Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

На антиподах такого состояния «открытости» основывается тема «самоиграющего инструмента». Ее примером может быть «Фабрика Абсолюта» Карела Чапека. Замысел, отраженный уже в названии повести, гениально прост: идея заключается в том, что побочным продуктом расщепления атомов может быть – сам Господь Бог! Это феноменальная трансформация понятий, сводящая к эмпиричности то, что мы считаем категорией, принципиально к ней несводимой (абсолют). Итак, исходная посылка развивается уже как бы сама – в образе недоразумений, происходящих с инженером, который хотел построить «всего лишь атомный двигатель», а тем временем кроме механической энергии сотворил, к сожалению, метафизическую! Таким образом, исходная конфигурация понятий, основывающаяся на «физической интерпретации пантеизма», дает почти готовую структуру действия романа. Ведь достаточно было только подумать: если Бог – это материя, а материя – это Бог, то аннигиляция материи дает в результате простого арифметического вычитания «самого Господа Бога» безо всяких примесей. Отсюда проистекают самые разные последствия, как река течет от своего истока к морю: деятельность всех Церквей – это «регулирование и удержание Господа Бога», который вне догматов и доктрин сущность совершенно неотесанная, который всемогущ, но полностью лишен всякого знания; это не личный Бог и даже не совсем абсолют, скорее, некое метафизическое «Оно». Очевидно, если то, что как «Оно» выделялось в микроскопических дозах (примерно так, как происходят естественные процессы радиоактивного распада в отсутствие атомной энергетики), играло столь значительную роль в человеческой истории, какой же пандемониум произойдет, когда внезапно и резко высвободятся гигантские объемы свободного абсолюта! Отсюда – религиозные войны, а затем – необходимость усмирения и запрещения атомной энергетики. Можно задаться вопросом: использовал ли Чапек весь семантический потенциал, преисполненный такой перестановкой понятий в их онтичном порядке. Мне думается, что нет; его как бы увлек за собой бурный поток, почти так же, как абсолют увлекал за собой его героев в романе: Чапек слишком поддавался стихийному «напору» событий и недостаточно контролировал его. Поэтому центральная часть произведения несколько распалась на сцены с юмористическим оттенком (например, замечательная история о «святой землечерпалке»), а потом, когда вспыхнули религиозные войны, он уже не мог показать их, сохраняя аналогичную тональность (трудно превратить массовые убийства в юмореску), и занялся изложением событий; однако детальный анализ «Фабрики» не входит в нашу задачу. В любом случае Чапек, осуществляя «конверсию абсолюта до соразмерной величины», – то есть весьма злонамеренно искажая онтологический порядок, – одновременно придал возникшему таким образом полю повествования сильную анизотропию, то есть открыл тему со свойствами замкнутой структуры. Кстати говоря, то, что Science Fiction, упорно протаптывающая тропинки идей намного более бедных, не попыталась вслед за Чапеком обратиться к подобной теме, свидетельствует о ее скованности многочисленными табуированными запретами – в области метафизики.

Как уже было сказано, творческая ценность темы, одновременно и семантически емкой, и обеспечивающей планы интеграции многоуровневых явлений, не монополизирована Science Fiction. Примером тематического приема, который использован в области, не связанной с фантастикой, сводит, то есть позволяет повествовательно сомкнуть то, что prima facie несводимо, в реалистической прозе может служить «Герцог» Сола Беллоу. Мучением как для гражданина, так и для писателя нашей эпохи является чудовищный разрыв между информацией о мировых событиях, постоянно накачиваемой в нас средствами массовой информации, и индивидуальным потенциалом адекватной реакции. Чем больше человек узнает о бесчисленных бедствиях, обрушивающихся на человеческий вид, и чем меньше эти знания могу быть использованы в качестве предпосылки эффективных действий, тем болезненнее нарастает стресс – как разрыв между совестью и возможностью активного действия. Что касается совести: чтобы она могла начать свою едкую работу, именуемую ее угрызениями, она должна сначала получить соответствующую информацию. На этом этапе исходные условия ежедневно выполняют мировая пресса, радио и телевидение; трудно заглушить все эти фонтанирующие родники, не сознавая отчета в бессмысленности уклонения от этого. В прежние времена в таких случаях совесть могла спать, потому что невежество было нормой, а не результатом эскапистских усилий. Ведь эпидемии, стихийные бедствия и войны столетиями вгрызались в тело человеческое, но очень часто об этом не знал никто, кроме тех, кто страдал. В последнее время на помощь пришло еще и изображение; в результате уже нельзя спрятаться в сладком неведении, как бы кому этого ни хотелось. Но распространение информационных услуг сопровождается – как неотъемлемым коррелятом – распространением, то есть генерализацией угрозы всемирной катастрофы, символом которой стала ядерная технология. Когда писатель начинает в наши дни говорить о таком мире, он сразу чувствует этот разрыв между дискурсивной информацией о совокупности исторических проблем и сугубо индивидуальной информацией, касающейся судьбы пешеходов на улице, равных ему по статусу. А так как невозможно было бы постоянно жить с сознанием, до краев наполненным информацией сразу о сотнях пожаров мира, в которых сгорают судьбы человеческие, приходится такую информацию сметать, как мусор, в потайные закоулки головы и прятать от самого себя. Однако информация и там продолжает свою разрушительную работу; как же с помощью художественных методов подойти к этой проблеме? Весь замысел «Герцога», который можно изложить в двух словах, посвящен решению этой задачи. Разумеется: нормальный человек не будет писать президенту Эйзенхауэру, великим философам или государственным деятелям и не посвятит свою жизнь кассандровской эпистолографии, на такое способен только сумасшедший. Так как Герцог пока только слегка «тронутый», он пишет все эти письма (но он еще не настолько безумен, чтобы их отправлять). То есть возникает образ бесконечно двойственный в своем глубинном смысле: только сумасшедший может сегодня еще в полной мере чувствовать личную ответственность за судьбы мира! Нормальный человек начинает притворяться или же убеждает себя так, чтобы сохранить психическое равновесие, иначе как бы он мог жить? Конечно, этот ключ, этот прием не является единственной структурой «Герцога», однако представляет собой краеугольный камень повествования в его понятийном плане. Ведь все это, – как антиномия политики, онтологии, знания, – готово разорвать черепную коробку, эту неустанно увеличивающуюся лавину информации не способно вместить ни одно отдельно взятое произведение литературы, но в то же время требует своего выражения в нем; поэтому и используется двусмысленный прием, благодаря которому последним адвокатом добра человеческого становится помешанный, ибо только он еще хочет заботиться обо всем «самом важном», превращая дискурсивную информацию в знаки, показывающие основное качество современного существования. И здесь, впрочем, мы видим наглядный пример использования инверсии (в теории моральная аксиома гласит, что каждый нормальный человек должен чувствовать себя ответственным за общее существование; однако в действительности уже только сумасшедший соответствует этому условию). «Герцог» воплощает инверсионный принцип сказки о новом платье короля; только в ней правду говорит ребенок, а здесь – душевнобольной. Это замечательный прием, потому что благодаря ему достигается одновременно несколько целей: во‐первых, как бы невзначай удается справиться с тем, что – как включение в литературное повествование глобально-политической тематики – сегодня проза делать не умеет (цитирование бесед на политические темы героев романов – это не беллетризация сей проблематики, а лишь суррогат журналистики), а не умеет, потому что подсознание современного человека иногда оказывается более политизированным, чем его сознание, ибо туда, за пределы текущей мысли, сбрасывается беспокойство о миропорядке; поэтому такой невроз, который вместо традиционно сексуального обнаруживает свой онтологический и политический фон, это и формальное изобретение, и возможность высказать эти жгучие проблемы.

Рис. 2. Схема расположения произведений Science Fiction и нефантастической литературы по трем категориально-структурным оппозициям

Во-вторых: помешанный не только провозглашает правду в повести Беллоу, он делает это в своей безумной манере – что за мысль писать сильным мира сего частные письма de publicis![137]137
  Об общественных делах (лат.).


[Закрыть] И вот сама сумасшедшая форма вступает в конфликт со здоровым содержанием: ведь когда Герцогу становится «лучше» и он перестает писать, само «выздоровление» получает свой особый, коварный смысл. Потому что возникает такая диалектика: если ненормальный, ведя себя ненормально, делает то, чем на самом деле должны заниматься нормальные, то одно из двух – или мир «совсем» сошел с ума, поэтому в нем только безумец может оставаться вменяемым, или нормой мира стал «сон безумца, в его безумии приснившийся». Любопытно, что аналитическая критика не обратила внимания на этот краеугольный камень романа; потому, возможно, что мода предписывает ей носить микроскопы вместо очков.

3. Классификатор по количеству трансформированных параметров (оппозиция по оси: один параметр – n параметров)

Общая закономерность следующая: короткие произведения могут ограничиться однопараметрической трансформацией, выполняемой на любом категориальном уровне. Зато чем больше произведение, чем отчетливее оно «становится» романом, тем очевиднее становится недостаточность одномодального преобразования. Исключение составляет ситуация, когда трансформированию подвергается «онтологический» параметр. К примеру, только один параметр нарушает «Фабрика Абсолюта», ибо она «метафизику» буквально встраивает в материю (когда материя уничтожается, остается «голый абсолют»). Сам роман Чапека – это следствие такой конверсии. Также однопараметрическим является преобразование мира в «хрономоционный». Или перестановки, показанные в «Таис» и в «Восстании ангелов». И это приносит свой результат, так как изменение какого-либо фундаментального качества жизни приводит к созданию особого, нового мира, а не только к внедрению чего-то нового в старый мир.

Трансформация локальных свойств, например, окружающих нас вещей, в нелокальные, такие, как атрибуты существования, обычно требуют ковариантного преобразования ряда других объектов, то есть: кто нарушает данный порядок в одном месте, должен корреляционно нарушить его и в других местах. Так как удобнее всего вносить минимальные изменения, авторы чаще всего именно так и поступают, что приводит к «антиверизму» Science Fiction.

Писатель в таком случае демонстрирует новое для читателей явление и уверяет, будто оно таким же новым было и для героев повествования. Например, в рассказе Д. Банча отец покупает ребенку куклу-андроида и показывает, в какие мерзкие игры можно играть с этой игрушкой (в папу и маму); или же герой, узнав (у Дж. Уиндема), что человеческую голову можно пристроить к туловищу андроида, от такого открытия падает с лестницы, сломав себе шею, и т. д. Очевидно, это антиверистические сюжеты, потому что только мы, читатели, не знаем, что можно будет когда-нибудь сделать с куклой-андроидом или с человеческой головой. Автор описывает как бы реакцию неандертальца, узнавшего о существовании автогонок. Но относительно андроидной техники только мы являемся неандертальцами, но никак не персонажи Science Fiction. Пару лет назад нас ввергло бы в шок известие о пересадке сердца трупа живому человеку, а теперь мы уже опомнились; на основе этой инновации были разработаны новые юридические нормы, произошли соответствующие изменения во врачебной деонтологии, стало известно, как осуществлять подобные операции, сколько они стоят, и даже вошли в обиход условности светского разговора на эту тему. Несомненно, любая инновация, например андроидная, найдет со временем адаптацию законодательную, бытовую и светскую («а будет ли хорошим тоном дарить ребенку такую куклу?»), этико-нормативную («следует ли разводиться с женой, которая на 85 % была “андроизирована”»?) религиозно-догматическую («правомочен или нет в церковном смысле брак человека и андроида?») и т. д. Если все это трансформационно не обосновать, то получится невыносимая фальшь, которую мы назвали антиверизмом. Нельзя технику будущего осмысленно внедрять в современность и выдавать за «научную фантастику». Таким диатрибам можно возразить ироническим замечанием, что мы стреляем из пушки по воробьям, ведь это была только шутка! Но шутки либо смешные, либо вовсе не шутки. Стилистика таких произведений, как рассказ Дж. Уиндема «Compassion Circuit»[138]138
  «Блок сочувствия» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Контур сострадания»; «Контур сочувствия».


[Закрыть], имитирует веризм, а не первоапрельские шутки. В нормальной литературе никто бы не осмелился потчевать читателя столь примитивно построенными текстами; так же оскорбляет и попытка использовать реквизиты будущего в качестве льготного пропуска.

Очевидно, что Science Fiction превратилась в такую корзину, куда попадают произведения, не имеющие ничего общего ни с фантастикой, ни с наукой, и было бы делом бессмысленным примерять к ним тот ключ, который мы сейчас обсуждаем. В одной из ежегодных антологий «лучшей SF» (составляемой Джудит Меррил) можно найти рассказ А. Дэвидсона, описывающий такие занятия обычной супружеской пары: он, когда идет по улице или едет в автобусе, занимается повседневными делами, с добротой и сердечностью оказывает незнакомым людям большие и малые услуги, а его жена в это время в другом автобусе устраивает скандалы и докучает людям, как только может; соль рассказа в том, что, рассказав друг другу, как у них «сегодня шли дела», супруги мимоходом вспоминают, что назавтра им меняться ролями, то есть она будет воплощением благожелательности, а он – неприязни. Развлечения такого рода – как инверсия нравственной установки сосуществования – это явление совершенно реальное или оно может быть таковым, и не до такой извращенности может дойти тот или иной человек; суть в том, что это всего лишь беллетризированный пустячок, для которого область Science Fiction – это настоящее королевство слепых, ибо в нем и monoculus rex[139]139
  Одноглазый король (лат.).


[Закрыть]. К таким предпосылкам бессмысленно применять принцип «политрансформируемости» параметров, он целесообразен только в текстах, которые как бы сами молчаливо подразумевают его своими (например, футурологическими) допущениями.

Классификационный ключ, который подразделяет произведения по количеству учитываемых, то есть взаимно коррелируемых параметров, относится, пожалуй, к простейшим структурным разделителям, но он заслуживает особого внимания, потому что его разделяющая сила достигает удивительной глубины: можно показать, насколько, за редким исключением, художественная и познавательная ценность отдельных текстов пропорциональна числу параметров, которые подвергаются метаморфозе с целью придания им системной связности. О том, что локализованная таким образом характеристика структуры не является маргинальной для SF, а представляет собой важный отличительный признак творческого качества, могут свидетельствовать приведенные нами примеры, причем необходимо предупредить, что они были выбраны наугад из нескольких антологий «лучших текстов SF».

Хол Клемент, «Mission of Gravity»[140]140
  «Экспедиция “Тяготение”» (англ.).


[Закрыть] (роман). На тяжелой планете месклинитов необычные для людей физические условия: на ее полюсах гравитация в несколько сот раз превышает земную, а на экваторе благодаря очень быстрому вращению планеты она равняется всего лишь трем g. Как раз недалеко от полюса и пропал автоматический ракетный зонд. Люди в специальных скафандрах могут высадиться только в экваториальном поясе. Планету населяют разумные месклиниты, что-то вроде плоских многоногих гусениц, способных выжить в условиях любой гравитации. По уровню развития культуры и техники они соответствуют человеческой цивилизации примерно на уровне XVI–XVII веков. Люди уговаривают месклинитов организовать морскую экспедицию к полюсу и привезти им оттуда ценную аппаратуру с зонда. За экспедицией следит космический корабль землян, находящийся на стационарной орбите. Многочисленные перипетии, связанные с гравитационными феноменами (падение с высоты нескольких дюймов для месклинитов смертельно, как для людей падение в глубокую пропасть), со встречами с другими «народами» увенчаются, в конце концов, достижением полюса.

Рог Филлипс, «Game Preserve»[141]141
  «Охотничий заповедник» (англ.).


[Закрыть]. Идиллическая картина обнаженных купальщиков весьма обманчива. Эта толпа кретинов и мутантов – далекие последствия атомной войны; они живут в закрытой резервации. Стражники объезжают на джипах резервации, и в их задачу входит отстрел особей, проявляющих признаки интеллекта. Такие не годятся ни для жизни в резервации, ни для возвращения в общество.

Аврам Дэвидсон, «Now Let Us Sleep»[142]142
  «А теперь – спать» (англ.).


[Закрыть]. На чужой планете к племени человекообразных йеху (название заимствовано у Свифта) люди относятся с крайней жестокостью и отказываются признать эти существа разумными. Некий ученый, безуспешно протестовавший против жестокости землян, вместе с группой йеху, приговоренных к «вывозу», совершает самоубийство (то есть отравляет их и себя).

Э. Ионеско, «Flying High»[143]143
  «Летать высоко» (англ.); оригинальное название «Le piéton de l’air»; публиковалось на русском языке под названием «Воздушный пешеход».


[Закрыть]. Известное произведение Ионеско, помещенное между SF-рассказами как фантастическое в антологии «лучших рассказов года».

Теодор Л. Томас, «The Far Look»[144]144
  «Далекий взгляд» (англ.); публиковалось на русском языке под названием «Двое с Луны».


[Закрыть]. Два космонавта, которые после тяжелых испытаний и приключений, связанных с первой экспедицией на Луну, возвратились на Землю, обладают необычным «далеким взглядом». Они едва избежали лунной, пустынной, одинокой смерти.

Олджис Бадрис, «The Silent Brother»[145]145
  «Молчаливый брат» (англ.).


[Закрыть]. Вернулся первый корабль из межзвездного путешествия; его пилот проходит карантин в изоляции. Во сне он ведет себя как лунатик. Но он не лунатик: в его теле поселился «молчаливый брат», таинственное существо, живущее с ним в симбиозе. Пилот обнаруживает, что у него, к примеру, растут новые зубы. Тот обновляет силы его организма. Что будет дальше – неизвестно.

Айзек Азимов, «Each an Explorer»[146]146
  «Каждый – исследователь» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «По-своему исследователь».


[Закрыть]. Два космонавта высаживаются на неизвестной планете. Там растет множество экзотических цветов. Как оказалось, эти цветы – телепаты. Они галлюцинаторно или гипнотически убедили людей, что обычные камни – это на самом деле драгоценные счетчики Гамова. И все это делалось для того, чтобы люди, ходя меж цветов, собирали пыльцу, которой опылят другие цветы на следующей планете системы. Люди, не зная об этом, отправляются в обратный путь, а в складках одежды везут на Землю споры телепатических организмов. (Есть и инверсия – цветы тоже становятся – космонавтами!)

Роджер Торн, «Takе a Deep Breath»[147]147
  «Сделайте глубокий вдох» (англ.).


[Закрыть]. Изобретатель метода подсознательной рекламы на телевидении (реклама сигарет) добивается чрезвычайно высоких результатов (резкий рост продаж). Он решает бросить рекламу сигарет: будет релкамировать себя как кандидата на пост президента Соединенных Штатов.

Роберт Абернати, «Grandma’s Lie Soap»[148]148
  «Бабушкино мыло от лжи» (англ.).


[Закрыть]. Мыло, приготовленное по бабушкиному рецепту, заставляет говорить правду. Поначалу это вызывает множество скандалов, qui pro quo, но в конце концов мир выигрывает от этого – идет улучшение отношений даже в международном масштабе.

Дж. Ф. Боун, «Triggerman». У «ракетно-ядерной кнопки» главного штаба США сидит дежурный генерал. Метеорит, падающий на Вашингтон, принимают за российскую ракету. Даже президент приказывает генералу нанести ответный удар. Генерал медлит с решением до момента выяснения всех обстоятельств дела и таким образом спасает мир от катастрофы. Появляется шанс на соглашение между Востоком и Западом.

Роберт Шекли, «The Price of Peril»[149]149
  «Премия за риск» (англ.); публиковалось на русском языке также под названиями: «Большая охота»; «Безумный приз».


[Закрыть]. Американское телевидение организует новые виды игр с участием добровольцев. Доброволец получает значительную денежную премию, если в течение определенного времени, например суток, сохранит свою жизнь. А банда гангстеров, нанятых телевидением, имеет право преследовать его и в любой момент убить. Каждый телезритель может сыграть роль «доброго самаритянина», предоставив добровольцу временный приют. Телевизионные камеры транслируют эту охоту на человека. В рассказе доброволец хотя и ранен, но не умирает, однако шансы выжить у него сомнительные.

Рог Филлипс, «The Yellow Pill»[150]150
  «Желтая пилюля» (англ.).


[Закрыть]. Психиатр должен обследовать доставленного полицейскими человека, который расстрелял шесть человек. Предполагаемый сумасшедший утверждает, что это не так. Он нормальный, находится на борту ракеты, он стрелял агрессивных венерианских ящеров, а психиатр явно сам помешанный, если не верит этим объяснениям. Желтая таблетка – это средство, устраняющие галлюцинации. Когда врач ее проглатывает, то видит кабину ракеты, убитых венерианцев, выходной люк; тем временем и сумасшедший принимает лекарство и понимает, что он убил людей и что он не в ракете.

Двузначность ситуации, к сожалению, не сохранена до конца, потому что, когда убийца выходит в двери врачебного кабинета, он улетает в безвоздушное пространство – это был люк, открывающийся в корпусе ракеты.

Э. Ч. Табб, «Fresh Guy»[151]151
  «Свежий паренек» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Новенький».


[Закрыть]. В сложном для понимания начальном фрагменте этого произведения люди-вурдалаки разговаривают на странном жаргоне; похоже на то, что это последние недобитки мировой войны. Часть уцелевших живет в забаррикадированных подземных убежищах. «Новенького», который здесь появляется, банда решает съесть; все проголодались, но об этом в рассказе напрямую не говорится. «Новенький» пытается убежать, но это ему не удается.

Теодор Старджон, «Comedians Children»[152]152
  «Дети комедианта» (англ.).


[Закрыть]. Одна из космических экспедиций занесла на Землю страшную болезнь, которая поражает только детей. Она их не убивает, но причиняет ужасные страдания и уродует тело. По названию спутника Юпитера, с которого ее завезли, врачи именуют эту эпидемию «япетитис». Известный актер, звезда телевидения, берется за любую работу, чтобы огромные гонорары, полученные за выступления, отдать на строительство санаториев и на лечение больных детей. Оказывается, что этот актер – дегенеративный мерзавец. Болезнь не нуждается в лечении. Она вызвана искусственно, ее провоцируют инъекции вируса. Достаточно перестать давать детям этот вирус и они выздоровеют. «Комедиант» все это сам спланировал и реализовал: в его «санаториях» детей травят вирусом, а не лечат. Его с позором изобличают. Ситуация, когда его обожали как опекуна и спасителя детей, в то время, когда на самом деле «все было наоборот», доставляла ему величайшее удовольствие.

Р. Мерлисс, «The Stutterer»[153]153
  «Заика» (англ.).


[Закрыть]. Группа очень тяжелых роботов выполнила задачу за пределами Земли, для чего их и создали. Уничтожить их невозможно, можно лишь приговорить к вечному заточению, зацементировав в бетонном блоке. Один из роботов, выдавая себя за человека, прилетает на Землю, чтобы обратиться к человечеству с просьбой об «амнистии» для себя и остальных. (Ни один из них не сделал ничего плохого; просто к ним относились как к уже ненужным машинам.) Погоня за роботом заканчивается благополучно – прибывший и его товарищи будут «жить», цементирование им уже не грозит.

Джеймс Э. Ганн, «The Cave of Night»[154]154
  «Пещера ночи» (англ.).


[Закрыть]. По официальным данным, первый американский космонавт трагически погиб на орбите. Это неправда: был записан его голос, а по радио передавали звуки, сопровождающие агонию, чтобы создать трагико-героический энтузиазм для дальнейших полетов. Тем временем предполагаемый покойник тихо живет где-то на Земле.

Теодор Старджон, «The Bulkhead»[155]155
  «Переборка» (англ.).


[Закрыть]. У ракеты имеется пристройка, что-то вроде «горба», в котором будто бы находится попутчик, неизвестный пилоту человек. Рассказ чрезвычайно длинный (и скучный). Оказывается, что пилот разговаривал сам с собой, психически раздвоившись на себя – и ребенка, которым он когда-то был. Вернувшись на Землю, пилот – к изумлению бармена – заказывает в баре большую кружку пива и бросает в нее порцию ванильного мороженого.

Э. Ч. Табб, «The Last Day of Summer»[156]156
  «Последний день лета» (англ.).


[Закрыть]. Очень старый человек обращается в Бюро Эвтаназии. Он вспоминает свою жизнь и выпивает яд под видом вкусного, освежающего напитка.

Айзек Азимов, «Dreaming is a Privаte Thing»[157]157
  «Мечты – личное дело каждого» (англ.).


[Закрыть]. Существует техника записи сновидений, поэтому снами одного человека могут «воспользоваться» другие. Имеется крупная корпорация, вроде кинокомпании, которая занимается записыванием качественных сновидений и поисками «онейрических[158]158
  От греч. ὄνειρος – сновидение.


[Закрыть] талантов». Мало кто умеет видеть красивые и оригинальные сны. Рассказ, чье действие разворачивается в кабинете президента Dreams Inc., поочередно представляет действующих персонажей (родители продают корпорации права на запись снов своего талантливого ребенка, полиция просит помощи в обнаружении нелегального производителя порнографических снов и т. д.).

Деймон Найт, «The Country of the Kind»[159]159
  «Страна милостивых» (англ.).


[Закрыть]. По солнечной, великолепной стране-утопии бродит изгой, которого заклеймили за совершение убийства. С ним нельзя общаться, даже невозможно, потому что ему намеренно придали ужасное зловоние, отталкивающее от него всех. Он безнаказанно ходит по домам и ломает там все оборудование. В этой утопии милостивых ему никто не оказывает сопротивления – он только всегда и везде остается в одиночестве. Он художник, скульптор, но его искусства утопия не понимает, оно для нее излишне. История рассказана «изгоем» от первого лица. Он несчастен, трагичен, одинок, ищет кого-нибудь похожего на него и пишет: «Можешь разделить со мной весь мир. Никто тебя не остановит. Возьми что-нибудь острое или тяжелое и ударь! Вот и все. Это тебя сделает свободным. Каждый это может сделать. Каждый». Эти слова завершают рассказ.

Генри Каттнер и К. Л. Мур, «Home There’s No Returning»[160]160
  «Домой возврата нет» (англ.); публиковалось на русском языке под названиями: «Некуда отступать»; «Обратной дороги нет».


[Закрыть]. Эго, суперробот, построенный как главный стратегический мозг Пентагона, сходит с ума, и люди вынуждены вступить с ним в борьбу. На самом деле он не бунтовал – это всего лишь симптомы «производственного невроза». Робот несет ответственность за стратегию США и за судьбы всего мира и не выдерживает такой нагрузки. Мораль: существо из крови и костей выносливее стальной машины.

(Все приведенные здесь рассказы, кроме романа Клемента, взяты из антологий Джудит Меррил (см. примечание 9 в конце книги) «The Year’s Greatest Sсience Fiction and Fantasy 1956–1958»[161]161
  «Величайшая научная фантастика и фэнтези года» (англ.).


[Закрыть]).

Краткое содержание произведений показывает их тематический разброс, однако в структурном смысле тексты в общем похожи друг на друга.

Единственный среди них роман, «Экспедиция “Тяготение”» Х. Клемента, – это совершенно однопараметрическое произведение, потому что все необычные ситуации в нем возникают только из-за изменения параметра гравитации на тяжелой планете. Эта история представляет интерес для тех, кто готов признать, что культура плоских многоногих гусениц может быть аналогом земного Средневековья, что такие создания могут иметь человеческую ментальность, что они способны быстро научиться английскому языку и т. д. Мне такие предположения кажутся неприемлемыми. Очевидно, что изменение физических параметров не вызывает писательских трудностей; верен вывод об обязательном плоском телосложении существ, эволюционирующих в таком гравитационном поле; но выстроить их психику – это задача внефизического измерения, на которую автор не отважился.

«Далекий взгляд» Томаса – это не только однопараметрическое произведение, оно вообще характерно для предкосмической фазы Science Fiction. Можно было бы худо-бедно подыскать аргументы в защиту внешних стигматов, оставшихся после смертельно опасной экспедиции на Луну, заявив, что это своеобразный символ. Но это символ родом из нормативной эстетики, сочетавшей облик и даже имена персонажей с их ментальным состоянием; в соответствии с ней у плохого человека и физиономия должна быть мерзкая, зато у героя храбрость и праведность видны в глазах. Сегодня за использованием таких штампов запросто могут выгнать из литературы (но не из Science Fiction). Этот постмагический реликт скитался в фантастике до шестидесятых годов; позднее уже трудно было уверить кого-нибудь, будто космонавт даже внешностью, прищуром глаз, видевших «бесконечность Космоса», отличается от обычных небокоптителей.

Однопараметрическими являются также «Grandmas Lie Soap», «Take a Deep Breath», «The Price of Peril», «The Yellow Pill», и это настолько очевидно, что не требует аналитических доводов. «Желтая пилюля» – лучший рассказ среди них, так как почти до самого конца он остается двузначным – неизвестно, кто сумасшедший, а кто нет, и где происходит действие: в Космосе или в санатории. Разумеется, установка на одинаковое правдоподобие обоих альтернативных толкований сама по себе фантастична, и вот автор в конце рассказа покорно склоняется на одну из сторон – в пользу космического сюжета. [непокорно?]

Лучший рассказ – «Страна милостивых» – это результат двухпараметрической трансформации с инверсией. Отправной точкой является двузначность художника как потенциального созидателя и разрушителя, а одновременно – двузначность общества как силы репрессивной и освобождающей личность (вне общества нет репрессивности, но нет и цивилизации). В каждой паре противоположностей усиливается один элемент: в результате получаем однозначно «милостивое» общество (даже убийца может делать, что хочет, его не наказывают, он лишь предупредительно заклеймен; но он, предостерегая остальных, сам от наложенного на него зловония непосредственно не страдает), а также однозначно агрессивного «изгоя». Мы все о нем знаем (он совершил преступление), видим, как он уничтожает то, что встречает, как вламывается в дома, как бессмысленно там бесчинствует (никто не мешает ему это делать), и в то же время симпатизируем ему: в принципе, можно было бы ожидать, что на фоне утопии этот агрессивный разрушитель будет шокировать нас гораздо сильнее, чем уличный хулиган, но это не так. Тут, правда, приходит на ум известный принцип, в соответствии с которым можно признать правоту абсолютно любого человека, если залезть как следует в его шкуру (коронным доказательством может служить Свидригайлов, внешне форменный зверь, но несчастное, измученное создание, как бы совершенно невинное, когда Достоевский показывает его «изнутри»).

Концепция, выраженная в рассказе Найта, близка той, которая вдохновила меня на написание «Возвращения со звезд». В соответствии с нею все наличествующие у человека качества ценны, и поэтому ампутация тех, которые считаются отрицательными, является формой увечья. У меня агрессия оказывается сросшейся со способностью рисковать собственной жизнью, а у Найта видно слияние стремления к разрушению с созидательным. Эти гипотезы могут содержать зерно истины, хотя мы ничего не знаем наверняка. Найт написал рассказ, поэтому вещь структурно оправданна; хуже с «Возвращением со звезд», потому что оно, так сказать, подверглось «недотрансформированию». На самом деле процедура бетризации, как это представлено в романе, не могла бы стать панацеей от всех проблем социально-политического характера; ведь мы причиняем зло не только при личных или иных непосредственных контактах (то есть бросаясь с ножом, топором или пушкой на ближнего). Зло причиняется, нисколько о том не ведая (в рамках разных форм эксплуатации, например), так и с намерением творить другим добро. В качестве постулируемого депрессора агрессивности бетризация могла бы затормозить лишь проявления преднамеренного зла; зато вышеназванных форм зла, причиняемого бессознательно, обусловленного общественным укладом, она не смогла бы коснуться. В этом смысле социальную утопию с помощью процедуры бетризации не удалось бы построить в рамках всего общества. А на уровне личности мои предположения обременены другой серьезной ошибкой. Как видно из текста романа, о причинении смерти бетризованные люди даже подумать не могут, такая мысль вызывает у них не только отвращение, но и страх. Но это чрезвычайно сомнительный способ психического уравновешивания личности, ибо с помощью агрессии (иногда) разряжается фрустрация, и если мы блокируем или иным образом выводим из строя исполнительные механизмы таких разрядок, то мы делаем каждого человека пленником всех его притязаний и неудовлетворенностей. Таким образом, самое главное не в том, что для нас – как для «небетризированных» – отвратителен мир, в котором благосклонность других можно только выпрашивать, а не завоевывать с риском для жизни, то есть мир милостивых и жалостливых нищих. Гораздо важнее то, что такой мир для самих его обитателей был бы невыносим, ибо, если агрессия бывает формой освобождения от фрустрации, то перемкнуть ее, будто предохранительный клапан, – значит заставить человека медленно вариться в собственном духовном соку. В таком мире количество неврастеников, страдающих от навязчивого страха, от депрессии или меланхолии было бы несравнимо большим, чем в реальном мире. Романом я пытался доказать, что может быть инструментально успешной процедура, от которой следует отказаться по сверхинструментальным, чисто культурным соображениям, то есть вещь должна была быть доказательством тезиса о том, что инструментальное достижение культурной цели – операция опасная. Но этот тезис нельзя доказать в соответствии с предположениями, принятыми в «Возвращении со звезд» (касающимися самой специфики бетризации, а также ее психических и социальных последствий). Этот тезис («у человека нельзя хирургически ампутировать “зло”, ибо “зло” неотъемлемо и фундаментально для всего человечества») потребовал бы более сложной аргументации, потому что сначала его вступительная часть, касающаяся психических последствий биотехнической процедуры, должна была бы быть разработана веристически, то есть в соответствии со всей полнотой наших знаний о структуре личности человека. Поэтому «Возвращение со звезд» не представляет собой ни должного доказательства указанного тезиса, ни полемики с биомелиоризмом, а лишь делает вид, будто разрешило очерченную проблематику. К тому же проблема была еще дополнительно сильнее исковеркана романтической историей героя, возвращающегося со звезд на Землю, так как из чисто человеческой доброжелательности (чтобы хоть как-то скрасить жизнь этому бедолаге) я довел повествование до happy end’a (или его подобия). Но оказывать подобные услуги своим персонажам – это последнее дело, на которое имеет право писатель.