Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

О «минимальной петле времени» мы уже говорили; поговорим теперь для простой симметрии о петле «максимальной».

К этой идее приблизился А. Э. Ван Вогт в «The Weapon Shops of Isher»[130]130
  «Оружейные магазины Ишера» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Оружейные дома Ишера»; «Торговый дом оружейников»; «Оружейные лавки империи Ишер».


[Закрыть], но мы изложим ее по-своему. Как известно, существует гипотеза (ее можно найти в физике Фейнмана), согласно которой позитроны – это электроны, двигающиеся «против шерсти» потока времени. Известно также, и мы об этом уже упоминали, что в принципе даже галактики могут возникать от атомных столкновений, лишь бы сталкивающиеся атомы обладали достаточной энергией. В соответствии с такими исходными положениями конструируем следующую историю. В довольно далеком будущем один выдающийся космолог на основании собственных исследований и исследований всех своих предшественников приходит к неопровержимому выводу, что Космос возник из одной-единственной элементарной частицы, но в то же время – что такой, даже одной, частицы быть не могло, ибо откуда бы она взялась? Итак, перед ним стоит следующая дилемма: Космос возник, но возникнуть он не мог! Весьма испуганный этим откровением, после глубоких размышлений он видит вдруг свет: Космос существует точно так же, как иногда существуют мезоны, которые хоть и нарушают закон сохранения, но делают это так быстро, что не нарушают его. Космос существует в кредит! Это как бы закладная, вексель, который материально и энергетически должен быть немедленно оплачен, потому что его существование является одной из самых чистых, стопроцентных задолженностей – как энергетических, так и материальных. Так что же делать? С помощью знакомых физиков космолог строит огромную «хронопушку», которая выстрелит одним-единственным электроном назад, «против течения» потока времени. Этот электрон, превратившись в результате движения «против шерсти» во времени – в позитрон, будет мчаться сквозь время и во время этого путешествия он будет накапливать все больше и больше энергии; наконец, там, где он «выскочит» из космоса, то есть в точке, где Космоса, собственно, еще и не было, вся сосредоточенная в нем чудовищная энергия высвободится во вселенском взрыве, из которого и родится Вселенная! Таким образом долг будет погашен, а благодаря максимальному из всех возможных «причинно-следственному кольцу» одновременно и Космос утвердится в праве на существование, и человек окажется фактически творцом этой Вселенной! Эту историю можно немного усложнить, добавив, к примеру, что некоторые из коллег космолога, подлые завистники, вмешались в его работу, самостоятельно отправляя какие-то частицы еще меньших размеров назад, «вверх по течению» времени. Эти частицы взорвались неточно, когда позитрон космолога создавал Космос взрывом, породив ту неприятную сыпь, которая сегодня доставляет столько хлопот науке, – в виде загадочных квазаров и пульсаров, плохо вписывающихся в картину современного знания. А это всего лишь «артефакты», созданные кознями злостных конкурентов космолога. Можно еще рассказать, как человечество «само себя одновременно и создало, и искалечило», потому что у какого-то физика, который поспешно и неаккуратно стрелял из «хронопушки», одна частица отклонилась в сторону и, как новая звезда, взорвавшись два миллиона лет назад вблизи Солнечной системы, повредила жестким излучением наследственную плазму протоантропоидов, которые из-за этого в ходе эволюции не превратились в «благородного разумного человека» (как это «имело бы место» без новой звезды), то есть новая вызвала вырождение Hominis Sapientis, подтверждением чего служит его история.

В такой версии Космос мы сотворили более или менее удачно, но вот самих себя совсем уж плохо. Конечно, смысл произведения в соответствии с тем или иным применением вариантов превращений становится в той или иной мере ироничным, независимо от самой идеи («автокреационного» использования «максимальной петли времени»).

Как видим, речь идет об интеллектуальной игре, которая является настоящим фантазированием, логически или псевдологически переиначивающим существующие научные гипотезы. То есть это «чистая» Science Fiction, или же Science Fantasy, или Fantascience, как ее иногда называют. Ничего по-настоящему серьезного она нам не предлагает, а только показывает последствия рассуждений, которые следуют установкам научного метода, иногда взятым в неизменном виде (мы ничего не меняли в научных данных, прогнозируя «процентное соотношение отцовства»), а иногда тайком переиначенным. Таким образом, Science Fiction может как ответственно, так и безответственно использовать гипотезо-творческий аппарат научной мысли.

Пример «автокреации» раскрывает не только «максимальные размеры» парадокса самотворения (Петр родил только самого себя, а во вселенском варианте уже человечество сотворило само себя, причем, возможно, сделало это не лучшим образом, что удалось бы даже перевести в «манихейскую» терминологию), но одновременно доказывает, что для научно-фантастического творчества центральной является идея как введение существенных нововведений в саму структуру объективного мира произведений (в случае путешествий во времени речь идет об изменении каузальности посредством допущения обратимости того, что сегодня мы считаем универсально и безусловно необратимым). Качество беллетристического материала как служебного относительно основополагающей концепции оценивается в зависимости от качества услуг, которые они оказывают этой идее. Беллетристический материал должен быть воплощением этой псевдонаучной или просто научной гипотезы – и точка. Так возникнет «чистая» Science Fiction, апеллирующая исключительно к «чистому разуму». Творчество может быть вовлечено в проблемы, выходящие за рамки такой интеллектуальной игры: когда, например, «манихейство бытия» будет объясняться ошибкой завистливого физика, в этом случае появится возможность использовать сарказм или иронию в виде «обертона», гармонично надстраивающегося над основной осью повествования. Однако лишь только мы это сделаем, как Science Fiction окажется в роли прислуги, занимающейся «грязной работой», так как она уже не демонстрирует научные псевдооткровения, а работает в том же семантическом субстрате, что и обычная литература. (Именно поэтому мы называем загрязненную семантическими проблемами SF – «прикладной фантастикой».)

Но так как сама «обычная» литература может иметь высокое и низкое назначение и производить на свет как бульварные романы, так и эпические, то аналогичная амплитуда свойственна и Science Fiction (в ее прикладной модификации). Ведь в одинаковой степени допустимо аллегорически – как космотворение – излагать манихейство, как было сказано (и это будет гротесковое или юмористическое отклонение от состояния «интеллектуальной чистоты», как бы эквивалента «математического вакуума»), или же наложить на историю космотворения мелодраму, поместить ее внутри сенсационной, психопатологической интриги (у космолога, который создал Вселенную, злая жена, которую он, однако, безумно любит; или этого космолога похищают; или же космолог этот сходит с ума от своей работы и с диагнозом мании величия будет унизительно препровожден в сумасшедший дом и т. д.).

Так что в конечном счете: писатель-реалист не несет ответственности за свойства общей, например, причинно-следственной, структуры реального мира; оценивая его произведения, мы не ориентируемся на оценку структуры мира, к которому они так или иначе относятся.

Зато писатель-фантаст отвечает и за мир, в котором происходит действие его произведения, и за это действие сверх того; так как он, по сути, создает и то, и другое.

Но изобретения новых миров в Science Fiction редки – как жемчужины размером с каравай; поэтому 99,9 процента всех ее произведений используют в создании шаблон, один из тех, что составляют весь репертуар тематических структур вида. Ибо действительно новый по своим структурным качествам мир – это такой, в котором причинно-следственная необратимость событий перестает действовать, или такой, в котором личность человека сталкивается с личностью, синтетически произведенной благодаря «интеллектронной эволюции», или такой, в котором земная культура вступает в контакт с неземной, по сути, а не только по названию качественно отличающейся от нашей и т. п. Но как нельзя никаким способом изобрести ни паровую машину, ни двигатель внутреннего сгорания, ни какую-либо иную вещь, уже реально существующую, так нельзя еще раз изобрести миры с удивительными возможностями «хрономоции» или «одухотворения машины». И как криминальный роман неутомимо возделывает одно и то же сюжетное поле, используя одни и те же стереотипы, так же поступает и фантастика, когда преподносит нам неисчислимые перипетии только для того, чтобы показать, как благодаря манипуляциям с петлей времени удалось их уладить (например, в повести «The Entrepreneur»[131]131
  «Предприниматель» (англ.).


[Закрыть] Томаса Уилсона речь идет о том, как ужасные коммунисты захватили США, но, отступив куда нужно в прошлое, путешественник во времени предотвращает вторжение врага и установление диктатуры). Иногда вместо коммунистов это будут «Другие Существа», иногда это будут даже «Сами Люди», но приходящие из будущего (в этом смысле благодаря петле времени каждый может драться с самим собой, пока у него сил хватит) и т. д.

Если действительно новые идеи, эти атомные ядра, дающие толчок целым потопам произведений, как бы соответствуют тем великим изобретениям, благодаря которым биоэволюция «придумала» системный принцип животных типов как позвоночных и беспозвоночных, как рыб, земноводных, млекопитающих и птиц, – то в «эволюции SF» эквивалентом типообразующих скачков было как раз возникновение идей перемещения во времени, изобретения робота, космического контакта, вторжения космических пришельцев и финальной катастрофы всего человечества как биологического вида. И как в рамках типовой организации естественная эволюция производит уже несколько отличающиеся друг от друга видовые варианты, типы семейного устройства, расовые модификации и т. п., так и Science Fiction упорно трудится на скромном поприще по подбору вариантов.

Но эта работа обнаруживает такое систематическое одностороннее отклонение: как мы сказали и показали, великие идеи, которые меняют структуру мира, являются проявлениями чистой игры интеллекта; по качеству этой игры оцениваются ее результаты. Эта игра может также быть «прикладной», то есть вовлекаться в ситуацию, слабо или почти совсем не связанную с главенствующим принципом. Какая, в конце концов, связь между фактом существования космолога, который создал мир, и тем, что у него есть красивая секретарша, и она с ним спит? Или чем, как не искусственным торможением, будет похищение космолога до того, как он выстрелит из «хронопушки». Таким образом, идея, которую можно формулировать в нескольких предложениях (как это сделали мы), становится предлогом для написания длинного романа (где только в эпилоге раздастся «космотворящий» выстрел, когда космолога наконец выручит какой-то спаситель, подосланный автором). Чисто интеллектуальная концепция оказывается растянутой совершенно несоразмерно собственным возможностям. Но именно такой прием широко практикуется в фантастике. Зато редкостью для нее бывают отклонения от «пустоты» как состояния «чистой игры» в сторону проблемно важных запутанностей. Ведь в мире одной и той же структуры можно одинаково хорошо развернуть интригу как авантюры, так и психологической драмы; можно одинаково хорошо развлекать сенсациями, как и побуждать к размышлению онтологическими предпосылками, созданными целостностью повествования. И именно сползание в сторону легких, авантюрных интриг является симптомом вырождения этого литературного течения. Мысль в нем приемлема, если упакована так, что почти не видна сквозь блеск упаковки. Установление конвенции, облупление от инноваций структур мира, которые полностью облезли от бесчисленных повторений, должно бы – как стимул – склонить Science Fiction к предпринятию попыток отклонения течения такой эволюции, которая, собственно, является инволюцией, в противоположную сторону от «полюса сенсации». Фантастика должна работать не за счет увеличения количества бластеров и марсиан, мешающих космологу выстрелить из «хронопушки». Нельзя соглашаться на инфляцию в этом направлении, необходим резкий поворот по направлению к противоположному полюсу, – ведь в основном такая же ситуация биполярности царит и в обычной литературе. Ведь и обычная литература тоже может колебаться между дешевой мелодрамой и повестью с величайшими эстетическими и познавательными амбициями. Но какие-то тенденции к оздоровлению или даже спасению ситуации в Science Fiction трудно заметить. Кажется, что эту область тяготит причудливый рок, который заставляет писателей с высокими амбициями и выдающимся талантом, таких, как Рэй Брэдбери или более молодой Дж. Баллард, те концептуальные и рациональные приемы, которые выработала Science Fiction, использовать иногда с подлинным мастерством не для того, чтобы облагородить этот вид, а привести его к «оптимальному» полюсу литературы. Они идут к этому, но одновременно, с каждым следующим шагом изменяют программному рационализму SF в пользу иррационализма, поскольку их мастерство, их художественные таланты не сопровождаются соответствующими интеллектуальными усилиями. На практике это означает следующее: используя «сигнальную аппаратуру» задействованных реквизитов Science Fiction, они не высказывают никакого нового интеллектуального содержания. Они не ставят никаких действительно новых проблем, а обращение Science Fiction в «веру нормальной литературы» усматривают, кажется, в выражении фантастическими средствами такого уже нефантастического содержания, которое является этическим, аксиологическим, философским старьем. Бунт против машин и цивилизации, восхваление «эстетичности» катастрофы, безысходность цивилизационного тупика, в котором оказалось человечество, – вот их основная проблематика и идейное содержание их произведений. Это такая Science Fiction, которая как бы a priori заражена пессимизмом: что бы ни случилось, все будет плохо.

Они действуют так, как будто думают, что дать человечеству хотя бы один шанс на миллион, один на миллиард, – выйти за пределы уже привычной циклической пульсации истории, которая веками колеблется от состояния относительной стабилизации до полной разрухи, – что такой поступок был бы неправильный: только в беспощадном, решительном отказе человечеству от всякой возможности дальнейшего развития, в полнейшем отрицании – в эскапистском или нигилистическом жесте, – они видят истинную миссию высокохудожественной Science Fiction. То есть они делают ставку на безвыходную трагедию, что весьма сомнительно не только с позиций по-разному мотивированного оптимизма, сколь бы умеренным он ни был. Критика их идеологии должна, скорее, показать, что они лишают веры и почитания то, чего сами как следует не понимают. Они питают в отношении мощных движений, потрясающих наш мир, тот самый страх непонимания механизмов перемен, что и обычный литературный персонаж. Понятно теперь, каких размеров достигает из-за этого их измена? Совершенно неразвлекательной предпосылкой творчества в научной фантастике является, прежде всего, оптимизм познания. Он иногда бывает весьма низкого качества и в художественном, и в интеллектуальном отношении, но хорош его принцип: в соответствии с ним неполному знанию можно противопоставить только знание более высокого качества, всестороннее. Правда, Science Fiction обычно довольствуется дрянными суррогатами таких знаний. Но согласно ее предпосылкам такое знание существует и достижимо: и то, и другое иррационализм фантастики Брэдбери и Балларда отрицает. То, что никаких надежд на познание питать не стоит, составляет негласную аксиоматику их творчества. Вместо того, чтобы привнести в сферу традиционного литературного качества новое концептуальное снаряжение и новые конфигурации понятий, обязанных интеллектуальному воображению, такие авторы, избавляясь от стигматов низкопробной профанации Science Fiction, одним махом отказываются вообще от всего, что составляет ее гностическую ценность. Конечно, они неумышленно совершают подобное дезертирство, но это лишь в моральном плане снимает с них вину: тем хуже для литературы и культуры, страдающих от этого пагубного заблуждения.

Кратко повторим, что мы обнаружили в качестве поборников структурального анализа фантастики. Пытаясь разобрать на части генератор фантазирования, мы рассмотрели элементарные операторы, начиная с инверсионного, а потом в эскизных экспериментах проверили пригодность изолированного оператора смысловых переворотов. Оказалось, что так можно составить самоучитель для фантаста-любителя, но результатом рекомендуемых им действий будут рассчитанные на несколько ходов пустые или формальные игры, названные так потому, что у них, кроме буквальных, нет других семантических посылок. Они конструируют «странные» состояния, но ничего более. Мы также видели, что вместо трансформаций можно осуществлять структурные заимствования, перенимая типовую организацию у нефантастических видов, например у детективного романа, производя необходимые подстановки. Что же касается уровней категорий смыслов, на которых «вращает» их используемый оператор, то нам удалось заметить такую корреляцию: чем выше уровень нарушенной категории, тем она объемнее для создаваемого мира, а также, как правило, более интересными оказываются результаты такого творчества, поскольку они уже не сводятся к чисто локальным «странностям», но имеют смысл, достигающий – в пределе – онтологического потолка.

Затем, довольно поспешно разобрав структуры нефантастического повествования, мы остановились на большой общей структуре, которую дает тема «хрономоции». Мы выбрали ее, добавим теперь, потому что это исключительное достояние Science Fiction, которым она ни с кем не делится. Зато другие общие темы, например «человек и робот», «космонавтика», «биологическая мутация» – очевидно не яыляются исключительной собственностью Science Fiction.

Тема «хрономоции» определяет мир, сильно отличающийся от реального обратимостью причинно-следственных связей, порождающей бесчисленные виды парадоксов и антиномий. Тем самым она определяет поле особых фантастических игр, которые или нещадно эксплуатируют «хрономоционное качество» такой вселенной, или используют ее для нетрадиционного решения традиционных проблем стереотипизированной литературы, например детективной или шпионской интриги. Произведения первого типа иногда приводят к размышлениям об онтическом качестве «хрономоции» и ее экзистенциальных последствиях, а тексты второго типа остаются слепы к таким вопросам. Правда, это различие не дает нам ключа к автоматическому аксиологическому просеиванию текстов.

Структурные рамки, обеспечиваемые принципом «хрономоции», имеют многочисленные перегородки, из которых мы перечислили только две: («ошибочные пересылки из будущего» и «темпорократию»). Как известно, бывают различные варианты бриджа, при этом все его модификации остаются бриджем, но, когда ты садишься за стол, необходимо уточнить, в какой именно бридж ты будешь играть. То же самое происходит и с разметкой поля для игры в «хрономоцию». Мы уже показали, что в эту игру можно играть как в масштабе отдельных людей (описав ситуацию с «хрономоционным псевдокровосмешением»), так и всей Вселенной (сотворенной позитроном, которым выстрелили из «хронопушки»). Можно в нее играть, умышленно стремясь к созданию антиномий и парадоксов, которые потенциально встроены в структуру «хрономоционного мира», или же заботясь о том, чтобы с максимальной ловкостью от них уклониться. Результатом являются различные разновидности изящества, как правило, содержательно пустые. Все это не имеет никакого отношения к нашему миру: иногда это только забавно, а иногда интеллектуально увлекательно, как это обычно бывает с логическим парадоксом.

И, наконец, мы пришли к тому, что (как любая литературная конструкция) и структура «хрономоционной игры» может быть сопряжена с совершенно конкретным, реальным, по крайней мере, не пустым смыслом; одним словом, как можно эмпирическими значениями заполнить пустоту математической конструкции, так же можно культурными значениями наполнить, и этим осмыслить изначально, то есть в голом каркасе правил, чисто формальную игру – в данном случае «хрономоционную». Если бы кто-нибудь написал историю человека, который смог дважды прожить свою жизнь благодаря машине времени, то такой роман мог бы оказаться познавательно ценным: как психологический документ и антропологическое исследование. Ведь о человеке, то есть о его особенностях, многое может сказать нам не только его реакция на то, что эмпирически происходит, но и во многом его реакция на то, что эмпирически невозможно. (Эмпирически галактики не возникают из разогнанных атомов, однако нам очень многое говорит о свойствах как атомов, так и галактик эта гипотетическая экстраполяция из данных, которыми мы располагаем фактически). Таким образом, и «хрономоционный» роман о дважды прожитой жизни мог бы иметь ценность своеобразной экстраполяции.

Таким образом, ценности устанавливаются фантастическими текстами по-разному. Или так, что представляют оригинальные пустые игры. Или так, что припрягают эти игры к непустым смыслам. При этом пустую игру можно вводить в поле проблем, в каком ее до сих пор не было; благодаря такому скрещиванию старая игра приобретет новую ценность. Но чаще всего авторы играют с нами так, что незначительно меняют ход уже сотни раз сыгранной партии, и вместо того, чтобы стремиться к полюсу семантической ценности, упрямо держат путь в противную сторону – к сильным сенсационным стимулам. Что и порождает инфляционные и в то же время инволюционные тенденции Science Fiction. Если фантасты не умеют на поле этой игры найти ситуации, которая была бы, хотя и пустой, но по крайней мере интеллектуально любопытной по конструкции, то вместо того, чтобы стараться добавить ей многоплановости, связанной со значениями характера важных проблем, предпочитают привлекать читателя интенсификацией событий на авансцене, т. е. предпочитают авантюру литературе, а показ жестокости или странности – шансам рефлексии в системе «подключенных» к игре обширных понятийных категорий. Отсюда вытекает навязчивое морализаторство, а также примитивный катастрофизм многих произведений, ибо интрига всегда оказывается важнее проблематики; и для гоночных ракет Science Fiction содержание научных книг становится, скорее, топливом, чем глубинами для исследования.

Делая из изученного выводы синтетического характера, можно предложить несколько структурных ключей классификации Science Fiction, каждый из которых делит ее королевство на подклассы нетождественно другим способам распределения.

1. Классификатор по семантической категории

(оппозиция по оси: пустая игра – значимая игра)

Это противопоставление имеет более сложный характер, чем кажется. Во-первых: литературные игры никогда не бывают пустыми в математическом смысле. Довести такую игру до состояния совершенной пустоты, насколько это возможно, это значит, в принципе, лишить ее всякой привлекательности. «Игра», которой занимается математик, должна быть нисколько не похожа на любые реальные события; в литературе подобное полное устранение развлекательного момента – дело затруднительное, потому что этому препятствуют культурные условности. Ведь мы всегда все свои усилия направляем на то, чтобы понять высший смысл игры, показанной в произведении. Мы же не спрашиваем о смысле игры в шахматы, так как согласно культурным нормам знаем, что это пустая игра и ничему – кроме демонстрации формального совершенства – не служит. Однако ничто не сдерживает аналогичным способом наших догадок при чтении беллетристики. Конечно, литература могла бы развиваться таким образом, что ее ни к чему не обязывающий статус сравнялся бы со статусом игры в шахматы. Однако это означало бы исключение литературы из сферы онтичной и эпистемичной проблематики одновременно. Ведь ни шахматы, ни маджонг, ни бридж не имеют ничего общего с проблемами бытия или познания. Жанр чистого жонглирования, оторванного от целей культуры, литературе традиционно чужд. Поэтому, даже приближаясь именно к такому жонглированию, литература обычно делает вид, будто она не становится пустотой формального развлечения. Делает это тогда чисто формально, то есть и дальше выдвигает заданные традицией претензии и амбиции, которых на самом деле уже не исполняет. А так как переход от семантической пустоты к полноте может быть постепенным, соответствующие суждения о конкретных текстах иногда оказываются дилеммой. Каждая игра, как пустая, так и непустая, имеет формальный каркас; непустая игра обосновывает свои художественные права семантически, а пустая должна быть или ценной формально, или вообще не иметь ценности.

2. Классификатор по топологии тематических рамок:

(оппозиция по оси: тематически замкнутая структура – тематически открытая структура)

Такое разделение представляется необходимым. Некоторые темы сильно определяют общую структуру повествования, например тема «петли времени» или «супермена». На противоположном конце этой оси находятся произведения, почти полностью «открытые» тематически. Ибо, к примеру, тема андроида еще ничего не определяет в смысле действия, структуры, проблемной семантики. Впрочем, можно даже считать (нарочито преувеличенно!), что все литературные тексты, которые только существуют, – это такая Science Fiction, которая пользуется «фантоматическим аппаратом»; подключенный к нему человек воспринимает как реальность то, что вводят ему в мозг в качестве информации размещенные в «фантоматизаторе» программы. Тогда каждому произведению обычной литературы «не хватает» только одной фразы в самом начале примерно такого содержания: «Закрепив на голове электроды и удобно расположившись в кресле, Х. (здесь вставляем имя или фамилию главного героя, например, Ганса Касторпа, «Человека из подполья» Достоевского и т. д.) почувствовал покалывание электричества, а в следующее мгновение…» – и тут, собственно, начинается основной текст книги, а человек педантичный после слова конец мог бы дописать еще одну фразу: «Открыв глаза, Х. почувствовал, как техник-фантоматист снимает с его лба обруч с электродами…»

Конечно, наше предложение – это только шутка, однако оно всерьез указывает на то, что тему «фантоматической машины» можно рассматривать как совершенно открытую рамку, поскольку предпосылка фантоматизации состоит в том, чтобы сделать доступными для человека все возможные ощущения во всех средах, которые только можно вообразить.

Но созданная таким образом свобода беллетристических начинаний не представляет никакой конкретной ценности; обычно тема является частью писательского выбора, потому хоть немного разграничивает поле деятельности, а фантоматика – как тематическая предпосылка – не только не обозначает какой-то онтологический порядок, но, наоборот, одним махом сметает «межонтологические» барьеры. Выбирая тему и повествовательную условность (реалистическую, фантастическую), писатель одновременно выбирает мир, в котором он расположит создаваемое; выбирая в качестве темы фантоматику, он не только не выбирает никакого мира, но как бы моделирует состояние «до сотворения миров»: ибо фантоматическая машина позволяет совершенно свободно сочетать взаимно противоречивые понятия как фундаментальные онтологические качества, потому что возникающий эффект зависит исключительно от того, какое он выберет расположение перфорационных отверстий на программной ленте! И тогда герой такого романа может переходить из мира сказок в мир ужасов, а из мира ужасов в квазиреальность – так, как он переходит из одной комнаты в другую.

Более того: если мы моделируем мир с техникой фантоматических услуг, распространенных так, как сегодня телевидение, то в нем любой человек может оказаться «фантоматически порабощен» или «похищен», и при этом соответствующая ловкость может привести к тому, что он вообще этого не осознает (электроды прикрепляются к голове спящего человека; когда он пробуждается от естественного сна, то думает, что он в реальном мире, а на самом деле это фантоматическая «ловушка», так как иллюзию, которую ему искусственно внедрили в мозг, он принимает за реальность). При этом могут возникнуть дилеммы типа: «подключен я или нет к “machina phantomatica”[132]132
  Фантоматическая машина (лат.).


[Закрыть]» – но могут возникнуть и сотни тысяч других дилемм, так как возможность иерархизации жизни как экзистенции бесконечна (в фантоматическом видении некто подвергается последующей фантоматической обработке, то есть у нас одна галлюцинация накладывается на другую, и такой регресс продолжается ad infinitum[133]133
  До бесконечности (лат.).


[Закрыть]); конечно, все это может быть интересным как своеобразная лакмусовая бумажка, выявляющая «скрытые параметры» каждого человека (если он может в фантоматическом автомате «заказать» для себя любую иллюзию без каких-либо последствий, то выраженные желания становятся формой исповеди à rebours[134]134
  Наоборот (франц.).


[Закрыть], так как обусловлены не стремлением к покаянию, а наоборот, выбором из меню «семи смертных грехов»).

Почему же Science Fiction даже не ступила на это поле? Именно потому, что это безграничная территория; для того, чтобы показать, на что способен человек, который может себе позволить «абсолютно все», необходимы прежде всего исключительные психологические познания, а не только технические; Science Fiction всегда избегает такой творческой свободы; сама форма, в которой она принимает «фантоматику», заранее ограничена. Так – в рассказе Азимова «Dreams is a Private Thing»[135]135
  «Мечты – личное дело каждого» (англ.).


[Закрыть]: благодаря технике записи сновидений можно спать, надев на голову соответствующий аппарат, и во сне видеть то, что придумал «сновидец». Но вся практика была поглощена крупными предприятиями со структурой кинокорпораций; как в таких корпорациях ищут звездные таланты, так и в Dreams Incorporated[136]136
  Фирма «Грезы» (англ.).


[Закрыть] ищут молодых мастеров сновидений; но не содержание этих снов становится предметом рассмотрения в рассказе, а организационно-техническая сторона «отоваривания» сновидений. Азимов перенимает из действительности готовые формы известного искусства, то есть кино, и подставляет соответственно – вместо фильмов – сны; нововведение оказывается лишь кажущимся, поскольку все возвращается к старой схеме.

Таким образом, если тематический замысел не содержит «в одной упаковке» с определенной инновационной идеей структурный принцип беллетристического решения, коль скоро только открывает двери в пустое пространство, но не показывает со всей определенностью, какие структуры можно найти в этом пространстве, он используется фантастикой весьма неохотно.