Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Возвратимся к нашей «случайной выборке» Science Fiction. «Triggerman» – это типичная игра балансирования на краю катастрофы; мы вернемся к этой теме, рассматривая проблематику фантастического «Finis Mundi»[162]162
  Конец света (лат.).


[Закрыть]. «Дети комедианта» – действительно сложное произведение, но однопараметрическое. Ужасен крах этого текста, претендующего на разъяснение нам «сатанинства человеческой природы», олицетворtнной в фигуре «Комедианта», который травит детей, притворяясь, что бросается им на помощь. Если истекающая мелодраматическими слюнями чушь может считаться фантастической, то данное произведение заслуживает подобного наименования. Растянутый сюжет построен на одной инверсии («Комедиант» не лечит детей, а травит их искусственным вирусом; остальное – это сенсационно-ракетно-телевизионно-халтурная авантюра).

Формальную игру представляет собой рассказ Азимова о «цветах-телепатах», которые, чтобы произошло оплодотворение, подбрасывают космонавтам камни как драгоценные «счетчики Гамова». Данное произведение репрезентативно для бесчисленного множества таких, которые выдвигают тезис, что Космос представляет собой систему ловушек с разнообразными приманками для человека, то есть это всегда антропоцентрически сориентированное творение (все эти цветы, ракообразные, чудовища, культуры, цивилизации и галактики только нас и дожидаются – подобно призракам в подземельях замка, упражняющимся в позвякивании кандалов в ожидании пришельца, чтобы наконец-то напугать его как следует).

Однопараметрический рассказ «Game Preserve» занимается в свою очередь эмоциональным шантажом; концепция «гуманитарного отстрела» особей, которые не являются такими идиотами, как остатки населения, «постатомно мутировавшие», не может быть рационально защищена (с позиции эвтаназийной генетики популяции, например), так как попросту бессмысленна.

Рассказ о роботе Эго, ломающемся под непосильным бременем глобальной стратегии, основывается на фальшивом инвертированном предположении, которое к тому же является полностью мнимым противопоставлением. Соль в том, что наш мозг хоть и представляет собой студень, все же прочнее стального мозга робота. Настойчивость, с которой Science Fiction реальные проблемы подменяет вымышленными, особенно раздражает в «материальном» секторе. Ведь твердость или мягкость материала, из которого построена система обработки информации, не имеет никакого отношения к характеристикам ее устойчивости. Это похоже на то, как если бы мы были глубоко удивлены тому, что холст хоть и мягче мрамора, однако, «несмотря на это» – смотрите! смотрите! – нежная богиня любви, Венера, изваяна из мрамора, зато герцог Медичи в доспехах, хоть и такой «твердый», изображен на полотне. Science Fiction использует «материал» также и в «космической» шкале: невозможность межцивилизационного контакта объясняется тем, что мы – из вещества, а они – из антивещества, мы – из белка и кислорода, а они – из фтора и кремния, мы живем на маленькой планете, а они – на гигантской и т. п.

Крупными, как леденцы, слезами истекает рассказ о роботах, посланник которых прибывает инкогнито на Землю, чтобы просить у людей помилования для себя и своих побратимов. Достаточно заменить робота каким-нибудь делегатом Биафры, чтобы увидеть лживую засахаренную концепцию «доброго человечества», которое, сильно растроганное «взаимной самоотверженной любовью роботов и их благородством», оказывает им знак благосклонности.

К анализу оставшихся произведений я приглашаю всех желающих в качестве самостоятельных практических занятий; если бы мы стали рассматривать их все по очереди, пришлось бы до невозможности повторяться (см. примечание 10 в конце книги).

Срез, который выполняет анализ структур научно-фантастических текстов, демонстрирует нам художественно-познавательную ничтожность произведений, даже включенных в антологию как достижения этого вида. Но впечатление о высокой эффективности структурализма как селектора, отличающего хорошие произведения от плохих, ошибочно. Эффективности использования этого метода в SF благоприятствует жанровая моноконцептуальность текстов, конструируемых с помощью уже перечисленных, простых и даже элементарных операций сложения. Нет ничего более очевидного, чем утверждение, что простые структуры просто исследовать. Структуралист находится по отношению к фантастическим произведениям не в положении анатома, который по принципам своей науки должен определить самую красивую женщину в группе очень красивых, а скорее, в положении того, кто отличает толстых как бочка, от худых как щепка, а затем распределяет их по нескольким элементарным типам (пикническим, атлетическим, астеническим). При этом неповторимые индивидуальные качества должны систематически отбрасываться, поскольку отбор направлен на четко различимые признаки, являющиеся инвариантами целых классов, а не индивидуумов. Многие фантастические тексты отличаются примитивизмом построения, что в сфере обычной литературы сразу обрекает их на третьеразрядность. Сама мысль о том, что эпическое произведение может ограничиться воплощением какой-то одной идеи, кажется, абсурдной. Оригинальность таких вещей, как «Война и мир», «Хроника семьи Паскье», «Семья Тибо», «Ночи и дни» – вообще не удается локализовать в какой-то одной концепции, служащей стягивающей рамкой интриги романа. Не в том поразительность «Идиота» Достоевского, что в нем свыше заложено сходство эпилептика, наделенного признаками «святой простоты», с Иисусом Христом. Такие концепции в «нормальной» прозе – это только рамки, которые должны быть заполнены автономией творческого усилия, зато в Science Fiction они часто становятся эквивалентом той пружины, которая двигает заводную игрушку, придавая ей вид жизни. Когда даже в эпическом тексте можно обнаружить краеугольный камень, без которого этот текст не мог бы существовать (в «Докторе Фаустусе» таким центральным звеном можно считать великий разговор Леверкюна с дьяволом), то исследование покажет, что схема краеугольного камня – ничто по сравнению с ее романным развитием, то есть произведение зиждется не на парадигматической отсылке, а на оригинальности ее воплощения в беллетристическую материю. Это такое место, в котором теоретическое описание произведения искусства столь же слабо совпадает с его неповторимостью, как паспортное описание лица не соответствует его индивидуальному облику. Обнаружение такого бессилия дифференциации не делает метод недействительным, а лишь показывает невозможность возведения на его основе следующих этажей исследования. Это то же самое, собственно, что и типологическая классификация в антропологии: деление населения на типы по схеме Кречмера (астенический, атлетический, пикнический) или Шелдона (эндоморфы, эктоморфы, мезоморфы) имеет неоспоримое значение, но все-таки констатация, что женщины Рубенса – это пикнические типы, а идеал готической красоты – это, скорее, астенический тип, не объясняет всех различий между рубенсовской и готической красотой. Следуя установкам структурализма, мы просто не можем получить всестороннего и полного понимания того, что делает одну и ту же стандартную структуру в одном произведении носителем совершенства, а в другом – банальности. Обычно, чувствуя нарастающее бессилие при дифференцировании, начинают использовать эклектические приемы, но украдкой; высчитываются, к примеру, семантические излишки, которыми располагает, скажем, конфликт человека и дьявола в «Докторе Фаустусе» по отношению к своей первичной матрице или ее вторичному художественному использованию. И тогда объявляют, что великая сцена встречи дьявола и Леверкюна выражает основные философские идеи того времени, что дьявольские диатрибы вплетены в антиномию этических, эстетических и т. д. элементов. Но для очень упрямых можно специально составить такой текст, который включал бы все указанные семантические излишки, но в то же время оставался бы в художественном смысле плохой журналистикой. Это происходит потому, что та огромная разница впечатлений, которые мы получаем от прочтения посредственного и выдающегося текста, скрыта в таких глубинах произведения, до которых мы еще не можем добраться аналитически. На таком, обычном для читателей литературы, интуитивном ощущении качества произведения основываются фактически и оценки, выставляемые структуралистами, хотя они и не признают открыто недостатки своего метода. Однако и так очевидно, что характерные признаки, которые Р. Барт обнаруживает в авантюрных романах Флеминга о Бонде, «агенте 007», удивительно похожи на признаки, обнаруженные Тодоровым в «Опасных связях».

Итак, начинаем постепенно сворачивать фронт структуралистского анализа. Мы намерены открыто перейти на противоположную сторону – к достойным и извечным проблемам, которыми живут культура с литературой, вроде метафизики с ее верованиями, долгом и существованием, утопии и антиутопии, мифа о гомункулюсе, эсхатологии, мессианстве и т. п. Мы окажемся ренегатами дела структурализма ради более серьезного понимания тех услуг, которые Science Fiction могла бы оказать сегодня. Однако хотелось бы ослабить внезапность дезертирства, то есть не без некоторой грации отступить на заранее подготовленные позиции. Мостом между настоящей и последующей порциями исследований фантастики будут две очередных главы. В первой из них предательство, совершенное по отношению к структурализму, мотивируется на примерах конкретных произведений и прикрывается арьергардными боями. Во второй, более обособленной, в качестве общего введения в социологию Science Fiction разбирается авторско-редакторская среда, а также своеобразные условия возникновения и функционирования научной фантастики. Далее простираются до последних горизонтов книги обширные области общих проблем.

IV. От структурализма к традиционализму

От своей родительницы, лингвистики, именуемой математической, структуральная критика унаследовала аналитическую потенцию и семантическую слабость. Она, скорее, атомистика, нежели космология литературы. Поэтому она позволяет демонтировать генератор фантастических «странностей», разбирать его на отдельные простые механизмы, отвечающие за инверсию, конверсию и т. п., препарировать правила формальных игр и кое-как добираться до целей, которые находятся под прицельным огнем с позиций генератора. Но такие исследования вынуждены ограничиваться генерирующими или генерируемыми структурами скелетного типа, то есть общими формами творческого метода и продукта творчества. А вот охватить с помощью такой методики всю полноту семантических корней объективной структуры произведений тем сложнее, чем более переплетены эти корни. Поэтому, если фантастика не имеет характера самовыражения или изложения мировоззренчески сложных позиций, но является «погонным» производством, структурализм хорошо подходит для ее исследования. Мы узнаём тогда, как производится такая Science Fiction; но такой подход, если им ограничиться, фатален.

Его имманентность делает нас рабами исследуемых структур: мы можем их обнаружить, но не можем оценить неформально. Мы можем определить, сколько еще смыслов могут нести конкретные структуры Science Fiction, но нет возможности перейти к позиции, с которой было бы видно, на что способна Science Fiction на пределе, какова ее «максимальная семантическая нагрузка». Таким образом, структуралист подобен тому, кто украдкой попробовал торт и непропеченное тесто, а потом открыто прикладывает к тому и другому лакмусовые бумажки. Его оценка не зависит от технических процедур: она у него уже была готова, прежде чем он начал анализировать непропеченное тесто и торт. Следовательно, его знание – в целом – это всегда знание a posteriori[163]163
  На основании опыта, исходя из опыта (лат.).


[Закрыть]. Зато исследования, имеющие характер «полевых» (в смысле поля находящейся в фокусе проблемы), двигаются к фантастике как бы снаружи. Они устанавливают ее местоположение, выявляют ее локальные сгущения и покинутые ею проблемные области как огромные белые пятна. Системы эмпирической и философской мысли, проблемы познавательного и эстетического характера являются тогда ярусом, возвышающимся над лесом фантастических произведений; работы взбираются в разных направлениях на эту высоту. Не имманентность беллетристических структур, а их культурное сопряжение, их рабочие усилия и реально продемонстрированные мастерство и эффективность подлежат рассмотрению.

Итак, сначала мы изучаем, как стрелок обслуживает свою винтовку, как он ее собирает, как заряжает, а также, в самом конце, во что, собственно, целится.

А во второй раз смотрим на ту же ситуацию со стороны целей: будут ли они поражены вообще и если да, то какие из них и насколько метко?

Из вышесказанного вытекает частичная несовместимость обоих противоположных подходов. Это функция неудовлетворительного состояния анализа. Однако здесь уже ничего не поделать.

Чтобы лучше обосновать необходимость возврата, воспользуемся примерами конкретных произведений. В уже упомянутом романе «Паллада, или Забота» можно выделить элементы следующих структур: а) вторжения (нападение монстров с Паллады, массовое похищение людей и транспортировка их на планету захватчиков); б) порабощения (разделение на заключенных и тюремщиков, создание на Палладе «концентрационного лагеря», жизнь в этом лагере, жестокие нападения монстров); в) контакта (попытки главного героя и других персонажей договориться с монстрами); г) культуры «Чужих» (матримониальные и общественные обычаи монстров, обряды, связанные с рождением и смертью, их репрессивные приемы и т. д.); д) бунтов (два «восстания людей», подавленные монстрами); е) эротики (человеческого секса в рабских условиях: промискуитет, тайные половые связи; чудовищный вариант секса в виде «платонических отношении» героя с его палладианской «госпожой»).

Такой анализ можно было бы продолжать, умножать выявленные структуры, функциональные ядра, симметрии и т. п., но таким способом мы, вместо того чтобы приблизиться к аллегорическому смыслу произведения, окончательно распрощаемся с ним. Ибо совокупность смоделированных таким образом отношений еще ничего не значит, по крайней мере, в «имманентностях» названных структур. Анализ нам не скажет, что данное произведение – это метафора, показывающая «превращение человека в собаку»; такое толкование не предлагает со всей определенностью ни один из тех элементов, которые поочередно исследует структурализм. Только все вместе, в комплексе, они устанавливают «семантический адрес» произведения; следовательно, этот потолок смыслов подлежит стохастической, вероятностной фиксации, благодаря чему появляется возможность рассматривать произведение в целом, как систему градиентов со стрелками, указывающими определенные направления, и именно такой подход к тексту как к «единому полю со смысловыми градиентами», как к «семантическому образу», окаймленному сразу всеми составными структурами, но ни одной по отдельности, – закрыт для структурализма в его сегодняшнем состоянии. А подтекст «космического приключения» можно увидеть только с этой позиции. Именно отсюда видно, что аллегория «Паллады» антропологична и культурна по своему смыслу, что она является насмешкой и над фантастикой о «вторжениях монстров» и над свойственными Science Fiction прагматическими концепциями культуры.

Теория модельных функций литературы находится в зачаточном состоянии. Из-за того, что показывает события, которые на самом деле не происходили, любое произведение литературы лишь имитирует (словесным описанием) определенную серию событий. То есть реалистическое или натуралистическое произведение является моделью в том смысле, в каком вылепленное из воска яблоко – это имитация настоящего яблока, даже тогда, когда буквально такого яблока, как то, которое повторяет восковое, и на свете не было. Можно вылепить яблоко из окрашенного в голубой цвет воска и можно аналогично придать какую-то странную, ирреальную форму литературному описанию; увеличивая количество трансформаций характеристик оригинала, можно приготовить из воска модели фруктов, которых вообще нет в природе (например, такой дыни, у которой есть ручки-ножки и которая изюминками расцветает). Такие смоделированные, хотя и не существующие в природе плоды, отвечают нашему пониманию «пустой игры», то есть модели, лишенной десигнатов.

Кроме того, произведение, как уже говорилось, может являться сигнальным механизмом, то есть своими деталями разных уровней ссылаться на определенные события или понятия. Такая сигнальная деятельность может быть локализована на разных уровнях произведения, начиная от самого нижнего, языкового. Например, двучленное название «тяжелые роботы» может пониматься двояко: обозначает или какую-то очень «трудную работу», или каких-то очень массивных (например, стальных) андроидов. То, какой из семантических адресов верный, произведение может определить контекстом, но оно также может и отказаться от контекстуальной подачи адресного решения. Тогда оно виртуально обозначает много разных объектов на многих разных планах. Возможной оказывается «полиинтерпретация». Если оно выражает определенную максиму, некую истину, какое-то образное высказывание, оно становится аллегорией; но оно может быть аллегорией, частично утрачивая первоплановую автономность или не отказываясь от нее вовсе (в «Войне с саламандрами» Чапек нежелательным образом отказывается от первоплановой когеренции как автаркии объективного мира). Произведение может стремиться к созданию адресной связности на уровне подобий, которые характерны для определенных реальных объектов (например, по ряду социопсихических признаков позиция авантюриста сходна с позицией художника, что Т. Манн использовал в «Признаниях авантюриста Феликса Круля»). Бывает также, что произведение стремится к семантической концентрации отсылок в контрэмпирическом и антиреалистическом плане (ни в каком смысле нельзя утверждать, что изменение семейных отношений может быть буквально сходно с превращением человека в червя; аналогия обнаруживается только на метафорическом уровне – как у Кафки).

Произведения в принципе не указывают explicite[164]164
  Открыто, явно (лат.).


[Закрыть] ни эмпирические, ни контрэмпирические модельные адреса, то есть в них не говорится определенно, буквальны они, метафоричны или аллегоричны. В этом смысле решения должны принимать сами читатели. Иногда возможно, будучи читателем, превосходно обойтись без принятия каких-либо решений в этом плане, а иногда без такого выбора вообще невозможно читать произведение, так как оно просто развалится. Если мы не догадаемся, что у рассказа «Два молодых человека» смысл имеет афористический оттенок, произведение будет представлять собой случайное соединение двух образов, не имеющих друг с другом никакой смысловой связи.

Для того чтобы максимализировать познавательные возможности произведения, необходимо принять ряд решений, особенно существенных, когда речь идет о фантастическом тексте.

Животные ведут себя как люди в сказочках для детей, а также в произведениях Кафки. В первых они высказывают простые нравоучения или иллюстрируют их своим поведением, а во вторых очерчивают своеобразную экзистенциальную ситуацию (например, одиночества человека или художника). Читатель же всегда должен, сознательно или подсознательно, решать, что в тексте является условным знаком, традицией повествования, а что – адресным знаком, то есть денотатом, к которому обращается текст. Посчитав, что в сказке о ленивом сверчке речь идет о пороках определенного вида насекомых, читатель окажется в таком же нелепом положении, как если бы решил, что «Превращение» описывает возможность превращения молодых людей в червяков. То есть читатель должен понимать разницу между сигнальным и автономным (например, эстетическим) качеством текста. Это особенно важно в фантастике, так как читателя ожидает здесь исключительно широкий спектр принятия решений. Иногда определить разницу между условными знаками и их аллюзионными смыслами тривиально просто (в «Астронавтах» нас не пытаются убедить, что гипотезу о самоуничтожении жителей Венеры можно хотя бы на минуту воспринимать всерьез; образ планетарной катастрофы – это условный, предостерегающий сигнал, рикошетом адресованный к чисто земным проблемам). Также и тот, кто решил бы, к примеру, что создавая роман о полете с Земли на Луну, Жюль Верн аллегорически извещал нас о возможности духовного воспарения из этой юдоли слез на небеса, будет выглядеть очень глупо, так как это противоречит всем читательским установкам, адресованным произведению Верна.

Такое толкование бессмысленно не с точки зрения имманентности текста, а исходя из общепринятого подхода и понимания его смыслового значения, что соответствует «четвертому типу структуры», о чем мы говорили раньше. Фантастическое произведение, еще семантически не устоявшееся у читателей, может быть как бы экраном, на который проецируются такие смыслы, которые читатель считает существенными и животрепещущими. Например, я столкнулся с удивившим меня предположением ряда читателей, будто сложность установления контакта между людьми и океаном в романе «Солярис» была отражением отношений между личностью и обществом (что, мол, личность с обществом не может установить никаких непосредственных информационных контактов). Лично я считаю такое толкование ложным, но если бы оно в результате массово-статистических процессов постоянно придавалось роману, то стало бы «истинным». Важнее для нас то, что названная интерпретация может выглядеть неадекватной, но ее нельзя назвать бессмысленной, так как «Солярис» во всем комплексе трактовок не обрел устойчивости смысловых оценок.

Тройственные связи могут сложиться между структурными образцами, которые послужили исходным материалом для произведения, и самим произведением. Во-первых, автор может пойти на плагиат такого структурного образца и одновременно тщательно замаскировать свое заимствование (см. примечание 11 в конце книги). Автор стремится не привлекать наше внимание к той структуре, которая послужила матрицей для его произведения, наоборот, он старательно замалчивает существование такой матрицы. Тогда, к примеру, криминальная интрига («Кто убил богатую пожилую леди?») не должна выдавать себя простым детективным расследованием, а маскироваться археологическими раскопками на какой-то планете («Кто убил древнюю богатую культуру?»). Если за слоем «космических» случайностей мы разглядим криминально-следственную структуру повествования, то ясно увидим ее тематическое несоответствие и оценим произведение отрицательно.

Во-вторых, можно совершенно открыто заимствовать парадигматическую структуру, подвергая ее конкретно мотивированным преобразованиям. Автор не держит под спудом того, что его вдохновил какой-то мифологический сюжет, какая-то легенда, так как явно размещает свой текст в лучах этого образца. Речь идет о вариациях на благородную тему. Так часто поступает Кордвайнер Смит, который в предисловии к сборнику рассказов «Space Lords» («Космические властелины») подробно объясняет, откуда он почерпнул мотивы отдельных рассказов. К. Смит (так звучит псевдоним почтенного шестидесятилетнего[165]165
  На самом деле Пол Майрон Энтони Лайнбаржер прожил всего 53 года (1913–1966).


[Закрыть] ученого, который с 1928 года пишет фантастические произведения, прекрасно ориентируется в литературе со всеми ее местными традициями и принадлежит к тем редким в SF явлениям, как автор с изысканным художественным сознанием. У него отсутствуют малейшие футурологические или веристические претензии, ибо он, действуя на территории SF, старается привить ей типично литературные ценности, понимаемые в эстетическом и визионерском смысле. Итак, первый рассказ из названного сборника использует мотивы «Али-Бабы и сорока разбойников» (о чем, правда, трудно было бы догадаться без авторского предупреждения), второй основан на сюжете о Жанне д’Арк, третий построен вокруг образа Артюра Рембо и его «Пьяного корабля», четвертый был «инспирирован сценами заговоров и магических практик, описанных Ло Гуаньчжуном, китайским автором примерно 1300 года», последний же – это фантастическая транспозиция сюжета ада по Данте.

На примере рассказов, основывающихся на мотивах «Пьяного корабля» и дантовского ада, постараемся понять, как выглядят фантастические произведения Смита. Большинство его рассказов происходит в относительно однородном мире, который является собственностью этого автора; какими бы тогда генетически разного происхождения ни были сюжеты, что являются первоисточниками для отдельных новелл, похожую эмоциональную тональность придает им их погружение в «Космос Смита». Это сказочный мир, однако он густо уснащен научными элементами, мир жестокий, буйный и очень странный, причем эта странность в более слабых произведениях становится вычурной странностью. Вселенной управляют «The Instrumentality»[166]166
  Инструменталии (англ.).


[Закрыть], в частности, через своих Лордов следующим образом:

Инструменталии были саморазмножающейся массой людей с безграничной властью и суровым кодексом. Каждый из них представлял собой всю полноту низкой, средней и высокой справедливости. Каждый мог делать все, что посчитал бы целесообразным для поддержания Инструменталий и для сохранения мира между цивилизациями. Но если он совершил ошибку или причинил зло, о! – тогда все будет иначе.

Каждый Лорд мог в случае крайней необходимости приговорить к смерти другого Лорда, но если он брал на себя такую ответственность, то и сам мог рассчитывать на то, что его ждет немилость и смерть. Единственная разница между наградой и осуждением заключалась в том, что имена Лордов, которых убивали за проступки, помещали в позорный список, тех же, которые поступали правильно, тоже убивали, но их имена заносили в почетный список.

Когда Лордов было трое, ситуация менялась. Трое Лордов образовывали Суд по Потребности; когда они действовали вместе, в согласии и информировали компьютеры и сами Инструменталии, их освобождали от наказания, хотя позор им все-таки мог грозить. Семь Лордов или все Лорды одной планеты были вне всякой критики, если только позднейшие расследования не обнаружили бы у них каких-либо ошибок. У Инструменталий было извечное правило: «Присматривай, но не управляй; предотвращай войну, но не вмешивайся; поддерживай, но не контролируй; а самое главное – сопереживай!»

В этом небольшом фрагменте уже звучит особенное, свойственное Смиту совмещение тональностей – серьезности, фантастичности и иронии; своеобразную цельность придает повествованию также стиль, который обнаруживает (обычно, но не всегда удачно) поэтичность экспрессии, выражающейся в смелой абстрактной метафоре, в оригинальном понятийном сокращении, в выразительной лапидарности. Вышеприведенную цитату мы взяли из рассказа «Drunkboat»[167]167
  «Пьяный корабль» (англ.); тут минимальная игра слов, стихотворение Рембо на английский переводят как «The Drunken Boat», а Смит назвал свой рассказ «Drunkboat»


[Закрыть]. Что, собственно, в нем происходит? Лорд Крудельта искал и нашел человека, который так сильно хотел в кратчайшие сроки пересечь весь Космос, что ему это удалось – внепространственным способом. Этот человек, Артюр Рембо[168]168
  Имя героя «Artyr Rambo» фонетически звучит так же, как французское «Arthur Rimbaud».


[Закрыть], стартует в совершенно устаревшей ракете, а сила, которая позволяет ему преодолеть границы материи, пространства и времени, – это безумное чувство любви к некой Елизавете; о ней, кроме того, что ее любит Рембо, мы вообще ничего не знаем. Как бы из небытия Рембо вдруг оказывается на Земле и в бессознательном состоянии попадает в больницу, где в беспамятстве совершает очень странные поступки. Во время сна он будет мучиться, тревожась за судьбу своей Елизаветы, и, сам того не ведая, бросит в братоубийственную войну отряды армии, находящиеся в больнице. Будет голыми руками разрывать стальные стены. Перенесет много боли и страданий. Наконец, через несколько дней после Рембо, на Землю явится лорд Крудельта, предстанет перед судом других Лордов, и тогда пришедший в себя Рембо, давая показания перед коллегией Лордов, расскажет о том, что он пережил в полете сквозь «пространство», откровенно заимствуя целые строки из текста «Пьяного корабля» Рембо. (Любовники не соединятся, так как Рембо обнаружит, что найденная Елизавета его вовсе не интересует.)

Очень любопытная получилась смесь ингредиентов. Поэзия, сказка, компьютеры, Лорды Инструменталий, полицейские роботы («у этого робота была электронная кора на основе замороженного среднего мозга старого волка») перемешались, образовав коктейль, не лишенный аллюзионной выразительности. Буквальный смысл приобретает сила любовных чувств; ведь влюбленному только кажется, что он может пробивать стены своим чувством, а в рассказе Рембо это действительно делает; его подсознание в тревоге о судьбе любимой вызывает двухминутную войну, но настолько кровопролитную, что даже чудеса техники не смогут воскресить всех погибших на этой войне; каждому, у кого был выжжен мозг, приходится ставить новый «отпечаток личности».

Но – и здесь сгущается смысл аллюзии – любовь сама по себе цель; стремление к возлюбленной для поэта предлог, как средство кристаллизации его вулканической творческой силы. Рембо из «Drunkboat» («пьяным кораблем» сначала была старая ракета, а потом сам человек, голый, без доспехов, пронизывающий космос) – это поэт, слово которого становится плотью, вещественным объектом. Он артикулирует любовь безумными, фантастическими поступками и, чтобы выразить ее, бессознательно сотрясает космос. Отношение Смита к техническим реквизитам не всегда столь подчеркнуто иронично (полицейский робот с замороженным средним мозгом старого волка), как в этом рассказе. Не всегда также фантастическая обстановка так адекватно соответствует воплощенному в ней действию. «Пьяный корабль» – это лучший рассказ указанного сборника. Но по необычности образов его превосходит рассказ «A Planet Named Shayol»[169]169
  «Планета Шеол» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Планета Шайоль»; «Планета Шайол».


[Закрыть] – спародированное с арабского название ада[170]170
  Шеол – обитель мертвых в иудаизме (в текстах Танаха на древнееврейском языке).


[Закрыть]. Однако конструктивно он слабее.

Космос управляется еще не справедливыми Инструменталиями, а Империей. Голый человек, приговоренный за неизвестное, но ужасное преступление к высшей мере наказания, попадает в руки медицинского персонала на спутнике, вращающемся вокруг планеты Шеол – места вечной ссылки. На спутнике ему причиняют боль, но не для того, чтобы наказать, а лишь затем, чтобы утолстить его кожу, укрепить его тело, его ногти в предвидении тех испытаний, которые ждут его на поверхности планеты. Когда страдания, вызванные процедурами, становятся невыносимыми, ему гуманно надевают на голову электронный шлем, раздражающий центры удовольствия. Он и тогда продолжает чувствовать боль, но как бы с большого расстояния, утопая в наслаждении. Потом его бросают на планету. На ней только один надзиратель – великан Б’Дикат – человекоподобное существо, но не человек, а бык, наделенный разумом, который должен прослужить на Шеоле тысячу лет, чтобы обрести свободу для своей «семьи, замороженной на Земле». Вот какая жизнь ожидает голых людей на этой планете: непонятные и невидимые существа – дромозэ – внедряются в их тела, что распознается по мгновенной вспышке и жуткой, рвущей нервы боли. Впрочем, дромозэ желают добра тем, кого атакуют. Они поставляют им в кровь кислород, питают их тела, очищают их ткани, удаляют продукты распада, и благодаря этому делают людей бессмертными. От избытка жизненной энергии, которую эти «контрпаразиты» впрыскивают людям, у тех вырастают дополнительные органы и конечности. К примеру, одна женщина вся покрыта руками (у нее их вроде тридцать восемь), один старый капитан разросся до размеров горы, его голую ступню приходится обходить как большой дом, у героя вырастают из живота детские головы, дополнительные пальцы, носы, а бывшая императрица Да состоит из нескольких туловищ, из которых образовалось нечто вроде решетчатой конструкции. Через какое-то время среди голышей появляется великан Б’Дикат, удаляет подопечным хирургическим путем лишние конечности и части тела и вводит им «Суперкондамин», наркотическое средство, которое на короткое время доставляет им невыразимое блаженство. Плоды хирургической практики Б’Диката экспортируются в Космос для нужд медицины.