Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Несмотря на внешние аксессуары, особенно при пересказе, ад Смита не самый страшный – он, скорее, самый странный из возможных. Его обитатели страдают больше физически, чем духовно, потому что, пережив такое, они забыли о своей прежней вине и о самом смысле своего существования, но не утратили рефлекс взаимного сочувствия. Даже доктор Вомакт, который на спутнике предлагал герою, если он того пожелает, ослепить его или лишить разума перед отправкой на Шеол, не злой человек; холоден и бездушен автоматизм инструментов, доставляющих попеременно то боль, то наслаждение, продиктованный установившейся соответствующим образом структурой господствующих отношений, в которой каждый является маленькой шестеренкой, но и в тесной нише своих возможностей каждый остается человеком; даже этот разумный бык в теле человеческом – Б’Дикат.

Образ этого ада своей необычностью превосходит его жестокость, как уже было сказано, но освобождение от него, которое приносит финал рассказа, состряпано по принципу deus ex machina. Империи уже нет, ее место заняли справедливые Инструменталии, и осужденные обретут свободу вместе со здоровьем; а герой женится на бывшей узнице – императрице (когда обоим вернут их обычный внешний облик). Впрочем, Смит всегда и явно выступает на стороне «угнетенных», даже если это «квазилюди» («underpeople»), как в повести «The Ballad of Lost C’Mell»[171]171
  «Баллада о потерянной К’Мель» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Баллада об утраченной К’Мелл»; «Баллада о несчастной Си-Мелл».


[Закрыть], в которой Лорд Инструменталий Джестокост помогает дискриминируемым «квазилюдям» – животным, переделанным в человекообразных и разумных существ, – обрести полные права; впрочем, это романтическая история: ведь представительница «квазилюдей» девушка – прекрасная кошка К’мель, влюбляется в Лорда, который, отвечая ей взаимностью, не признается в этом ни ей, ни себе. Смит обладает счастливым двойным даром – он умеет передавать повествованию авторскую веру, насыщая ею свои произведения, но крепко держит их в лингвистической узде; лишь только сюжет приводит его к месту, в котором легко могла бы возобладать схема, он его переиначивает и освежает – оригинальностью ассоциаций, шутливым замечанием, забавной идеей, а это такие признаки, по которым видно, что это не столько эрудит (каким является Смит), сколько человек с воображением, сдерживаемым вожжами разума, писал эти рассказы. Больше всего возражений вызывает обычно их общая композиция, но этот факт не умаляет прелести чтения.

Я считаю излишним вступать здесь в классификационные споры с общепринятыми определениями фантастики; однако трудно не удивляться распространенному мнению, что новеллистика Кордвайнера Смита – это научная фантастика. Ведь ее принадлежность к жанру Fantasy кажется совершенно очевидной. В таких случаях очевидна механическая бессмысленность классификационного подхода, который руководствуется чисто лексикографическими, то есть самыми поверхностными показателями произведения.

Новеллы Смита – это научно иллюстрированные сказки, основанные на почтенных культурных мотивах (романтической любви, историй о разбойниках, адских страданиях), структуралистски недоказуемое достоинство которых заключается в общем центростремительном тяготении элементов, изначально очень разнородных. Содержащийся в них поэтический элемент легче всего проследить там, где сам текст – например, показания Артюра Рембо перед Судом Лордов Инструменталий – пародирует реально существующее произведение («Пьяный корабль»). Но он присутствует везде, где лингвистическая составляющая текста обретает независимость сверх реалистичной меры. Ведь если бы мышление развивалось по эмпирической схеме, предлагающей крайне смелые гипотезы, то «полицейскому роботу» следовало бы вложить в электронный мозг соответствующую директивную, жесткую программу. Однако с точки зрения эмпирической гипотезы не имеет смысла в центр мозга этого робота «замороженный средний мозг волка», тем более «волка старого»! При конструировании таких понятийных сочетаний роль соединительного информационного элемента берет на себя семантический подтекст, который не имеет ничего общего с эмпирией; «старый волк» здесь – это использование традиционной сказочной роли, какую всегда играет это животное (хотя бы в сказках, например в «Красной Шапочке»). Таким образом, логическую связность, свойственную гипотезам, сконструированным по научному методу, заменяет семантическая связность, создаваемая культурно закрепленными понятийными схемами (из сказок известно, что волк злой, поэтому берется частичка такого очень злого, потому что старого, волка, «научно» замораживается и упаковывается в голову «полицейского робота»).

Такой способ создания фантастических объектов, путем сближения категорически далеких значений («старый волк» – «электронный робот»), удивил меня у Смита, так как раньше в Science Fiction я с ним не встречался и считал, что я его изобрел (особенно в «Сказках роботов» и в «Кибериаде»). Но, как видно, нелегко найти что-нибудь такое, чего до тебя кто-либо еще не попробовал.

Вопрос создания таких понятий и производных от них структур более высокого уровня подводит нас к проблематике гротеска. Это понятие как сочетание множества различных модальностей формирования высказываний анализируется во многих теоретических исследованиях, однако носит спорный характер, когда дело доходит до его определения. Легче всего уклониться от аналитических ответов на вопросы по этому поводу, повторив вслед за Л. Витгенштейном, что существуют такие виды игр, которые образуют как бы семейства; в нашем случае гротескные, юмористические, поэтические и фантастические высказывания являются родственными, отдельные элементы которых могут постепенно переходить друг в друга.

Мне кажется, что уточнить определение можно с помощью следующих соображений. В каждом высказывании можно выделить лингвистическую форманту, то есть алгоритм описания, и предметную форманту, то есть характеристику словесно описываемого объекта. Для культурно установленных отношений «наблюдатель – наблюдаемый» существуют нормализированные классы описаний; и когда используется определенная, традиционно установленная структура описания для идиографии таких объектов, для которых раньше она никогда не применялась, может возникнуть гротескный или юмористический эффект. Но от описания объектов, наделенных якобы внеязыковой сущностью, к такому описанию, которое эти объекты создает как бы из ничего, можно перейти постепенно. Ведь когда говорят, что у полицейского робота средний мозг старого волка, используется такая описательная форманта, которая обладает высокой степенью нейтральности относительно объекта; то есть высказывание подается так, будто оно не создает объект, а лишь перечисляет свойства уже существующего. Зато когда говорится, что благодаря далеко продвинутой автоматизации в неком государстве все за человека делают машины, так что его «прогуливатель прогуливает, кормилица кормит и даже улыбальщик за него улыбается», способ существования так определяемых «машин» объективно явно надуман: вне языка подобные объекты существовать не могут, они возникают благодаря своеобразному злоупотреблению синтаксисом, потому что происходит производство фиктивных терминов, смысл которых мы, правда, понимаем благодаря контексту, но которые не могут претендовать ни на какой, даже псевдоэмпирический, статус. Действительно, нельзя даже на мгновение представить себе «улыбальщика, который за кого-то улыбается», это абсурд, но сконструирован он по логически неабсурдному принципу описания реальных объектов, ведь утверждение, что копатель – это такая машина, которая за кого-то копает, звучит вполне приемлемо. Таким образом, мы видим, что есть такие объекты, которые созданы чисто лингвистически и не могут вообще «отклеиваться» от языкового слоя, поскольку без него их невозможно представить (например, визуально). Бывают также такие объекты, которые, будучи гротескными (робот с мозгом волка) уже легче отклеить от языковой составляющей. Такой робот, конечно, псевдоэмпирическое создание, но все-таки можно представить себе способ его конструирования. Чтобы построить такого робота, необходимо – в соответствии с лейтмотивом артикуляции – иметь мозг «старого волка» и корпус робота. А для того, чтобы построить «улыбальщика», нужно просто иметь в распоряжении язык и синтаксические правила, а также терминообразующую синтагматику; поэтому гротескные, фантастические конструкции могут более или менее прочно срастаться с артикуляцией.

Принцип сочетания элементов, не сочетаемых эмпирически, господствует в поэзии так же, как в гротеске или фантастике; разница возникает из вызываемых этим эффектов, которые могут быть или лирическими, или юмористическими, причем случаются юмористические эффекты, вызванные невольно, но, пожалуй, не случается, чтобы высказывание получало лирическую интонацию без осознанного намерения того, кто его оформляет. Гротеск бывает преувеличением, но бывает также инверсией; гротескные «Сказки роботов» построены по принципу многоуровневой инверсионной пирамиды. А именно: прежде всего высший уровень, который формирует «мифологию роботов» и характерен почти для всех сказок из этого сборника, представляет собой противоположность отношениям, типичным для классических сказок. В них люди – это благородные существа, иногда притесняемые, а их враги – нелюди (дракон, злой волшебник). В «Сказках роботов» наоборот: благородными притесняемыми героями становятся роботы, а их злейшим врагом – человек, в мифах и сагах заклейменный одновременно и как злое и как отвратительное существо (бледнотик, клееглазый и т. д.). Далее, уже в отдельных сказках берется структура определенного типа классической сказки, например, в «Эрге Самовозбудителе» из сказки типа «спящей царевны», и подвергается различным подстановкам. От подстановок следует переход к перестановкам, не обязательно инверсионного характера. В сущности, своему возникновению «Сказки роботов» обязаны не одной лишь структуре – сказки, – которая подвергалась трансформациям и замене традиционных элементов («спящая царевна») на нетрадиционные (царевна не спящая, но как бы мертвая, потому что ее не завели), там наложились друг на друга многие гетерогенные структуры. Например, структура описания объектов и явлений, характерная для научного исследования, то есть эмпирическая, карикатурно включена в доклад, в котором ученые «гомологи» объясняют королю, чем опасен Гомос Антропос. Таким образом, сами рамки повествования позволяют распознать более или менее однородное – сказочное – происхождение, а структуры, существующие внутри рамок, характеризуются разного рода неустойчивостями и контаминациями (сказочное описание спроецировано в «научное», кроме того, зрительно невозможный, ненаглядный, то eсть чисто лингвистический тип конструирования фантастических объектов иногда близко соседствует с псевдоэмпирическим методом формирования таких объектов). Некоторые терминологические новообразования строятся по двойному принципу: два разных термина накладываются друг на друга, образуя сращение, и такой метод скрепляет в качестве как бы соединительного элемента подобие, хотя и отдаленное (поэтому и забавное), смыслов, содержащихся в исходных терминах. Так, например, когда подвергаются контаминации «слесарь» и «гусар» и возникает термин «слюсары», то его образование не было бы оправданно, если бы речь не шла о роботах, то есть о существах, которые наводят на мысль о слесаре, как бы семантически им родственном. Но не всегда используется такая двойная санкция (например, «галактическая конница» – то есть, очевидно, такая конница, которая мчится по галактике, – это забавный термин, но у него нет никаких обоснований, определяемых семантическим подобием галактики и конницы; следовательно, здесь, в отличие от «слюсаров», термины сближены, чтобы добиться гротескового эффекта, вопреки их семантическому отталкиванию).

Вся эта проблематика вообще не типична для Science Fiction, даже напротив – она имеет относительно фантастики характер высшего ряда, то есть метод гротескного творчества можно применять везде там, где он представляется допустимым, и в результатах какое-то понятное и эффектное сочетание гетерогенных изобразительных и словотворческих структур. Просто в Science Fiction до настоящего времени никто в качестве метода не использовал систематически такой «алгоритм». Смит пользуется им чисто случайно на низких, внутрифразеологических уровнях повествования, в то время как на высших уровнях он использует структуры, являющиеся вариантами конкретных текстов, как традиционных широко известных мотивов (мученичество Жанны д’Арк, история Артюра Рембо и т. п.).

Из сочетания терминологически далеких частей или целых таких областей могут возникать не обязательно юмористические эффекты, задаваемые контрастированием, парадоксальностью сочетаний их смыслов, соединением того, что сочетать норма изобразительного реализма не позволяет. Тогда может возникнуть эффект необычайности, также фантастической, совсем или почти совсем серьезный. Но с этим сложнее. Например, в одной из «Сказок роботов» речь идет – как бы всерьез, правда, в сказочной условности, – о таком короле роботов, который, будучи сам роботом, опоясал свою планету как бы кольцом из самого себя, поэтому именовался Метамериком (метамеры – это сегменты тела, отсюда термин). Мне такой образ представляется более странным, чем смешным, хотя мнения по этому поводу могут, как я понимаю, различаться. В любом случае описанные здесь методы творчества в этом смысле не представляют собой никакого алгоритма, так что даже их более подобный, чем проведенный выше, анализ не даст нам рецепта автоматического творческого использования.

Данный структуралистский анализ вычленяет из процесса, находящегося в очевидном развитии, лишь его отдельные, наиболее ярко выраженные элементы. Поэтому можно указать такие произведения, которые получили положительную оценку читателей, и такие, которые расцениваются как неудача, но все они могут быть описаны в одном и том же структуралистском ключе. То есть этот ключ как инструмент селекции, отделяющий зерна от плевел, использовать нельзя. (Например, непреднамеренно гротескным был бы рассказ К. Смита «The Game of Dragon and Rat»[172]172
  «Игра крысы и дракона» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Игра с крысодраконом»; «Покер с крысодраконом»; «Игра в крыс и драконов».


[Закрыть]).

Вышесказанное далеко не исчерпывает данную проблематику, особенно в той ее области, которую мы называем модельной. Ведь термино– и сюжетообразующие, а также предметосозидающие форманты в сумме образуют как бы многослойную ткань, вышитую различными узорами, которая может быть перед глазами читателя расстелена плоско, ровно, и тогда она перед ним предстает как, например, витраж. Но эта же ткань может использоваться для особых модельных целей; образно говоря, она покрывает тогда какую-нибудь фигуру, какое-то внесловесное явление (чаще всего какую-нибудь реальную проблему) и, продолжая оставаться «собой», обретает, кроме того, определенные совокупные типологические свойства, которые определяются характеристиками того, «на чем» ее развесили и драпировали. При этом особенно интересно, что, если можно взять длинный кусок драпировки с единым узором и поочередно обмотать им стоящие рядом совершенно разные фигуры, то так же можно повествовательными структурами, которые «всегда одинаково лингвистически вышиты», смоделировать в процессе того же повествования – поочередно – различные проблемы. Так, например, в одной из сказок сборника «Кибериада», где Клапауций слушает признание, то есть ужасную историю Хлориана Теоретия Ляпостола, для различных фрагментов этой гротескной исповеди при помощи постоянно одинаковых лингвистически-предметных средств моделируются довольно разнообразные проблемы. Одни из них – это полный абсурд, другие как-то соприкасаются с реальностью, бывает, что представленная таким образом судьба Ляпостола кажется насмешкой над бедствиями болезненно тщеславного философа (здесь, возможно, вспомнится Шопенгауэр), а в другой раз кажется, что нет ничего смешного в судьбе человека, действительно заслуживающего внимания и уважения. В этом смысле – адресованности моделей – повествование меняется в максимальной степени, так как то, что поочередно «укутывается» гротескно вышитой тканью, подвергается подменам, которые нелегко сразу распознать. (Мы уже говорили об одном произведении – «Войне с саламандрами», – где в ходе повествования постепенно меняются адреса моделей.)

Как видно, сложность анализа обусловлена тем, какое множество разноуровневых «семантик» может участвовать в повествовательных процессах, начиная от лексикографических микроструктур, через структуры более высокого порядка, но все же локальные (в этом смысле в «Эрге Самовозбудителе» остается локальной структура «эскалации» рыцарских подвигов: каждый из электрыцарей, отправляясь на поиски бледнотика, останавливается перед одной из преград, но продвигается дальше, чем его предшественник), и кончая вообще как бы «отсутствующими» в тексте структурами, реляционные качества которых этот текст обозначает весьма окольными путями. В этом смысле в «Признаниях авантюриста Феликса Круля» буквально отсутствует художник, как модельный образ, как ультимативный адресный объект повествования, – поэтому можно читать «Круля», вообще не отдавая себе отчета в том, что весь роман – это одно большое сопоставление двух судеб: показанной – авантюриста, и подразумеваемой, только мысленно, отсутствующей – художника.

Жаль, но углубляться в эту проблематику мы не можем: это нам запрещает «футутрологическая направленность», которая нами руководит. Однако нелишне отметить, что множество явлений, которые Свифт в «Путешествиях Гулливера» однозначно хотел высмеять, со временем, а именно в ХХ веке, обнаружило свою реальность. Свифт высмеивает, например, ученых своей Академии, которые хотят построить машину ультимативного знания, автоматически сочиняющую произвольные тексты, – но комбинаторный принцип такой или хотя бы подобной машины лежит в основе всей современной интеллектроники. Итак, как мы видим, силу предвидения может иметь то, что по авторскому замыслу должно было, совсем наоборот, доказать невозможность практической реализации, или – это может оказаться одновременно и дополнительным, и непреднамеренным достоинством некоего гротескного высказывания, которое со временем обнаружит свой «футурологический» характер. Но случаи, когда то, что исторически было гротеском, со временем, в процессе эволюционирования реальности приобрело бы антигротескные, то есть эмпирические измерения, в литературе встречаются редко. Я чувствовал бы себя вправе более детально исследовать лишь затронутые здесь вопросы, если бы Science Fiction оперировала формами таких оригинальных семантических артикуляций, но коль скоро это не так, мне трудно посвящать большие фрагменты этой книги самоанализу. Тех, кто заинтересуется анализом моих гротескных текстов, я отсылаю к работе Рышарда Хандке «Польская научно-фантастическая литература» (Оссолинеум, 1969). Различия, которые отмечает Хандке между «Сказками роботов» и «Звездными дневниками», мне представляются верными; действительно, первые «указывают» парадигматические источники гораздо более явно, чем вторые. Почему, собственно? Поскольку я маньяк, одержимый концепциями статистики и стохастичности, то настаивал бы на том, что выраженность или невыраженность парадиматического адреса, по которому следует искать структуры, релевантные произведению, зависит от мощности множества черт, рассеяных на разных уровнях по всему произведению, или что решения по вопросу о структуральной генеалогии произведения мы принимаем на основе чисто вероятностной, то есть статистически подтвержденной интуиции. Степень, то есть интенсивность гибридизации, которой писатель подверг исходные структурные образцы, определяющие создание произведения, бывает весьма различной. Мне кажется, что во многом очарование поэзии Лесьмяна таится в необычном скрещивании структур – сказочной и как бы «антисказочной», эротически и даже садистски изуродованной. Коварно действующие яды, содержащиеся в «антисказочных» структурах, делают поэзию рискованной, а ее совершенно холодное и точное стихосложение как бы сглаживает рискованность. Я упомяну здесь только два стихотворения: о девице Анне и балладу о девушке, которую похитил змей. История любви девицы Анны к кукле – это сочетание как минимум двух структур: невинная песенка о краковянке, у которой был парень деревянный, накладывается на кошмарный мотив оргии в объятиях механического андроида, садиста-инкуба (он, лаская Анну, «лоб ей окровавил»). Вещь обязана своим семантическим зарядом изначальной отдаленности структур, объединенных и сведенных воедино. А в «Змее» используется инверсия: когда змей уже готов превратиться в прекрасного принца, его любовница, которую до этого мы считали томящейся в неволе страдалицей, вдруг заявляет, что «сладок ей слюны змеиный яд», и пусть остается все, как и раньше, то есть сказочный мотив показывает свое второе обличье, – ведь, страшно сказать, такое общение с животными – это содомия. Именно таких, типично структуральных обманок, скрывает в себе поэзия Лесьмяна много больше; и в этом смысле она очень точно сродна ключу полиструктурально-гибридизационного творческого процесса.

Когда мы имеем дело с результатами наложения друг на друга гетерогенных структур, что приводит к образованию неустойчивого целого, удерживающегося в семантическом равновесии благодаря балансированию между различными тональностями высказывания (сказочно-серьезного, с использованием пастиша, подвергающего сомнению серьезность сказки, и т. д.), последствием этих усилий прежде всего должно быть образование целого, то есть какого-то семантического образа. Однако мы, более или менее научившись анализировать отдельные структуральные составляющие такого текста, не в состоянии аналитически показать, как из этих фундаментальных элементов возникает при восприятии некая цельность. Структуральный анализ обнаруживает свое особенное бессилие, когда модальность высказывания носит характер одновременных многих включений, то есть когда повествование исходит и из гротеска, и из сказочной серьезности, и из поэтического парадокса, при этом отдельные тональности каким-то образом соединяются в единое целое, но как это происходит, мы не знаем. Перед многоструктурным меланжем аналитическое препарирование оказывается бессильным: в конце концов, чтобы правильно оценить произведение, приходится пользоваться старомодным аксиологическим термометром – «нюхом», «слухом», то есть интуитивной оценкой. Поражение действенности метода не происходит, конечно же, только на поле Science Fiction, но проявится везде там, где качества текста не моноструктурного происхождения и уступают место межструктурным отношениям, дающим соответствующе гармоничные обертоны. Если бы кто-нибудь захотел более глубоко проанализировать подобные тексты, он должен был бы сначала приготовить их дериваты, их простые, исходные ядра и, производя над ними различные операции, изучить, какие результаты это даст в общем плане. Как видите, проблема, которую мы затронули, а именно восприятие парадигматической структуры, исключительно сложна. Достойно удивления то, что когда текст стремится скрыть от нас свой структуральный первоисточник, распознание его дает обычно отрицательные результаты, зато, когда творческий акт использования первоисточников не маскируется, результаты могут быть противоположными, то есть восприниматься положительно. Возникает предположение, что автор хочет скрыть от нас структуры первоисточника в тех случаях, когда их неадекватность относительно задач, поставленных темой, окажется слишком разительной.

Поясним это на примере. В рассказе «Conviction»[173]173
  «Убеждение» (англ.).


[Закрыть] Б. Олдисса всерьез рассматривается следующая ситуация: Земля претендует на право членства в Галактической Федерации, но ее шансы ничтожны, так как развитые цивилизации других планет не доверяют человечеству; однако это доверие все же удается завоевать благодаря тому, что человек, представляющий человечество на галактическом форуме, использует некий трюк (а именно: он делает вид, что может мгновенно связаться с Землей, и тем самым внушает высокому Форуму, что земляне располагают столь необычно развитой техникой). Правда, этот трюк в конце концов разгадали, но он заставил Форум благожелательно отнестись к дерзости землян, готовых все поставить на одну карту. В любом смысле такую ситуацию нельзя рассматривать серьезно, потому что, если бы действительно человечество когда-нибудь претендовало бы на «галактическое членство», то никакие престидижитаторские трюки – как тактические приемы – не принимались бы во внимание. Подобные трюки были бы уместны на какой-нибудь воровской сходке, а не в космической ООН. Концепцию, которая симулирует некоторые претензии на реализм, но может быть воспринята только как легковесная по отношению ко всякому правдоподобию, приходится признать просто наивной. В одной из историй Ийона Тихого я представляю подобную ситуацию, но рассказанную с максимальным усилением пародийных эффектов. Ийон Тихий представляет Землю на форуме ООП (Организации Объединенных Планет), поэтому сначала должен выслушать множество ужасных обвинений, выдвинутых против землян, но в конце выясняется, что человечество невиновно в том, что оно такое злое, ибо оно возникло как «артефакт» в результате «планетарного разврата»: его создала пара пьяных матросов с другой планеты (они вылили на Землю прокисшие аминокислоты и начихали в это месиво: от зловредного гриппозного вируса и пошла человеческая злоба). Зовут этих матросов Оспод и Погг (в отличие от Господа Бога; таким образом и структура Творения вовлечена в пародию, поскольку божественному дыханию здесь соответствует чихание). Новелла английского автора скрывает свою парадигму, а мой гротеск раскрывает ее, причем с максимально возможным усилением. Неадекватная структура должна быть либо выброшена на свалку, либо спародирована в полную силу; в такой ситуации tertium non datur (см. примечание 12 в конце книги).

После рассмотрения скрытого и явного модельного обращения к структурным образцам займемся третьим вариантом моделирования, который заключается в конструировании автономного мира. Это не сказочный мир и не пародийный многоструктурный комплекс, в то же время его нельзя локализовать в реальности, так как у него нет характеристик, которые позволили бы рассматривать его в качестве прогностической или эмпирической гипотезы (то есть как образ того, что когда-либо может произойти или что по крайней мере могло бы случиться при других, отличных от действительных начальных условиях). Так строятся «миры, параллельные реальному». Это «пустая игра», отличающаяся тем, что она обеспечивает сильную согласованность объектов. Что на самом деле моделируют такие произведения? Они ничего не моделируют, но с позиций творчества все же родственны эмпирии, так как их творческий принцип содержит структуры, сходные со структурами научного знания о мире. То есть теоретические строительные леса науки как бы выхватываются из реальности и используются для конструирования иного мира только потому, что такой мир можно построить.

В качестве примера может послужить роман Филипа Хосе Фармера «The Lovers»[174]174
  «Любящие» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Влюбленные»; «Грех межзвездный»; «Любовь зла»; «Любовники»; в настоящем издании реалии романа приводятся по переводу Александра Щербакова.


[Закрыть]. Вот его содержание.

После ужасной войны XXI века на Земле остается лишь горстка уцелевших людей в Исландии, на Гавайях и в Израиле. Так происходит новый передел мира: потомки гавайцев и исландцев заселяют обе Америки и Европу, а Израиль – Средиземноморское кольцо. Действие повести происходит на территории современных Соединенных Штатов, которые становятся центром Haijac Union (союза ВВЗ – Возвращенных Восттановленных Земель, образовавшегося после слияния Гавайских островов с Исландией). Власть носит теократическо-полицейский характер и базируется на образцах из Ветхого Завета. В общепринятом языке смешались гавайские и древнееврейские слова; государством правят уриелиты согласно «Святой книги» давно умершего пророка Сигмена, именем которого они клянутся. У каждого гражданина имеется свой «ангел-хранитель»; он выносит решение по всем важным проблемам, с которыми сталкивается его подопечный (подбирает, к примеру, брачного партнера, заботится о его духовном развитии – речь идет в основном об обязательном доносительстве и т. п.). Если подопечный набирает много «штрафных баллов», а это довольно легко, потому что гражданский кодекс весьма суров и отличается крайним пуританством, то провинившийся гражданин отправляется в Н (в ад – Hell).

Между Израилем и Haijac Union за много веков сложились резко враждебные отношения (несмотря на то что Союз, как и Израиль, исповедует Ветхий Завет), но до войны дело не доходит, возможно, потому, что еще живы в памяти разрушительные последствия предыдущей бойни.

Священные писания Сигмена необходимо знать наизусть и цитатами из них пользоваться во всех жизненных обстоятельствах; то есть быт необычайно четко кодифицирован, а возможности отклонения от установленной нормы равны почти нулю, ибо бородатые правители с одинаковой ловкостью используют как метафизические аргументы, так и компьютеры и психотропные средства для контроля за лояльностью граждан.

На огромном космическом корабле – «Гаврииле» – на планету Оздву отправляется экспедиция с целью ее завоевания и расширения «жизненного пространства». То, что планета заселена разумной расой, препятствием не становится. Разрабатывается план уничтожения всего туземного населения, находящегося на стадии развития, примерно соответствующей концу XIX века на Земле.

Туземцы – довольно симпатичные существа, хотя биологически совершенно непохожи на человека, потому что происходят от насекомых. Когда-то на Оздве существовала гуманоидная раса, но частично она сама себя уничтожила в братоубийственных войнах, частично была истреблена жуками-кикиморами (жучами), которые остались теперь единоличными хозяевами планеты. Герой повести – лингвист, задача которого – овладеть языком жуков-кикимор и облегчить людям общение с ними. В период, предшествующий реализации проекта «Оздва геноцид», он в джунглях, среди руин селения, принадлежавшего когда-то местным гуманоидам, встречает красивую молодую женщину, Жанетту. Отбросив все запреты и предписания уриелитской веры, он прячет ее в своей комнате, и они становятся любовниками. Жуки-кикиморы, поняв зловещие планы людей, взрывают с помощью огромного заряда пороха космический корабль, но это происходит в самом конце романа и вообще не имеет решающего значения, ведь не случайно повесть называется «Любящие». Жанетта забеременела, тело ее начинает отвердевать, и смерть кажется неизбежной. Откуда, собственно, она взялась на Оздве? Жанетта попыталась что-то объяснить своему любовнику, но ее объяснения были малоправдоподобными (будто когда-то с Земли прибыл на Оздву космический корабль, в котором находились ее предки) и совершенно лживыми. Жанетта не женщина и не человек: она представительница высшей расы космических насекомообразных паразитов.