Текст книги "Фантастика и футурология. Том I"

Есть что-то патетически смешное в движении, которое считает, что представить Science Fiction в форме дневника – значит, Боже, помоги нам, это что-то новое! Слов нет при виде молодого восторженного энтузиаста, полагающего, что он первый в истории человечества создает рассказ из телеграмм, заметок и газетных вырезок. А как объяснить другому, что поток сознания не является изобретением «Новой Волны»? Что делать, когда автор не верит, что не он первый использовал в SF-новелле ненормативную лексику? <…> С замиранием духа ожидаю гения, который опубликует в «New Worlds» величайшее достижение всех времен – рассказ, написанный от второго лица! <…> Недавно один «New Waver»[234]234
  Представитель «Новой Волны» (англ.).


[Закрыть] не без зависти обнаружил, что Карел Чапек был далеко продвинут в своей повествовательной технике. Я пытался объяснить ему, что Гийом Аполлинер еще в 1910 году заявлял об авангардной роли Science Fiction…

Однако в то же время необходимо отметить, что художественной недозрелости представителей «Новой Волны» сопутствует совершенно определенно сформулированная общественная позиция; все они в той или иной степени «сердитые» интеллектуалы, объединенные отвращением к «истеблишменту», чего, собственно, они и не скрывают в своем творчестве. Политической опасностью для писателя предыдущего поколения, такого заметного, как Хайнлайн, был или коммунизм, или диктатура фашистского или теократического толка (именно это описал Хайнлайн в «Revolt in 2100»[235]235
  «Восстание 2100 года» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Революция в 2100 году».


[Закрыть]). Ценности американской демократии для него и для его коллег были бесспорными и остаются таковыми до сегодняшнего времени. Было бы немыслимо, чтобы кто-нибудь из старших не только наткнулся на идею «Camp Concentration» Диша (в конце концов, такая концепция могла бы посетить кого-то из «старых»), но и поместил ее в контексте американской демократии, как это сделал Диш. В этом произведении отставной генерал армии США наблюдает за «научным» экспериментом по усилению интеллекта с помощью вытяжек из сифилитических спирохет, что в течение девяти месяцев приводит к неизбежной смерти подопытных. Большинство жертв этого эксперимента составляют «consсientious objectors»[236]236
  Лица, отказывающиеся от несения военной службы по религиозным или другим соображениям (англ.).


[Закрыть], то есть такие резервисты, которые, будучи призваны в ряды армии, отказывались надевать военную форму, ссылаясь на несправедливый характер войны, которую ведут США. Так что не объявлено литературно-художественное, но наверняка не – политическое обличье молодых, объединенных вокруг «New Worlds»; и именно тут проходит пограничный раздел между поколениями, поскольку значительная часть «классики вида» отличается не только творческой дешевкой, но и политическим оппортунизмом.

* * *

В сфере Science Fiction периодически появляются на правах недолгих гостей профессиональные ученые, публикующие научно-фантастические тексты. Среди них можно назвать несколько выдающихся имен, например Норберта Винера, Лео Сциларда, Фреда Хойла (то есть создателя кибернетики, химика, астрофизика), встречаются также психологи, антропологи, физики и инженеры. Их произведения – что, в конце концов, не так уж необычно – в художественном смысле ничем не отличаются от американской фантастики среднего уровня. Примечательнее другое – эти произведения концептуально редко носят характер открытий. Однако следует отметить, что для профессиональных ученых подобное занятие – это всего лишь эскапада, предпринятая в свободное от работы время, занятие маргинальное и несерьезное; и, как обычно бывает у гостей во время визита, у них нет бунтарских намерений, они скорее приспосабливаются к сложившемуся, заданному хозяевами тону. Возможно, именно поэтому, если не знаешь, что это выдающиеся ученые, то вряд ли отличишь их произведения от текстов рядовых творцов фантастики. Редко бывает, что ученый как писатель-любитель соблюдает строгие принципы научной методики, которой профессионально он должен следовать. Иногда, но уже в виде исключения, можно встретить нечто вроде личной исповеди, облеченной в беллетризированную форму (например, в новелле психолога, который описывает ощущения человека, похищенного «Чужими», которые относятся к нему точно так же, как психологи относятся к своим мышам и крысам в лабораториях; идея рассказа подчеркнуто антибихевиористична: речь идет о том, что каждое проявление разумного поведения можно, сделав определенное усилие, «перетолковать», и все поведение исследуемого существа свести к простым реакциям на раздражители). Впрочем, эти ученые, любители от литературы, не образуют однородную группу. Фред Хойл написал уже несколько научно-фантастических романов, два из которых мы обсуждаем в другом месте («Black Cloud», «A for Andrоmeda»[237]237
  «Андромеда» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «А-Андромеда».


[Закрыть]). В первый из романов с его оригинальной концепцией разумного и неодушевленного существа, состоящего из пылевой и газовой туманности, он включил довольно много ехидных замечаний, описывающих научную среду и далеко не дружественные отношения, которые связывают ее с политической элитой власти. Норберт Винер в небольшом по объему рассказе описывает «месть», которую уготовил некий нейрохирург похитившему его гангстеру: во время операции он произвел глубокую лоботомию и тем самым настолько изменил склад ума пациента, что тот перестал быть ловким, заранее планирующим свои бандитские предприятия профессионалом, и конец его оказался печальным. О некоторых рассказах Сциларда мы говорим отдельно, что освобождает нас от перечисления их названий; специалисты в других областях науки и техники (то есть инженеры, программисты и т. д.) зачастую относятся к области SF как к территории, где «можно себе позволить» – одним словом, почти всем гостям свойственно «игровое» отношение, потому что (за редким, как уже говорилось, исключением) свои произведения они не воспринимают всерьез, и мысль о «миссии литературы» им тем более чужда, что и сама Science Fiction отнюдь не сгибается под стигматами и бременем этой миссии. Впрочем, трудно было бы рассчитывать на то, что за писателей кто-нибудь сможет сделать то, чего сами они не делают. Чисто здравое размышление подсказывает, что если бы писатели-любители, пришедшие в Science Fiction из мастерских и лабораторий, были великими художественными талантами, то они наверняка не сидели бы всю жизнь в своих мастерских и лабораториях, а поменяли бы микроскопы и компьютеры на перо и бумагу.

Примечания

1. В июньском номере «Нурта» за 1969 год Ежи Кмита косвенно вступает в полемику с моим критическим разбором его работы о семантической действительности литературного произведения. Он пишет там, что если какое-либо произведение может содержать логические противоречия, то тем не менее можно считать, что оно представляет непротиворечивое описание этих противоречий. Когда кто-нибудь говорит, например: «Дважды два равно четырем и равно пяти» – он оглашает противоречие, но когда я описываю говорящего вместе с его артикуляцией, то уже непротиворечивым образом сообщаю о возникшей антиномии (языковой). Дело в том, что этот принцип верен при отделении уровня описания от уровня описываемого объекта – до тех пор, пока удается осуществлять это отделение непроизвольным образом. На практике же с произведениями, построенными антиномиально, может случиться и так, что решение, которое принимает критик: считать ли непротиворечивой интерпретацию внутренне противоречивого (объективно) произведения, с любой рациональной позиции является совершенно произвольным, и потому оно само вряд ли может считаться доказательным. Кмита прав в том, что обычно любая критика так и поступает, то есть, когда в произведении обнаруживаются антиномии, критик не ограничивается их отражением на плоскости своего обсуждения. На самом деле в таком случае он эти противоречия, как умеет, «растолковывает» – или обвиняет автора в их появлении, или дает отрицательную оценку самому произведению, или же выдвигает условия, при которых произведение утратит антиномичность. Изъян заключается в обычном положении вещей, в том, что сам критик толком не осознает логической природы собственного поведения, то есть не понимает, что его действиям не хватает рациональной необходимости, что они являются метареконструкциями произведения, весьма произвольными в принципе. Представляется, что лишь теперь приходит зрелое время для исследования природы противоречий и их роли, весьма огромной, в человеческом мышлении. Такие понятия, как «структура», «форма», «содержание», легко перепутываются в неосознанных противоречиях, вытекающих, в частности, и из того, что смешиваются как семантические категории, так и уровни языка. Когда кто-то говорит о «форме», то тем самым эта «форма» уже становится «содержанием» его собственной речи, но на этот тривиальный факт веками никто не обращал ни малейшего внимания. Тем временем понятия «формы» и «содержания» относительны, и то, что на одном уровне артикуляции является «формой», на другом может стать «содержанием». Но перемещения между содержательным и формальным сообщениями градуированы; выражение «Все люди – смертны» представляется нам «более содержательным», нежели выражение «Все X – Y»; это второе выражение возникает из первого путем ослабления процесса селекции или путем снятия ограничений. Здесь мы имеем дело со столкновением двух порядков – диахроничного, в котором сначала было установлено, что Ян смертен, что Петр смертен и т. д., а потом было сделано обобщение («Все люди – смертны»), и логического порядка, который является чистой синхронией (логика в ее операциях освобождена от власти времени); в первом порядке количество получаемой наблюдениями информации последовательно нарастает (что позволяет сформулировать индуктивное обобщение), а во втором порядке принято по логическому умолчанию вступительное положение, согласно которому мы уже располагаем полной информацией («Все X – Y»). Поэтому логика была бы чистым отражением нашей мысли, если бы не то, что кроме «естественной», интуитивно очевидной, удается построить другие логики, например без принципа исключенного третьего. Переход от ситуации, когда мы имеем только одну логику, к такой, в которой существует их набор, соответствует эволюции взглядов, которая произошла в нашем веке, при этом одновременно ее микрообразом являются личные перипетии Л. Витгенштейна, который вступил на философскую сцену своим «Логико-философским трактатом», провозгласившим, что логическая структура артикуляции является образом (отражением) фактической структуры мира, а ушел с этой сцены, оставив работу, изданную посмертно, в которой перешел от прежних взглядов к убеждению в том, что язык, артикулирующий положение вещей, является формой игры, и что при этом могут возникать различные типы игр. Как можно предполагать, свои последние в жизни воззрения он не подготовил к публикации, поскольку тогда еще не существовало никакого формального понятийного аппарата, позволяющего трактовать понятие игры точным математическим способом (теория игр Дж. фон Неймана возникла позже). Поэтому разница между классическим и «релятивистским» пониманием логики потрясающа; классически понимаемая логика – это последовательность, обнаруженная законами мысли, осуществляющей соотношение между явлениями мира с помощью языка, который этим миром обречен на единственность. А вот ситуация релятивизма «логоидального формализма» означает полный крах такого положения: если язык является полем игр, то на самом деле в нем осуществляются не произвольные розыгрыши, и ограничение их количества имеет синтаксическую, а не логическую природу, то есть артикуляцию можно поставить в зависимость от того, что позволяет синтаксис, и классический критерий логической верности перестает быть наивысшей апелляционной инстанцией, так как решение вопросов можно переносить на рассмотрение других типов логики, или, что то же самое, можно языковую партию разыгрывать по другому набору правил. Если это действительно так, значит, в познании нет другого критерия правды, кроме эмпирического (опыта), так как логические формы уже не определяют неизбежно однозначным образом вида артикуляции, которая должна соответствовать реальности. При этом замена одной логики на другую напоминает замену одной геометрии (например, Евклида) на другую (например, Лобачевского); уже не критерии очевидности, интуиции, но прежде всего системно-теоретической простоты могут склонять нас к выбору той, а не иной геометрии (например, при описании Космоса), или той, а не иной логики (например, при описании квантовых микроявлений). И далее – логика и математика обладают собственным «содержанием», распростертым в пространстве их внутренних соотношений; они имеют операционные смыслы, не относящиеся к внешнему миру, поэтому ограничения, которые накладывает этот мир конкретными фактами, для них сняты. Тем не менее, они имеют также и такие внутренние смыслы, которые можно далее обеднять, когда, например, редуцируется количество аксиом определенной логики или определенной арифметики, получая при этом связную систему, хотя и составленную из меньшего количества выходных элементов и операционных решений.

Что из этого для нас вытекает? Литературное произведение, по нашему мнению, может не только попросту содержать антиномии, но может иметь их, расположенные на разных уровнях. Легче всего определять противоречия, характерные для элементарных объектов (на одной странице герой является блондином, а на другой тот же человек оказывается брюнетом; обычно речь в таких случаях идет о невольных авторских ошибках, но не всегда: сравните – «тонкотолстоватый» у Гомбровича). Труднее ориентироваться в природе сложных противоречий, возникающих, например, из-за того, что предметный мир произведения удается наблюдать только через смесь субъективных фильтров, созданных фигурами различных рассказчиков, набор которых не представляет собой однозначно (например, линейно) упорядоченной иерархии. Как известно, невозможно точно определить, почему мы плохо видим какое-либо явление с помощью некоего оптического прибора, – то ли потому, что у него оптика с дефектом, то ли потому, что плохи, например, условия освещения. Точно так же могут быть неразрешимы вопросы локализации текстовых противоречий (то есть вместо того, чтобы дойти до сути явлений, мы имеем доступ лишь к их несвязной версии). Но если какая-то личность оказывается недостоверным наблюдателем и передатчиком событий, это совсем другое дело, нежели тот случай, когда само языковое описание этой личности (вместе с ее высказываниями) нашпиговано противоречиями. Но может быть и так, что мы вообще не сможем установить уровень, на котором размещены эти противоречия: то ли их артикулирует тот «иерархически самый старший» рассказчик, который создает все высказывание, именуемое литературным произведением, то ли какой-то другой, подчиненный этому старшему, то ли следует локализовать противоречия на языковом, то ли на предметном уровне, а может быть, они неоднородно рассеяны и там, и тут. Стремление, совершенно рефлекторное и естественное, максимализировать получаемую информацию, которое проявляется у любого человека, потому что так его сформировали бытовые условия (то есть так они сформировали нашу видовую норму приема информации в соответствии с приспособительными ценностями), порой приводит к тому, что, нисколько не ориентируясь в том интроспективно, мы от процессов точного логического реконструирования получаемого содержания переключаемся к их вероятностному сочинению в голове, и появляющиеся противоречия попросту опускаем, пока это возможно. Об этом экспериментально свидетельствует, например, такой простой факт: когда автор находит в своем опубликованном произведении множество ошибок (например, сделанных наборщиком), которые, с его точки зрения, полностью меняют смыслы в их логическом комплекте, и когда он ожидает от читателей или выражений сочувствия, или насмешек, вскоре с изумлением убеждается в том, что 99 процентов потребителей (если вообще не все сто) вообще не заметило никаких недостатков в тексте (конечно, я имею в виду не тривиальные случаи, например с перестановками букв в словах, а так называемые опечатки, которые не столько лишают текст смысла, сколько его искажают, придают ему другой смысл, по мнению автора, несуразный и выпадающий из контекста). Или же восприятие текста (не только литературного – любого, кроме типично дедуктивного) имеет характер отборочного процесса; читатель настраивается на общий поток смыслов, предполагаемых в качестве возможно допустимых, и все, что семантически связывается с ними, включает в память безо всякого сопротивления, а то, что не хочет связываться, рефлекторно отбрасывается. И таких несвязанных элементов, которые «не хотят» вписываться в общую картину, должно быть очень много, они должны очень часто появляться, чтобы читатель начал потихоньку ломать голову и понемногу догадываться, что его отношение к смысловому замыслу произведения напоминает отношение к лектору того, кто, намереваясь послушать сатирика, по ошибке попал на лекцию философа (о таких недоразумениях иногда пишут юморески, свидетельствующие об инерциальности наших семантических установок).

Исключительно важно то, что противоречия и антиномии могут оказаться эстетическими ценностями в культурном отношении. Так, противоречие в системе Дзен выступает в качестве Символа Тайны; парадокс, пусть и довольно примитивный, имеет приницпиальное значение в новелле Борхеса «Парабола дворца», которую мы еще будем цитировать (он заключается в смешивании названия с его предметом, в результате чего кажется, будто бы предмет «сидел» в самом названии). Логически объяснять эту новеллу – это то же самое, что обращаться с нею таким образом, какого она в высшей степени не заслуживает. В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих ее исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.

И наконец заметим, что структурный анализ текстов может быть недостаточным их исследованием, потому что он логичен в соответствии с духом заимствованного метода. Пусть некоторое произведение рассказывает о том, как ученый по имени Ян долгие месяцы решает необычайно трудную профессиональную проблему. В финале ему удается ее разрешить, что описано такими словами: «Ян подчеркнул результат карандашом и встал. Не за тем, чтобы набрать воздуха в легкие перед тем, как крикнуть: – Эврика! – И платок из кармана он достал не для того, чтобы вытереть глаза, полные слез от волнения; он просто чихнул. Душа не пела в нем триумфальными хорами; он не издал вздоха облегчения, не прояснилось его лицо, не принял он и никакого торжественного решения высшей натуры, а просто пошел в кабак на углу, чтобы напиться». Это описание показывает объективную реальность, используя отрицание стереотипа или банальности «научного открытия». Тем самым оно делает заметной не только саму структуру событий, но и сопоставляет ее с этим стереотипом. Но ведь можно написать произведение, составленное из одних отрицаний, в котором неустанно говорится лишь о том, чего в нем нет – как личности, так и ее действий, – начиная, например, со слов: «У него не было имени, потому что его самого не было. У него не было также привычки гладить встреченных детей по голове, и он не смотрел телевизор». Такое произведение, возможно, будет скучным, но его эстетические качества нас в данном случае не интересуют. Дело в том, что универсум действий, которых кто-то не делал, как континуум мощности – неичерпаем. А поскольку то, что кто-то не собирался делать, а значит, и не сделал (начиная эту серию непоступков собственным несуществованием), вообще не произошло, какую же, собственно, предметную действительность такой текст конституирует? Его нельзя признать попросту нулевым в семантическом отношении: ведь о чем-то он говорит, хотя и в чисто отрицательной форме. Значит, этот текст может заключать в себе объекты лишь неполнотой представленных отрицаний; лишь такой, чисто негативный контур «предметной реальности» можно воссоздать при его чтении. Следовательно, не то, о чем произведение говорит, но то, что оно опускает, о чем не напоминает ни единым словом, представляло бы «предметную реальность». Это было бы ее совершенно «отрицательное» описание. Мне кажется, этот пример показывает, что произведение имеет не только языковую натуру, ведь если бы она была только такой, мы не обнаружили бы в тексте никаких оснований для читательской реконструкции – семантики произведения. И особенно с логической точки зрения, потому что с этой точки зрения отрицаемые факты как кусочки «небытия» ничего не могут сказать о бытии.

2. Литературная классика создала в определенных областях стандарты веризма, которые уважающее себя писательство не нарушало. Например, мотив «робинзонады», или ведения хозяйства какими-нибудь жертвами кораблекрушения, наглухо отсеченными от цивилизации, Даниэль Дефо канонизировал столь старательно, что его подражателям можно было «подбрасывать» героям полезные предметы, но нельзя было заставлять читателя поверить в то, что такие предметы персонаж смог бы изготовить голыми руками. В этом отношении подобная тщательность в Science Fiction вообще не обязательна. Так, даже если в ней возобновляется мотив Робинзона, уровень недостоверности описания того, как справляются жертвы космических крушений в чужих мирах, может быть довольно высоким. Меня всегда удивляло, что как читатели, так и критики покорно подчиняются бесцеремонности авторов на этом тематическом поле. Ведь вообще писатели не заботятся даже о видимости правдоподобия действия. И потому легко может быть назван несносным педантом тот, кто будет настаивать хоть на каком-то минимуме фабульной предметности.

Проиллюстрирую это на первом попавшемся примере. Высоко ценимый американский автор Джек Вэнс написал множество романов, среди которых типичным и признанным является «The Blue World»[238]238
  «Синий мир» (англ.); публиковалось на русском языке также под названием «Лазурный мир».


[Закрыть], произведение о планете, покрытой океаном без единого кусочка суши. На ней разыгрывается «робинзонада многих поколений». Когда-то земной звездный корабль в результате аварии был вынужден совершить там посадку и затем затонул. Его экипаж поселился на островах, созданных из толстых пластов водорослей; роман же описывает следующие перипетии, разыгрывающиеся во времена, отстоящие на многие поколения от прибытия земного корабля. Человечество водного мира ведет убогую жизнь, не зная металлов, электричества, пара, питаясь местными «губками» и другими представителями морской фауны; приносит жертвы «королю драконов», огромному словно кит морскому созданию, плотоядному чудовищу, способному выбираться на сушу (а точнее, на водорослевые острова), у которого на хребте расположен округлый многоглазый горб, вместилище его «мозга». Молодому и смелому бунтарю приходит в голову небывалая идея, что «король» – это отвратительная скотина, кровожадное чудовище, которого надо убить. Однако у островитян нет никаких орудий: единственным их сырьем являются все те же водоросли и рыбы или губки. С помощью книги, оставшейся от одного участника звездной экспедиции, которая так печально закончилась на океанической планете, бунтари производят железо из крови пойманных морских животных, вытапливают медь из пепла, который остается от сожженных губок; сооружают затем гальванические элементы, строят корабль, снабженный огромным самострелом, выпущенными из него стрелами с металлическими наконечниками попадают в «голову-горб» мерзкого чудовища, а по проводам, прикрепленным к стрелам, пускают смертоносный электрический ток от мощных батарей. Весь роман вращается вокруг реализации технологии, которая приносит победу над драконом. Так вот, количество неправдоподобностей, вовлеченных в сюжет, столь велико, что скорее можно заставить обычный персидский ковер летать в воздухе, чем из рыб, губок, водорослей соорудить самострел, электрические батареи Вольты (так, например, вопрос о том, из чего, собственно, сделаны медные провода; как медь, «выделенная из губок», превращена в провода, если не использовались вытяжные машины, вальцы, одним словом, станки-машины, все это покрыто спокойным молчанием, как и вопрос, из чего сделана изоляция для этих проводов). Свершение «электробитья» даже обычного кита было бы твердым орешком и для специалистов китобойного промысла, снабженных готовыми кабелями, гарпунами, пушками и т. д. Таким образом, примитивным оказывается самый общий замысел; недостоверна структура его реализации и неправдоподобна завоеванная такими операционными шагами окончательная победа. Но это еще не все, к сожалению. Племя потомков космической экспедиции – это общество дикарей, преклоняющихся перед «Королем», которым является огромное морское животное (у которого среди островитян есть свои жрецы, существуют ритуалы приношения ему жертв и т. д.). И вот в один прекрасный вечер у костра прочитывается «стародавняя книга», в которой говорится об электричестве, о батареях Вольты, об источниках тока, о проводниках, об изоляторах, и все это с первого слова становится совершенно понятным. Никому из «дикарей» не приходит в голову, что «электричество» может быть, например, разновидностью дьявольской или иной трансцендентальной силы, что оно может иметь что-то общее с заклятиями, жертвами – нет же, все сразу понимают, что это попросту другой вид энергии, и что нужно начинать хлопотать, чтобы построить батареи, провода, гарпуны и все остальное. Так вот, здесь читателя, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «Science Fiction», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы, и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться SF не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы еще говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, – и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии.

3. Научная фантастика может трактоваться радикально отличным способом с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: ее в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся ее типология оказывается симптоматикой психических состояний ее творцов.

Эта диаметральная точка зрения признает фантастику формой выражения страхов, навязчивых идей и психических напряжений или же единиц, или же определенных общественных групп; такой анализ Science Fiction несомненно был бы плодотворным занятием, как вклад в антропологическую социопсихологию современной цивилизации. Я знаю лишь две книги, обратившиеся к этому направлению: «The Emotional Significance of Imaginary Beings»[239]239
  «Эмоциональный смысл воображемых существований» (англ.).


[Закрыть] Роберта Планка и «Science Fiction: What It’s All About»[240]240
  «Научная фантастика: о чем это все» (англ.).


[Закрыть] Сама Лундвалля. Первая, написанная психиатром, является все-таки лишь вступлением к собственно анализу и останавливается там, где этот анализ должен войти в систематику детализированных исследований. Во второй встречаются попытки проективной интерпретации типовых тем SF, разрозненные и разбросанные по тексту, который в целом является путеводителем по различным провинциям SF. Первая – последовательна, но является лишь введением к проблеме, вторая, несмотря на то, что в ней содержится множество ценных замечаний, впадает в методическую ошибку. Ибо нельзя одновременно рассматривать литературные произведения и как проекцию действительности (как литературную «иконизацию» реальных проблем современности или проблем предполагаемого будущего), и как проекцию аффективных состояний. Или мы смотрим через произведения на мир, или на авторов; в противном случае возникает пагубное смешение подходов и понятий. Р. Планк считает (по-моему, совершенно правильно), что вообще не имеющие никакой художественной ценности произведения для психологического проекционного анализа представляют гораздо более ценный материал, нежели выдающиеся произведения, поскольку в первых структура пожеланий или опасений проявляется более выразительно, чем во вторых. Отсюда следует вывод, что при таком исследовании SF проводится статистический анализ сюжетов и содержания, игнорирующий не только всяческие художественные и «футурологические» ценности произведений, но и неоднородность их интеллектуального качества. Здесь положение такое же, как при анализе протоколов Роршаха: используемые критерии классификации не принимают во внимание того, обладают ли испытуемые какими-либо специальными художественными талантами. Каждый, кто использовал проективный тест, такой, как ТАТ (“Tematic Apperception Test”[241]241
  Тематический апперцептивный тест (англ.).


[Закрыть]), знает, что он более приспоспоблен для исследования лиц с посредственными воображением и интеллектом, нежели тех, кто в этом отношении выделяется: ведь комбинаторная работа воображения позволяет исследуемому скрыть именно то, что должно – как проекция внутренних состояний – всплыть на поверхность в ситуации эксперимента. Выдающуюся индивидуальность не удается при этом поймать схемами, которыми оперирует типичный проективный тест. Такая индивидуальность попросту более бдительна, как обычно, более подозрительна и скрытна, что не означает, будто произведения знаменитых талантов вообще не поддавались анализу проективного типа, вот только проведение такого анализа весьма сложно, и всегда остаются сомнения в интерпретации окончательных результатов.

Итак, если SF следовало бы подвергнуть исследованию в качестве симптоматики тех типичных напряжений, страхов, неуверенности, враждебности и подавленных ожиданий, которые являются скрытыми доминантами «духа эпохи», то критерии эстетической оценки следовало бы отложить в сторону вместе с критериями логической, эмпирической и т. п. безукоризненности. Планк выдал, как я уже сказал, лишь вступление; Лундвалль пошел дальше, хотя и непоследовательно и бессистемно; тем не менее, его замечания об эмоциональной роли, которую играют в SF ее стереотипные создания – роботы, андроиды, представители «чужих цивилизаций», – являются некоторым novum. Среди прочего, он метко указал на то, что робот является проекцией желаний, особенно в версии Азимова, в качестве машины, подобной человеку, которая могла бы считаться «партнером судьбы», а одновременно идеализацией такого союзника, слуги или даже раба, для которого его статус – безусловного подчинения людям – является совершенным. Робот – это «успокаивающее», поскольку надежное, в соответствии с предписаниями Азимова, существо. В то же время андроиды «по-человечески непредсказуемы». Если мы сопоставим оба эти одновременные воплощения гомункулогического мифа, нам обнаружится двойственность проекции представлений в типичной амбивалентности бессознательной психической жизни. Эта амбивалентность является нормой бессознательного; она объясняет попирание «футурологического веризма» в SF активностью проективных механизмов, которые, разумеется, ни о каком «веризме», ни о какой провдоподобности вообще не заботятся. Беда лишь в том, что хотя «обращение» исследовательской методики наверняка и может дать познавательно ценные результаты, но невозможно – после такой инверсии – заниматься чем-либо еще, кроме социопсихологического анализирования содержания и отношений, спроецированных в произведения. В особенности нельзя, и даже не удастся, как уже говорилось, учитывать внепсихологические, а также художественные и эстетические аспекты литературы. Другая трудность заключается в том, что неизбежную ненадежность результатов анализа, сделанного таким образом (так как в нем ничего нельзя доказать эмпирически), уменьшает лишь большое количество комплекта исследованных произведений. Поэтому по-настоящему обстоятельное, ригористическое трактование SF как группы проективных тестов потребовало бы провести статистический анализ по крайней мере нескольких тысяч произведений в сочетании с их корреляционным распределением. Таким способом удалось бы получить некоторые результаты в виде типовых данных, хотя, естественно, интерпретация этих данных в дальнейшем осталась бы нелегкой для разрешения проблемой. Так, например, Планк верно заметил, что отношение общества к «Иным Существам» изменилось в течение последнего полувека: когда-то типичной была боязнь по отношению к мнимым «Чужим», что проявилось даже в знаменитой панике, которую вызвала поставленная Орсоном Уэллсом радиопостановка по уэллсовской «Войне миров» в тридцатых годах в США. А теперь от такого общего страха, от такого отвращения при мысли о «Чужих» остались лишь незначительные следы. «Монстрофилия» по отношению к «Чужим», представляемая в низкопробных, особенно японских фильмах, стала формой развлечения, от которого разве что мурашки по коже пробегут, настолько тема стала будничной.