Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

3. Галактика жителей – это, конечно же, такая система, объектами которой являются не звезды, а гигантские мыслящие монстры; там жизнь пронизывает, скажем, любую планету, превращая ее в своеобразный организм; вот вам и Галактика, образованная исключительно живыми существами.

4. Мертвец сада будет литературой ужасов. Сначала у какого-то человека был сад, а когда он умер, его в этом саду и похоронили. Из него, то есть питаясь его телом, выросли разные странные растения, которые по своей структуре и свойствам повторяют в «вегетальной» транспозиции определенные, возможно, даже психические, свойства покойного. Из его мозга повырастали всякие цикуты, росянки, борец и белена, так что даже насекомые, пролетая над ними, падают замертво. Можно долго еще развивать такой сюжет.

5. Дождь следов – жуткое зрелище на некой планете: видимо, там живут огромные существа, как сотня китов сразу, и передвигаются они на крохотных ножках. Где пройдут, там и остается «дождь следов». Сражения с такими крейсерами-тысяченожками можно живописать в свое удовольствие.

6. Гравитация тока – это необычайное, новое изобретение: оказывается, что электрический ток, проходящий по контуру определенной формы, образует поле тяготения, которым можно нейтрализовать гравитационное поле Земли. (Это не такая уж плохая идея, если учесть, что существует целый роман – «Occam’s Razor»[99]99
  «Бритва Оккама» (англ.) – роман Дэвида Дункана (1913–1999).


[Закрыть] – в котором из нашего измерения можно попасть в миры иных измерений, вращая соответствующим образом проволочную рамку с мыльной пленкой.)

7. Пчелы оружия. Это означает, что некое оружие приготовлено из пчел, из них оно, собственно, и сконструировано. Нет ничего проще. На одной планете есть цветы, которые кроме нектара выделяют еще и микроскопические порции урановых солей, потому что такова уж там почва и обмен веществ. Местные пчелы заметили, что, когда целый рой их напьется нектара и опять сблизится, происходит страшный взрыв из-за образования сверхкритической массы урана. Пчелы в процессе эволюции научились избегать такого сближения, но в случае большой опасности их определенное количество летит к источнику угрозы, и там все сливаются в один рой, взрыв которого уничтожает агрессора. На эту планету прилетает ракета землян, космонавты замечают улей, хотят полакомиться медом, подходят… и т. д.

Рассказы такого рода можно производить поточным методом, что, собственно, и делается в Science Fiction. По следующим парам определений: призрак изобретателя, ухо сельди, огонь сражения, фортепиано погромщика, сон рулевого – можно построить рассказы о том, кто построил машину для устрашения привидениями, или призратрон; о селедке, которую какие-то космонавты вместе с аквариумом потеряли на планете, и она попала подводному чудовищу в ухо, из-за чего разразилась межзвездная война; о погромщике, который сражался с фортепиано, когда оно вырвалось во время ракетного рейса из крепежных винтов; о том, кто мог управлять чужими снами, и т. п. Нельзя сказать, что каждая пара слов может предоставить подходящий исходный материал для подобного творчества: из печали моря многого не выжмешь, так как море печали тоже имеет свой хороший смысл, а бочка капусты как капуста бочки мало что обещает, однако приобрести сноровку при отборе подходящих пар несложно.

Довольно много даже известных писателей обязаны своей славой в научной фантастике такому простому методу подстановок и инверсии.

Приведенных примеров, пожалуй, достаточно, чтобы оправдать то упорство, с которым мы выступаем против типичной для Science Fiction тематической классификации, когда тексты подразделяются по сюжетам о вторжении инопланетян, о мутациях, о космических экспедициях и т. п.

Исходя из таких позиций, ту пригоршню рассказиков, которые мы здесь небрежно рассыпали, следовало бы распределить по всей Вселенной: Ян тараканов – это рассказ о пришельцах (как «вторжения» разумных тараканьих союзников); организм лейкоцитов – это о «биологических мутациях»; Галактика жителей – «космологическая фантазия»; мертвец сада – ужасная Fantasy; дождь следов – «экология чужих планет» и только оружие пчел относится к той же категории, что и предыдущий рассказик.

Такая классификация за чистую монету принимает лишь внешние признаки. Литературные произведения распределяются по совокупности своих характеристик, а не по отдельным особенностям реквизита, который в них встречается. Поэтому «Доктор Фаустус» – это эпический роман, так же как и «Война и мир», и нельзя роман Манна отнести к Fantasy лишь потому, что в них представлен дьявол. Таким образом, приведенные нами тексты, как Шекли, так и состряпанные нами примеры, относятся к одному и тому же классу: моноинверсионных игр-многоходовок, вроде шахматных эндшпилей. Ведь эндшпиль, где мат дает конь, нельзя отнести к коневодству, а тот, где мат устраивает королева, не будет включен в роялистскую науку о монархинях.

Общим свойством таких «многоходовых» произведений является чисто отрицательная черта, а именно: отсутствие эстетической или познавательной связности высших смыслов. Естественно, такой недостаток – это коррелят структурной бедности. Слона можно переделать в клопа-телепата, того – в колонию, у которой вырастут крылья, затмевающие звезды, на этих крыльях расположить инкубатор вредоносных вирусов – и так далее, и сколько бы той дорогой ни идти, она никакой смысловой цельности не обозначает, а тем более семантического прорыва в какой-то понятийной области не предвещает.

И все же, как мы уже отмечали, постепенное расширение трансформации, если оно не линейное и не чрезмерно примитивное, иногда приводит к локальной особенности Science Fiction, названной нами формальной игрой.

Наиболее разумным представляется подойти к этой области с той стороны, где игровые структуры еще просты и потому неполноценны. Science Fiction сама их не создавала, а со всем богатством, а точнее, скудостью их реквизита позаимствовала у детективного романа.

Как было верно подмечено, такой роман строится по хронологии выявления последовательности некоторых событий, а не на основе присущих им причинно-следственных связей. Начинается такое произведение с того, что замыкает неизвестный ряд событий, а именно с преступления, а текст рассказывает историю его реконструкции.

В детективном романе есть персонажи, наделенные такими характеристиками, чтобы они соответственно могли: 1) совершить преступление; 2) помешать его расследованию; 3) и все же довести это дело до логического конца. Поскольку в соответствии с традицией все, что не служит этой задаче, не имеет значения, произведение лишено проблематики – моральной, психологической, социальной, метафизической – и, собственно, если говорить начистоту, даже криминологической. Потому что реальные преступления во многом отличаются от описанных в романах, равно как и настоящие сыщики и преступники не похожи на свои литературные воплощения. О том, в какой степени человеческая индивидуальность в детективном произведении условна – как манекен-носитель черт чисто «инструментальных», предназначенных для выполнения убийств, – свидетельствует хорошо известный факт, что вопрос о том, способна ли всеми уважаемая старая дама психологически на убийство, вообще не составляет в «криминале» проблемы для рассмотрения. Важно только то, хватит ли этой даме сил спуститься по веревке с этажа на этаж, заколоть кого нужно и влезть обратно в свою комнату, чтобы обеспечить себе алиби.

Добросовестный автор в заключение упомянет, что сыщик заметил в квартире дамы слегка запылившийся диплом, который она когда-то получила на соревнованиях по гимнастике. Что касается психологической мотивации, она вообще никогда не требует обоснований. Детективные романы предполагают, что преступление может совершить абсолютно любой человек. При этом, чем менее он «похож» на преступника, тем вероятнее, что именно он и окажется преступником, потому что игра, которая ведется между изобретательностью автора и догадливостью читателя, признает только одномодальное распределение вероятностей. В соответствии с этой схемой убивает тот, кто prima facie[100]100
  На первый взгляд (лат.).


[Закрыть] не мог сделать этого ни физически, ни психически, ибо высшее творческое мастерство и состоит в том, чтобы доказать, что всякая такая невозможность есть лишь видимость. Если же хронометражные и гимнастические выкрутасы, записанные голоса покойников, чувствительнейшая аппаратура, веревки, искусственные бороды и вообще все содержимое театральной костюмерной необходимо для осуществления чего-то невозможного в причинно-физической области (то есть, например, для демонстрации того, как можно убить человека, запертого на три засова в комнате без окон), то как бы результатом чрезмерных усилий в этой сфере стало традиционно принятое «пренебрежение» к психологическому правдоподобию преступного деяния. Условный характер всех персонажей произведения, включая и личность убитого, обесценивает и делает бессмысленным любой нравственный порыв, – например, какого-нибудь наивного чудака, который вдруг заявил бы, что равнодушие к факту убийства человека, характерное для любого обычного текста такого романа, достойно осуждения. Но ничего подобного: во всяком случае, осуждения не больше, чем по поводу игрока в бридж, который воскликнул бы: «А вот я дам по башке твоей даме!» – побивая ее козырем. Ведь пролитая кровь здесь – это не бесценная жизненная жидкость, а один из элементов головоломки, так же как окоченевшие конечности жертвы – это не симптомы агонии, как литературного memento mori, а своеобразные часы, по которым можно установить время совершения убийства; и даже «гримаса ужаса», застывшая на лице жертвы, – это лишь след (может быть, он подскажет, как было совершено убийство и даже – кто это сделал), а не последняя судорога предсмертной агонии. Поэтому знатока детективной литературы совершенно не шокируют отталкивающие для профана перипетии трупа, которого раздевают, переодевают, выбивают или вставляют ему зубы, носят его в кофрах, заталкивают в чемоданы или багажники, пишут ему что-нибудь кровью на лбу и т. д. Ведь это всего лишь отдельные ходы некой игры, а не мерзости. Так проявляется одно из наших общих свойств, которое передает поговорка: мол, из-за леса деревьев не видно; когда отдельные элементы конститутивно включаются в системное целое, их автономия может быть полностью уничтожена и аннулирована.

Впрочем, детективный роман сохраняет видимость нахождения в положении должной нравственности, так как в нем в конце концов справедливость всегда торжествует. (Если бы она не восторжествовала, мы бы так и не узнали, кто же, собственно, убийца.)

Относительно свободный в плане «инструментальной» изобретательности, то есть техники совершения преступления, детективный роман фатально ограничен малым количеством мотивов, которые подталкивают людей в частной жизни к убийству друг друга. Потому что ничего нового в этой области придумать уже нельзя.

Science Fiction охотно пасется на этом поле. В частности, лишь недоразумением можно объяснить как авторские, так и читательские претензии, требующие, чтобы фантазия, описывающая, к примеру, «контакт землян с Чужими» по структуре детективного текста, была отнесена к «космической Science Fiction». Лишь невежество «внутренней критики» этого вида позволяет не ослабевать таким претензиям.

А вот примеры. Имеется целый класс произведений, первая ситуация которых такова: на некой планете живут разумные существа, не желающие иметь с людьми ничего общего. Предыдущая экспедиция на эту планету вернулась ни с чем или даже ее участников убили, или они еще как-то демонстрируют свое нежелание вступать в контакт с людьми. В то же время людей это чрезвычайно интересует, потому что на этой планете растет какой-то грибок, отвар которого омолаживает, или там есть минералы с уникальными свойствами лечения раковых заболеваний, или, наконец, там находится бесценная субстанция, свойства которой автор даже нам не объясняет. Впрочем, это вполне рационально, потому что ни ценность, ни качество этой желаемой вещи не имеют для действия ни малейшего значения. На планету высаживается очередная экспедиция, и ей удается наконец выяснить, почему «Чужие» так замкнулись в оболочке изоляции и почему с ними невозможно договориться. Такова структурная схема, живо напоминающая структуру детективного романа, потому что история обнаружения определенных причинно-следственных цепочек, то есть реконструкция ситуации – это основной мотив повествования, а не сама ситуация в ее хронологическом воплощении. Однако данная структура, и это легко заметить, гораздо более «свободна», чем структура детективного романа. Ведь в таком романе кто-то должен убить, а поскольку мотивов для убийства, как уже сказано, немного, изобретательности хватает только на короткую дистанцию; насколько же свободнее в этом смысле с «Чужими»! Возможно, они не хотели контакта, потому что, будучи телепатами, чувствовали низменные намерения участников первой экспедиции; но в следующей найдется порядочный человек, которого они полюбят и одарят сокровищами. Возможно, там существует обычай, запрещающий интересоваться чужими делами, а поскольку первые земляне настырно «вмешивались», никто с ними не захотел разговаривать; но окольный подход и деликатность поведения все исправят. Возможно, для налаживания отношений необходима «инициация», или же люди должны «показать» туземцам какие-то свои физические способности, потому что по местным нормам технические заменители в счет не идут. (Все приведенные сюжеты позаимствованы из реально существующих произведений.)

В детективном романе структура игры на заключительной стадии строго кодифицирована. Когда мотивы убийства, способ его совершения и преступник определены, партия закончена. Но вышеупомянутая партия «контакта» совсем не обязана завершаться, даже когда уже раскрыта «тайна планеты»! Раскрыть подобную тайну доступно и рассказу, роман просто продолжит свое повествование. Возможно, тот, кто сумеет договориться с туземцами, окажется гуманистом, – например, этнолог, который сочувствует им и поэтому вынужден воевать на два фронта: поначалу у него возникают трудности не только с аборигенами, но и с «генеральским» начальством. Иногда этот человек даже проигрывает борьбу землян за сокровища, но это потому, что он переходит на сторону туземцев: их мотивы считает хорошими, а человеческие – плохими. Иногда он вообще оказывается активным предателем земных конкистадоров, становится во главе туземных войск и дает им земное оружие для отражения захватчиков. Как видим, структура игры может подвергаться инверсии (в детективном романе этому соответствует «смена позиции сыщика», который вместо того, чтобы отдать преступника в руки правосудия, скрывает его от закона; это редко, но случается).

Кроме вышеупомянутых «линейных» сюжетов, Science Fiction в тех же тематических рамках создает и развивающиеся в разных направлениях. Земляне силой отбирают у безоружных туземцев сокровища. Не помогают даже мольбы гуманиста-этнолога. Но физический состав планеты таков, что в ее атмосфере постоянно находится взвесь, смертельно опасная для жизни, – разумеется, только человеческой. Очень скоро люди страшной ценой расплачиваются за свою преступную алчность. Возможно, людям даже удастся спастись, но некий местный вирус питается металлами, поэтому ракеты, оружие, машины, роботы – все скоро рассыпается в прах, а люди навечно остаются на чужой планете, беззащитные, во власти тех, кого они ограбили. Тут уже таких аналогов – запутанностей такого уровня – детективный роман не в состоянии противопоставить фантастическому.

А иногда случается так: туземцы только в глазах землян существа примитивные. На самом деле они оставили техноэволюционную эпоху далеко позади, им теперь уже не нужны ни машины, ни инструменты, потому что они развили силу своего духа. До поры до времени они могут даже позволить землянам грабить себя. Но когда их – как образцы местной фауны – посадят в космический корабль, они тут же психически овладеют всей компьютерной аппаратурой, парализуют системы управления и таким образом дадут жадным и злым землянам хороший урок. О таких существах с мощным психическим оружием рассказал в своей новелле Брайан Олдисс. Или же туземцы даже пальцем не шевельнут, не тронут ни ракету, ни роботов, а просто поработят умы людей. Вместо уродливых «Чужих» люди будут видеть очаровательных и соблазнительных девиц. Сбитые с толку космонавты один за другим отправляются в местную деревню, только последний, капитан, с бластером в руках, садится на последнюю ступеньку трапа ракеты и предается отчаянию, а потом сам отдается во власть галлюцинаций, ведь что еще он может сделать?

Или вдруг оказывается, что это не туземцы, добрые и беспомощные, вызывают такие галлюцинации, а, к примеру, местные телепатические растения или какие-то ракообразные. А может быть даже, что эти ракообразные – самые умные местные существа. А где-то в другом месте окажется, что человекообразные существа, которых земляне считают разумными, являются разновидностью домашнего скота для больших разумных птиц. (Мотив похож на уже упоминавшийся и даже экранизированный романа об изменении отношений «обезьяны – люди», но это отдельное произведение.)

Если местная цивилизация одновременно высокоразвита и технически ориентирована, то контакты с ней приобретают государственно-дипломатический характер. Отсюда начинается особое направление, уже не сводимое к детективным историям (но это не значит, что благодаря этому оно систематически плодоносит шедеврами).

Иногда инверсия может замыкаться в кольцо. Например, в «Writing of the Rat»[101]101
  «Записки крысы» (англ.).


[Закрыть] Джеймса Блиша люди издавна борются с Умным Врагом, уничтожая его, как могут. Называют они этих «Чужих» – «крысами» (это существа величиной с человека, покрытые шерстью и с длинным хвостом). Что же оказывается на самом деле? Враг занят поисками в Галактике неких разумных чудовищ, которые с незапамятных времен устраивают во Вселенной звездный геноцид; Враг не захотел мирно общаться с землянами, потому что именно их принимал за этих космических монстров, но теперь он уже знает, что люди – это хотя и родственная, но боковая ветвь кровожадных чудовищ. Человек не возник на Земле, а является поздним, забытым потомком этих ужасных вредителей Галактики: он немного «подобрел» или же «смягчился» в ходе культурного развития (но опять-таки не слишком). Таким образом, именно человек является «крысой», а Враг – «терьером, гоняющимся за крысой», – такими словами заканчивается рассказ. Мы ищем вора, а выясняется, что этот вор – мы сами.

В «Horrer Howce»[102]102
  «Дом ужасов» (англ.).


[Закрыть] Маргарет Сент-Клер некий конструктор строит «дома ужасов» для Веселых Городков. Он демонстрирует странный и пугающий спектакль бизнесмену, который собирается купить «новую страшилку для публики». Бизнесмен садится в автомобиль и едет на нем, а из проезжающих мимо лимузинов время от времени высовывается чудовищная длинная рука, которая пытается вытащить человека через окно его автомобиля и разорвать на куски. Конструктор и бизнесмен уже готовы подписать контракт, но тут двери срываются с петель, и в комнату врываются монстры, которые раньше ездили на лимузинах, – отвратительные вумы. Они хватают бизнесмена и тащат его в свое логово, чтобы там спокойно сожрать. Отчавшийся и разъяренный конструктор решает построить «дом ужасов» для самих вумов, чтобы в наказание пугать их там! На этот раз кольцевая замкнутость инверсии (тот, кто пугал, будет сам напуган) носит юмористический характер.

Инверсия лежит также в основе рассказа Брайана Олдисса «Poor Little Warrior!»[103]103
  «Бедный маленький вояка!» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Бедный маленький воин»; «Бедный солдатик!»; «Охота».


[Закрыть]: паразиты гигантского бронтозавра в панике покидают его, когда чудовище падает, убитое охотником-человеком, но эти паразиты, эти «вши бронтозавра» столь огромны, что тут же убивают охотника. («Блоха гиганта для нас будет тигром» – вот принцип данной инверсии.)

Инверсии во времени подвергается обычная структура уголовного расследования в рассказе Джона Ф. Сутера «The Seeds of Murder»[104]104
  «Семена убийства» (англ.).


[Закрыть], в ходе которого раскрывается еще не совершенное преступление. Некий мужчина, когда его погружали в гипнотический сон и заставляли мысленно пережить определенные моменты его детства, умел точно сказать, что с ним происходило в конкретный календарный день. (Такие психологические эксперименты действительно проводились.) Потом его попросили рассказать, что «происходило», но предложили дату из будущего. Мужчина спокойно рассказывает об обстоятельствах совершенного им убийства женщины по имени Айрис. Тогда начинаются поиски среди его знакомых и родных женщины с таким именем, но найти ее не удается. (Естественно, что загипнотизированный ни о чем не знает и ничего не помнит после выхода из-под гипноза.) Заключительные фразы рассказа допускают двоякое истолкование: или он провидел будущее и действительно убьет Айрис, или ничего не провидел, но из его слов и так ясно, что он – потенциальный убийца.

Уже не инверсии, а «техническому усовершенствованию» подчинена методика убийства в «One in Two»[105]105
  «Один в двух» (англ.).


[Закрыть] Макинтоша: преступник, чтобы обеспечить себе идеальное алиби, создает с помощью «удвоителя атомов» собственную живую копию (но полиция будущего уже знает такие трюки, и они ему не помогут).

Задача инверсионных операций прежде всего состоит в том, чтобы поразить читателя, атакуя его застывшие взгляды. При этом инверсия беллетризуется либо так, что произведение воплощает только ее конечный результат, либо так, что оно представляет ее динамическое развитие. Если произведение показывает лишь конечное состояние после такой операции, то ее методика должна быть скрыта от читателя. Ведь читатель не должен задавать вопросы генетического порядка («Как автор сконструировал странный мир чужой планеты?»), он должен задаваться только эмпирическими вопросами («Как может быть, что где-то есть нормальное то, что для нас ненормально до невозможности?»). Ибо во втором случае объективный мир произведения трактуется как предполагаемая реальность, а не как продукт мыслительных операций писателя. Но простое перемещение некоторых земных отношений (на Земле люди ездят на лошадях, а на другой планете местные паразиты ездят верхом на огромных птицах) не создает проблему для размышлений: мы просто принимаем к сведению новое положение вещей. Оно симметрично перевернуло одну связку наших смыслов, однако так, что эта операция имеет чисто локальные последствия и не требует никаких всеобъемлющих реконструкций или усилий по упорядочиванию привычного мышления.

Отношения несколько усложняются, когда топология предложенных смыслов не столь локальна. Творчески это означает демонстрацию ситуации, в которой, например, магия становится рационально оправданной – как включение хотя бы некоторой части метафизики (того, что мы ею считаем) в область эмпирии. Таким образом, смещению подлежит уже фрагмент нашего онтологического порядка. Навечно (как мы считали) иррациональное где-то оказывается рациональным как адаптация, соответствующая тамошним условиям. Размышление, однако, вскоре покажет, что на самом деле онтологический порядок не был затронут, ведь магичность действий равняется их неинструментальности; суеверный не проходит под лестницей, но когда эта лестница является частью лесов разваливающегося дома, под ней не пройдет и рационалист. И если совершаемое действие, получая эмпирическое объяснение, отделяется от магии, которой оно в соответствующих обстоятельствах объяснялось, не имея с ней ничего общего, то и мы понимаем, что инопланетная эффективность магии всего лишь фикция. Ибо сходство между фантастическим и магическим поведением является лишь результатом инерционной опознавательной работы нашего ума. Гораздо лучше, когда инвертирование создает круг, в котором будет вращаться мысль читателя – как в «The Seeds of Murder».

Жесткая установка, что загипнотизированный действительно видел будущее, не только обескураживает нас понятийно (ведь мы не понимаем, как это может быть, а только узнаем, что так быть может), но, кроме того, вводит нас в типичную каузальную антиномию, свойственную «хрономоции» (если он видел, как в некий будущий день убивает какую-то Айрис, то он либо видел реальный факт, и тогда никакие предостережения неизвестной Айрис ничем не помогут, либо он не видел будущего факта, и тогда он не ясновидец и предупреждать Айрис нет необходимости). Зато допущение сомнительности ясновидения делает проблему альтернативной – из «парапсихологической» – психологической (если видел убийство, которое сам совершил, то являешься потенциальным убийцей). Создаваемое таким образом двойное объяснение – это лишь колесо для размышлений, и лишь полюса альтернативы не слишком обоснованны (видение будущего – как слишком неправдоподобное – склоняет нас к принятию психологической гипотезы, но с другой стороны, известно, что человек нередко видит во сне убийства, вовсе не будучи потенциальным убийцей, и тогда проблема становится совершенно пустяковой). В итоге действительно интересным остается только принцип «отслеживания еще не совершенного преступления», так как в этой системе намечается самое оригинальное в инверсионной структуре повествования.

Сам процесс инвертирования показан, к примеру, в «Writting the Rat» Дж. Блиша. Но в произведениях, счет которых пошел на тысячи, репрезентативным образцом которых является новелла Блиша, господствует постоянная диспропорция между передвигаемыми с места на место горами и мышью, порождаемой этой процедурой. Все пространство Галактики подвергается радикальному переустройству ad hoc только для того, чтобы выяснилось, что не Враг является злобной крысой, а человек бесстрашным терьером, а «как раз наоборот». Такая перетасовка ролей ничего не означает семантически, потому что ограничивается всего лишь открытием, что люди ошибались, считая Врага злым существом.

Мы так много говорим об инверсии, потому что эта операция создания «странности» одновременно самая простая и очень часто (видимо, именно поэтому) используемая. Типичные для Science Fiction перевороты ни о чем не сигнализируют, а лишь выдают за возможное то, что раньше мы считали невозможным. Но превращение невозможного в возможное почти точечное; нам не трудно однозначно его локализовать мысленно. Ну, существуют где-то медузы-телепаты; очень хорошо, и что из того? Великими для нас становятся произведения, от которых мы не можем уйти раз и навсегда, поскольку невозможна их легкая классификация, мы не можем «разделаться» с ними. Результатом такой инверсии является «Процесс» Кафки, который, впрочем, он охотно использовал и в других текстах (достаточно вспомнить его «Превращение» – то есть инверсию! – или его кротов, мышей, собак и т. д.). В «Процессе» невиновность преследуется судом именно как вина. Автор Science Fiction, естественно, добавил бы господину К. какое-нибудь преступление, отяготил бы его уликами, и этим произведение онтологического уровня деградировало бы до рядовой сенсации. Речь идет, разумеется, не о простой, то есть не о примитивной инверсии! Проявляется она уже в том, что господин К., когда его обвиняют, не понимает, в чем именно, а это уже инверсия нормы. Мы наблюдаем одновременно и физические, и умственные его метания, они имеют как бы нарастающий характер. Масштабы предполагаемой вины определяются только интенсивностью преследования, но господин К. остается на свободе; при этом выкристаллизовывается следующая психологическая закономерность: чем дольше скрывается смысл обвинения, тем более неуловимым и нелокальным оно становится; отсутствие объяснений в рамках причинно-следственных связей («за то, что он сделал Х, он будет наказан способом Y») заставляет нашу мысль обегать в поисках истины все более широкие круги; наконец начинает казаться, что господин К. виноват уже потому, что он есть (= существует).

Так инверсия достигает размеров, дальше которых уже невозможно идти; нет ничего более общего, чем Бытие.

Этого нет ни в «Таис», ни в «Восстании ангелов»; в «Таис» нет, потому что взаимно компрометируются запущенные толкования – «сакральное» и «светское», при этом автор прячется за «светским»: результатом становится щепотка сарказма. В «Восстании ангелов» нет, потому что трансцендентность мы наблюдаем как бы «снаружи»: с какой-то «сверхбожественной» точки зрения, ибо только с такого балкона борьба Бога с Сатаной видна как на ладони; то, что было лишь скрытой насмешкой в «Таис», здесь становится уже явным; сам канал, каким бы он ни был оригинальным, забавным, блистательным, – можно точно закрыть.

Напротив, ирония Кафки так скрыта и тонка, что многие ее вообще не замечают; но именно это имеет бесценную двусмысленность для произведения.

У Томаса Манна она уже лежит больше на поверхности, потому что он ее более осознанно дозировал. (Я говорю что-то и в то же время самоиронией наполовину оспариваю сказанное; если же я поставлю под сомнение всю аргументацию или – с ее же помощью – то, что она обозначает, получится или клоунада, шутовство, или же – внеэпическая – карикатура.)

Весь секрет таких произведений, как «Процесс», заключается в том, что из них вообще нельзя как-то выйти «наружу», чтобы раз и навсегда назначить застывшие смыслы; любое их торможение оказывается при рассуждении ненужным и приходится идти дальше в поисках «более удобного семантического места», которого нет. Это движение по кругу имеет некоторые соответствия в реальности, так как и в ней нет «метабожественных» или хотя бы «метачеловеческих» наблюдательных пунктов. Отсюда ковариантная ультрастабильность произведений Кафки («Процесс» допускает и «бытовые», и «вневременные», и «социологические», и «метафизические» толкования, он ответит на любые вопросы, задаваемые ему в произвольной последовательности). И вот построенная из какого же ничтожного количества элементов модель мира, поскольку и в мире можно находить в соответствии с мировоззренческими позициями непротиворечивые порядки – противоречивых онтологий (когда один раз факты признаются «дном бытия», а другой – знаками, указующими за себя, потому что на Господа Бога). Как было бы хорошо, если бы в Science Fiction множились подобные инверсионные и ковариантные структуры, но, к сожалению, это далеко не так. Но вернемся к нашим баранам.

О том, что конверсия – как сближение отдаленных понятий – это творческая операция на высоком теоретическом уровне, нам бы хотелось многое сказать, но эта проблема скорее метанаучная, чем метафантастическая. Уже упоминалось о приведении магии к эмпирии; по своему смыслу мораль такого произведения скорее надуманная и сомнительная. Другой тип конверсии предлагает Т. Диш в «Camp Concentration»[106]106
  «Концлагерь» (англ.).


[Закрыть], где один из героев, болезненно «огениаленный» препаратом, который одновременно усиливает интеллект и разрушает организм, утверждает сходство Бога с лагерным палачом; при этом он ссылается на историю концентрационных лагерей, где заключенного ждала не та участь, на которую он мог бы рассчитывать, соблюдая, к примеру, все правила содержания в лагере, а та, которую ему мог уготовить непредсказуемый каприз надзирателя. Иногда там за один и тот же проступок наказывали, а иногда – награждали и т. д. То есть Диш сводит социографию лагерной жизни с доктриной святого Августина о благодати, не всегда даруемой тем, кто ее более всего старается заслужить. Следует, однако, подчеркнуть, что тезисы, таким способом нарушающие религиозную догматику, в SF обычно не встречаются, а повесть Диша, принадлежащая к «New Wave»[107]107
  «Новая Волна» (англ.). Направление в научной фантастике США и Великобритании, возникшее в 1960-е годы.


[Закрыть], стоит в этом отношении особняком.