, либо как блаженная резервация, в которой нет немедленно действующих критериев создаваемого, как убежище, в котором можно соразмерять намерения с хилыми силами.

Но внутри огромной экологической ниши, которая была жизненной средой для фантастики, сложились не самые благоприятные условия для научной мутации с ее только режущимися зубками. Традиционно литераторы рекрутировались из гуманитарно образованной среды, а поборник ценностей науки и рационализма на рубеже веков: позитивизм – как философское направление не пользовался уважением гуманитариев. То есть естествознание как наука и как методика было скорее чуждо гуманитариям; тот факт, что в недрах точных наук зреют открытия, распространение которых окажется началом инструментального цивилизационного взрыва, в то время не осознавался. Собственно, единственными и редкими представителями естествоведческого сообщества, которые стали настоящими писателями, были люди с медицинским образованием – врачи; вероятно, потому, что медицина издавна представляла некий мостик, переход между гуманитарной и сциентистской областями творчества. Появление в скором времени логического эмпиризма как философского направления, объединившего основы рационализма и естествознания с психоанализом, который раньше был всего лишь одним из направлений в клинической медицине, а теперь стал претендовать на статус универсального учителя философов, психологов и антропологов, привело в результате к коллизии этих взаимоисключающих элементов. В процессе соперничества различных направлений логического эмпиризма верх одержал психоанализ, обратившийся к самым глубинным истокам творчества, что оказало решающее влияние на художественную и, следовательно, на писательскую среду. В процессе соперничества различных направлений логического эмпиризма верх одержал психоанализ, обратившийся к самым глубинным истокам творчества, что оказало решающее влияние на художественную и, следовательно, на литературную среду. При таком положении вещей даже писательский рационализм неоднократно практиковал мимикрию под «глубинность» и «формальность» выражения, а все литературные авангардные течения программно провозглашали отступление от творчества как интеллектуального процесса – в пользу некой стихийности и автоматики сочетаний управляемых творческих актов. Так произошло разделение мысли и ее продуктов на «две культуры», при этом фантастика, уже лишившись великих имен и выдающихся личностей, как бы по инерции оказалась в пространстве умственного застоя, – когда перекочевала за Атлантику. Она превратилась тогда в товар, подчиненный всем канонам коммерческой обработки, которой поддавалась тем легче потому, что ей не хватало собственного, философского, мировоззренчески устойчивого костяка. На панель она в Штатах не пошла, так как это возможно было бы, если бы ее укоренение в американской почве означало бы спуск с высоты, но она сразу появилась там в формах бульварных журналов, которые издавались, редактировались и продавались так же, как криминально-авантюрные и приключенческие. Ее американское рождение произошло на том уровне печатного производства, на котором никакие преимущества авторам как творцам художественных произведений не полагаются; так что с самого начала издатели обращались с ними с чисто коммерческой жестокостью. Ведь речь не шла о ветви, привитой с Европейского континента и прибывающей в Новый Свет с грамотами, свидетельствующими о благородном происхождении. Science Fiction вообще не стоило стесняться, – это был как бы сугубо местный продукт, циркулировавший только внутри Штатов, потому что нигде больше тогда не было на нее большого спроса. Покладистость по отношению к издателям, которая выражалась в послушном выполнении их требований (которые были просто опосредованными пожеланиями массового читателя, воспитанного на чисто развлекательной литературе, лишенной эстетических или этических претензий) поставила в этой области первые жесткие фильтры. Те, кто не подчинялся предъявляемым требованиям, не мог пройти эти фильтры. Кто по субъективным убеждениям имел важные идеи для выражения, отказывался от участия в творчестве, быстро и мощно стереотипизующем, поскольку оно так односторонне было подчинено коммерческим интересам. Возникшая следом система каналов передачи информации фильтровала не только определенные сюжеты, пропуская или задерживая их, но делала то же самое и с людьми – кандидатами в писатели. Естественные процессы отбора и критической селекции, характерные для функционирования литературы и при капитализме, но на более высокиих уровнях литературной иерархии, в области Science Fiction вообще не функционировали с самого начала. Вид родился в отсутствие всех ученых акушеров и знатоков; критика его просто тотально проигнорировала. Когда же, наконец, потребительский рынок окреп, когда, примерно четверть века назад, произошел пресловутый бум фантастики, всякого рода изгои «обычной литературы», разочарованные в надеждах «неудачники», полу– и четвертьграфоманы, бомбардирующие сериями машинописных копий сразу по двадцать редакций, авторы сенсационных романов с истощившейся в области детективов изобретательностью, все такие и подобные им деятели гурьбой помчались в только что открывшиеся новые охотничьи угодья (см. примечание 16 в конце книги). Так что сначала было не слишком хорошо, потом несколько хуже, пока не возникла положительная обратная связь – и вследствие явного, сильного отклонения «маятника» возникло это фантастическое чистилище, выхода из которого в сторону литературного рая уже давно нет, по тому же самому закону, который правит климатическими явлениями: какое бы бог весть жаркое лето ни наступило в ледниковый период, если это одно лето, то градиента климатического охлаждения оно никоим образом не изменит. И если появятся одна, две, три, пять книг, которые, используя типично фантастические символы и элементы, соорудят из них «сигнальную аппаратуру», передающую какой бы то ни было необыкновенный, оригинальный и новый смысл, ничто этим книгам не поможет. Поскольку вся система движется так, что должна обесценить любое индивидуальное достижение. Классифицированные по поверхностному сходству, такие идеи уподобляются завалам фантастической макулатуры, их судьба будет судьбой бриллиантов, которые, вброшенные в груды разбитого стекла, сверкают перед стеклоделательным заводом. Так как, если жанр обречен, невозможно, оставаясь в нем, спастись.